Entre las más manipuladas postulaciones teóricas de la civilización occidental se localizan las categorías estéticas, desarrolladas por el pensador alemán del siglo XIX Federico Nietzsche, de lo “apolíneo” y lo “dionisíaco”. Sin embargo, ambas categorías suponen “modelos teóricos” los cuales apuntan a una reinterpretación cultural de la antigüedad clásica helénica. Esto, de ser cierto, implicaría, en plena Modernidad, una revolución en el terreno de los valores destinada a transformar el concepto del arte, revitalizando su contenido mítico y existencial. Porque la reconfiguración intelectual de los conocidos mitos griegos de Apolo y Dionisos busca servirse de ellos para indagar en los originales vínculos de la cultura y la creación con la vida; en los más originales vínculos del hombre y su función vital, con la condición quizás esencialmente trágica de su destino.

Los dos importantes cineastas cubanos que ocupan el contenido de este ensayo representan, mediante un juego mutuo de alternancias, las implicaciones que tienen simbólicamente para el arte el irracional y pasional Dionisos y el figurativo y racional Apolo.

El binomio dialéctico construido sobre la estrecha relación Apolo-Dionisos posee un contenido francamente universal que lo convierte en una propuesta interpretativa, susceptible de ser reinstalada en cualquier ámbito cultural. Y, una vez recolocada bajo otras circunstancias, iniciar su acercamiento a una nueva situación estética, donde las citadas categorías pudieran con éxito ampliar la visión de conjunto, contribuyendo a la “iluminación” del lado obscuro e irracional del arte, así como facilitar la comprensión de los vínculos existentes entre lo estrictamente racional y lo formalmente bien configurado.

En 1983 Humberto Solás estrenó Amada. Una película que, aunque basada en una mediocre e inconclusa novela de la literatura cubana, expone del modo más singular una postulación existencial formalmente resuelta mediante la luz, el color y la sensualidad. El cine, entendido como creación, trae consigo la tarea de modificar radicalmente el habitual marco de realización individual y personificación del arte, en aras de hacerlo depender de múltiples elementos que involucran no sólo a otros individuos, sino a una compleja técnica y, por lo general, una costosa producción. Debido a esto es que el escritor existencialista Jean Paul Sartre consideró, en algún momento, que el cine, al verse obligado a rebasar para su realización los límites establecidos por el sujeto creador, rompía con las normas básicas de la misión estética. No obstante, la presencia del director del filme puede deslizarse —sutil o imperativamente— por todo el entramado artístico, técnico y económico haciendo notar su presencia, su particular misión como consciente agente de la más amplia concepción integradora; mereciendo incluso que le pertenezca una porción importante del patrimonio estético del resto de los artistas implicados. No hay, por tanto, ninguna dimensión estética en un filme que sea ajena al proyecto global de dirección y coguión ejecutados por un buen director. En el caso del cine de Solás, el valor de las imágenes logradas no nos remite exclusivamente al director de fotografía, sino también a una concepción individual del arte que opera siempre desde más allá del trasfondo escénico. De esta manera el cine como arte —como respuesta a la crítica sartreana— se reconstituye a partir de una sensibilidad y una capacidad en especial.

Amada es la historia de una pareja de amantes que se ocultan buscando intimidad bajo las sombras de una antigua mansión señorial. Mansión que ofrece al espectador, entremezclados en un juego constante de claroscuros, diversos planos de su estructura y su jardín; elementos escénicos los cuales, tomados de otra locación, son “añadidos” por los editores del filme para lograr una nueva versión “arquitectónica”, amparada en una unidad de concepción. Existen así dos elementos principales que convierten la realización en un tema susceptible a la indagación conceptual: su particular tratamiento de la luz y la yuxtaposición de algunos de los planos de carácter escénico inscritos en la gramática visual; el primero, una vez “construido”, sirvió para provocar en el filme una atmósfera sutilmente irreal.

Hay un modo de comprensión del cine que lo remite a otro orbe, a otro lenguaje: la pintura; en este caso la pintura —entendida estrictamente como imagen— sometida a una edición que entrega al espectador la consabida ilusión del movimiento en el tiempo. Amada fue de esta manera un hecho estético que no pasó desapercibido para la sensibilidad de los jóvenes artistas integrantes de la llamada “generación polémica de los años 80”. Porque de una manera más intuitiva que racional se podía reconocer en Solás una especie de “artista plástico”, quien con ese filme rondaba curiosamente el conceptualismo. Esta obra lograba con su lente tratar la luz como no había sido tratada en la pintura cubana desde fines del siglo XIX, en sus paisajes de nebulosos y románticos atardeceres; en los ambientes apacibles y señoriales creados por la pintura de Guillermo Collazo; en la atmósfera grisácea de las marinas de los Chartrad. Pues la luz era, en estos casos, abordada como un espectro de rara evocación nórdica. Nos encontramos, por tanto, ante el singular hecho cinematográfico cubano de una luz muy blanca aunque tenue, difusa, casi vaporosa, la cual no penetra con fuerza en las habitaciones y se refleja en los rostros extraordinariamente pálidos de los protagonistas; en la bella silueta de la actriz femenina que, recostada junto al marco espectral de una ventana, se le ve rodeada por un halo de luz en el instante en que insinuantes sombras azules inundan el aposento.

Es casi una declaración existencial contorneada por los recurrentes mitos de la luz y de la sombra: la pulsión dionisíaca que narra la batalla existencial librada por el artista para que el objeto del arte cobre forma, entre tanto proyecta hacia la obscuridad su pasión inenarrable. Porque el verdadero artista es siempre Dionisos, Apolo sólo alcanza su sentido para llegar a expresar con equilibrio aquello que el apasionado músico del ditirambo extrajo a jirones de su alma. Humberto Solás supo aquí pulsar el nervio puro de la sensibilidad, prefiriendo quizás la imagen lúdica, fruitiva, a ratos hedonista, a una reflexión sumergida en el análisis sociológico, histórico, tomando prestado para su empresa aquello que el arte conceptual contiene de propuesta formal: el plano abstracto, en cuanto universal, de la concepción artística; la completa subordinación de las partes en particular de la Obra a su unidad más integral; la reconstitución, por medio del arte, de la sensibilidad y la subjetividad amenazadas; y la oclusión del sujeto artístico por su propia creación.

El mejor cine ha sido generalmente en Cuba un campo abiertamente experimental, esto se entiende mejor si se dice que su principal punto de partida en 1959 estuvo connotado por la influencia directa del Neorrealismo italiano. Lo paradójico es que la primacía de la improvisación fílmica frente a lo estéticamente predeterminado —el carácter nítidamente testimonial, casi documental, de ese tipo de cine— al devenir en método de indagación social abrió las puertas a una nueva mirada conceptual, ya que el conceptualismo está preparado para pautar diferentes formas de apropiación artística de la realidad, oscilando, de esta manera, entre lo lúdico y lo histórico.

El filme Lucía (1968) es esencialmente eso: el intento de reconstrucción histórica de la dimensión subjetiva de la mujer cubana. Un filme concebido para ser la historia ficcional de la nacionalidad, visto a través de tres protagonistas femeninas que portan un mismo nombre —Lucía— entendidas como sujetos ocluidos por la enunciación patriarcal de todo un siglo. De este modo la pieza de Solás construye una “entidad” destinada a recorrer un difícil periplo para alcanzar la voz de su identidad amenazada y con ella las espirales jubilosas del reconocimiento, en los que están implicados por igual matrimonio, política y sexualidad. Esto último tal vez sintetice los tres acápites, o momentos históricos, por los que transita, en el filme, su personaje trinitario. Personaje fragmentario, obligado a nacer y desarrollarse en cada tiempo y en cada tiempo tener que volver a reconstruir su violentado perfil psicológico. En cierto sentido, como en el Orlando de Virginia Woolf, lo que está paradójicamente en dudas en la atemporalidad de Lucía es su concreto significado como ser inscrito en lo histórico, de ahí el mito imposible que, mediante su nombre y su agonía, pretende resumir un complejo período.

Si en el mito de Apolo la identidad del dios radica en su bien delimitada individualidad, en su condición de figura como huella de la más acabada racionalidad, en el tema de Lucía se expone, a la inversa, la lucha por el reconocimiento social de la mujer cubana —como tentativa latinoamericana— frente a las fuerzas irracionales que la asaltan.

El cine de Solás se puede contemplar, en términos generales, como un gran mosaico de figuras femeninas donde su historicismo —si fuese cierto que se trata sólo de un “historicismo”— conduce a una singular reflexión: la experiencia histórica entendida como juego constante de placer y displacer —esto último puede apreciarse nítidamente en las secuencias mórbidas del filme Cecilia (1982): “el paseo” a que invitan a una de las protagonistas por las barracas donde eran flagelados los esclavos negros.

Es el sempiterno juego de Dionisos y Apolo. El primero proyecta su vigorosa pasión hacia lo externo, buscando entregarle contenido objetivo a sus poderosas visiones totalizadoras; mientras el segundo alcanza ese límite irreversible de la expresión cultural donde se logra el punto más alto de significado existencial. Lo figurativo se vuelve así pasión dionisíaca sublimada por la luz de Apolo; entre tanto las tinieblas de lo abstracto expresan su razón apolínea al ser cantadas por el vate Dionisos. En ese punto de máxima unidad irradiante ambos dioses convergen en relación como en una fiesta nupcial. Alrededor ronda la muerte y todo lo abstracto que pudiera existir en el concepto humano de naturaleza. Apolo y Dionisos, en su danza vital, reactivan para el hombre el mito de la existencia y de la muerte, de la naturaleza y su concepto, de la historia personal del artista, su pasión, su olvido y su locura.

Tomás Gutiérrez Alea.

Teniendo en consideración la importancia relativa de los esquemas, pudiera decirse entonces que Humberto Solás es un director dionisíaco, dominado por el lado subjetivo de sus creaciones, por la “subjetividad crítica” en él manifestada; por su parte, Gutiérrez Alea vendría a representar mejor el lado apolíneo, mucho más racional, que pretende configurarse a la vez como crítica y exploración histórica. Aunque el tema de la historia es consustancial a los dos creadores, el primero acude a ella siguiendo señas marginales, dando un amplio rodeo por los caminos de la sensualidad e intentando plasmar siempre la bella pieza de su sensibilidad; el segundo, sin embargo, emprende la difícil tarea de incidir directamente en el núcleo sociohistórico. Lo curioso es que, una vez Gutiérrez Alea ha colocado su reflexión en el contexto de la historia, puede volverse no sólo paródico y satírico —La muerte de un burócrata (1966), Los sobrevivientes (1978), etc.— sino que desea además ver introducida, en la misma historia, las problemáticas culturales irresueltas de la sensibilidad y la introspección.

Ejemplo de cine reflexivo es su película, un clásico como Lucía del cine latinoamericano, Memorias del subdesarrollo (1968). Su personaje central aparece como el sujeto culto de la reflexión política; un meditativo individuo situado en el contexto histórico cubano de los años 60. Este personaje refleja así, en sus “meditaciones habaneras” —la voz en off y la cámara desplazándose por la ciudad con un mensaje casi documental—, el proceso de sombras y claridades que delinean críticamente su problemática figura. Por eso si en Lucía la identidad, como metáfora, persiste en el filme a través del enorme tiempo transcurrido y la encarnación del papel por distintas actrices, en Memorias... la identidad queda desde el principio esquinada ante el gran encontronazo con la historia: un intelectual que debe escoger entre el exilio o el proceso social que vive su país; entre su estricta sobrevivencia como individuo pensante, proclive al existencialismo moral, o reorganizar sus frágiles datos personales en aras de una identidad social mucho más basta. En ambas realizaciones el cuerpo dramático se revela en su intimidad como angustiosa lucha por el reconocimiento. Lo que sucede, en el caso de Alea, es que esa lucha se comprende como invertida, en diálogo sutil —paródico, irónico, cultual—, en cambio en Lucía el debate es de signo opuesto: la dicotomía planteada, entre historia y subjetividad, debe ahí resolverse a favor del sujeto femenino de la enunciación. Aunque, en los dos casos, el dilema se cierne sobre los protagonistas en su doble versión existencial e histórica: la capacidad o no de revertir la fuerza, inscrita en la historia, de una alienación. La forma en que esta alineación es explicada y formalmente resuelta, pertenece a la relación en específico que cada realizador guarda con la historia política de Cuba y su imaginario cultural.

El tema del exilio que merodea a Memorias... es la dimensión obscura que sacude de raíz al protagonista. Este filme pudiera ser entendido como el testimonio de una clase histórica en bancarrota debido a la Revolución de Enero: la burguesía cubana. A partir de esto último se construye un nuevo tipo de nostalgia: la nostalgia por los que se fueron, por el mundo ilusorio que se perdió en los anales del olvido o la desesperanza. Hay algunos momentos en el que la película alcanza —a contrapelo— el significado virtual de un melodrama.

Existen dos filmes de años posteriores, Lejanía (1985) de Jesús Díaz y Los sobrevivientes del propio Alea, que incorporan el tema de la inmigración, o de la marginación política de un grupo social, como soporte dramático de sus composiciones, precursores ambos, en cierto sentido, de un contenido que más tarde se desarrollará con mucha mayor frecuencia en la cinematografía nacional. Lo que contiene la cuestión de la inmigración de melodrama pudo explotarlo Jesús Díaz intentando, en su momento, una desvirtualización crítica del exilio, proponiendo incluso una caricatura ideológica de la nostalgia. Mas el protagonista de Memorias... consu nostalgia inenarrable, como en la posterior película del mismo director, es esencialmente un sobreviviente. En cierto sentido todos lo somos: sobrevivientes individuales de la historia, como Lucía.

El protagonista de Memorias... responde al nombre homónimo de “Sergio”, pues es el mismo nombre del actor en la realidad. Esto tiende a expresar el carácter intencionalmente testimonial del filme: es la vida misma la que se está rodando. El personaje de Sergio, fiel sobreviviente del descalabro histórico de la burguesía, habita en un cómodo apartamento con visión panorámica de La Habana y, desde él, observa el mundo apoyado en un catalejo. Es un individuo que se ha quedado en la Isla por pura curiosidad intelectual, desempeñando el papel de aséptico observador del proceso histórico; cuando camina errabundo por las calles va en dirección opuesta al derrotero seguido por las multitudes, mientras hace vagar sus monólogos elitistas entre versos de Neruda y ensoñaciones sexuales.

Sin embargo, pocas veces la nostalgia, la evocación melodramática y la tragedia comprendida como oficio del olvido han resultado tan singularmente bellas como en este extraordinario travelling ejecutado por el lente de esta película.Se trata en cierto sentido de un flash back, como diría el cine norteamericano, de un acto poético de la memoria reminiscente, como dejara escrito Marcel Proust: detenida en el instante único del cine se encuentra la imagen congelada de la infancia del actor principal; expresión fugaz de otro tiempo perdido. Al fondo de un largo pasillo de una mansión de la burguesía habanera dos niños, sentados en el suelo, juegan en silencio, entre tanto una voz en off evoca paralelamente aquel recuerdo, la certeza de la niñez convertida en crónica traslúcida. La cámara se desplaza lentamente hacia su objetivo, buscando apresar el instante apetecido, y cuando casi el lente se abre hacia la luz y la escena de los niños que juegan solitarios está a punto de mostrarse en toda su verdad ante el espectador, las palabras del actor comentan aproximadamente, haciendo dolorosa catarsis del recuerdo visual: “ya no puedo recordar a qué jugábamos”. En ese mismo momento la imagen de los niños intencionalmente se difumina en la pantalla, convirtiéndose, ante nuestra mirada, en sólo una cortina de largas sombras grises. Pero ese justo instante —antes de oscurecerse para siempre la secuencia y revelarnos, debido a la metáfora del lente, su esencia imposible— se ha convertido, para nosotros, en el lugar formal más bello del cine cubano.

La realización nos conduce al final a una situación límite: es “La crisis de Octubre”. Fidel Castro hace por la televisión un llamado al pueblo —se utiliza el testimonio documental para eso—: se ven tropas ocupando militarmente el litoral habanero y desplegando en él piezas de artillería. Sergio sale a caminar deprisa por la ciudad movilizada, sus últimas palabras expresan con elocuencia su determinación clasista: “esta isla es una trampa”. Ahí se cierra el filme.

Edmundo Desnoes, intelectual emigrado, fue el guionista de Memorias... y autor de la novela homónima; ignoro hasta qué punto su biografía personal connota climáticamente a la obra cinematográfica. Pero esa implicación, como los vínculos no necesariamente formales de cine y literatura, queda establecida. Por otra parte, establecer los límites donde empieza el arte y termina la vida no es realmente posible, pues el primero se nutre de ella y se yuxtapone sobre lo real de un modo que podría ser calificado de tendencioso: hay en el arte, de una manera que no podemos siempre explicar convenientemente, una toma de partido.

Ahora, ¿podría alcanzar el arte un nivel autocrítico tan alto que se cuestione a sí mismo, a la propia factura de su composición? Opino que hasta cierto punto eso es posible...

Hasta cierto punto (1983) de Tomás Gutiérrez Alea rodea con suma ironía esa empresa. Este filme es uno de los proyectos más extraordinariamente experimentales de cine cubano y el drama ficcional que lo compone es tan simple como tenaz: “un guionista” es llamado por el Instituto de cine para hacer una película sobre una de las realidades más duras y problemáticas de la sociedad cubana de los años 80: la vida y el trabajo en el puerto de La Habana. A partir de esto el director muestra, tanto de forma directa como indirecta, las diferencias sociales existentes en el país, desde una dimensión no sólo económica sino además cultural. El personaje del guionista tiene un affaire con una mujer portuaria, madre soltera; teniendo como pretexto esta relación inusual son mostrados sus convencionalismos burgueses. Aunque de toda esta gama variopinta de tejido social y psicológico muy dañado, hay algo en la obra que constituye su propuesta teórica, su análisis ideológico más pertinaz: “el guión” encomendado no se puede escribir puesto que la realidad en estudio, la cual sobrenada con fuerza por encima de los habituales criterios intelectuales y estéticos, es allí, en el puerto de La Habana, tan cruda que la realización fílmica se hace imposible al no poder conjugarla. El intelectual de clase media, que representa la figura del guionista, fracasa, por tanto, doblemente, no sólo en su relación amorosa con la humilde obrera del puerto, sino en su comprensión personal de un difícil ángulo de la realidad social, ya que carece de los instrumentos indispensables para comprenderla, sus limitaciones pequeño burguesas se lo impiden. A partir de lo anterior la propia película asume un final ambiguo; excesivamente abierto, dramatúrgicamente irrealizado. No obstante hay un curioso momento en la película en el cual ésta expone su máximo nivel autocrítico: cuando el actor principal “estudia”, de forma aparentemente accidental, un libro publicado por el propio Alea sobre su experiencia cinematográfica. O sea, es Alea quien se coloca voluntariamente en la picota del análisis: mi película también fracasa, parece decirnos poniendo de revés el discurso fílmico y exhibiendo impúdicamente su tramoya, porque tampoco estoy preparado para estudiar a fondo la realidad cubana más compleja, mientras los esquemas ideológicos —impuestos y autoimpuestos— me enajenan. Poder tomar conciencia de las limitaciones ideológicas que padece la sociedad cubana, deviene inclusive en una tesis gnoseológica: existe un sector del país manifiestamente elitista, pero incapaz de comprender al otro sector mucho más importante y proletario.

Es ahí donde se revela el mensaje ideológico fundamental y la película podría revelarnos sus claves experimentales más secretas. El fracaso de un filme dedicado a “investigar” la difícil vida portuaria se convierte paradójicamente en su mejor carta de legitimación: la obra se trasluce así en una ironía que nos alcanza al desplegar una estrategia de denuncia social formalmente resuelta gracias a su propia “irresolución”.

Esta película fue estrenada hace más de veinte años y, vuelta a pensar, luego del enorme tiempo transcurrido, se nos revela como uno de los acercamientos a la realidad social más singulares y honestos, previos al llamado “período especial”. Porque lo que fracasa en la realización fílmica no es la vocación del artista, sino la función ideológica que caracterizó al cine y al pensamiento cubanos de aquellos años. Aparece así la perfecta demarcación de un hito existencial y estético que se expresa mediante la siguiente certeza: si nuestro nivel de análisis ideológico ha resultado del todo inoperante es porque en muchas cosas hemos dejado enteramente de ser consecuentes. El fracaso de un tipo determinado de concepción significa la ruina de una cosmovisión estética y política en especial, de un tan convencional como apocado estilo de vida y de nuestros propios esquemas conque pretendemos inútilmente justificarnos. Del otro lado nos queda la historia creciendo incesantemente en espiral; su presencia experimentada como goce y agonía, meditación y recurso de inspiración.

Es la danza jubilosa de Apolo y Dionisos —anunciando el regreso trágico e intempestivo de los dioses de la existencia— reflejando el duelo del arte y el conocimiento con la vida e inflexible ante la tumba de los frágiles de conciencia: todo lo que existe merece morir; todo lo que existe debería, sin embargo, ser bello y consecuente.