Se cumple un año más del fallecimiento de nuestro inolvidable José Ignacio Cabrujas.¹ Como lectora de su obra, más que espectadora, quiero honrarle recordando algunos elementos de su dramaturgia por los cuales el autor llegó al corazón de todos los venezolanos. Nos referimos a lo que hemos denominado en otra parte² “diálogo con la historia”, “el individuo frente a la historia” y cómo se aborda técnicamente estos aspectos, a través de la “teatralidad y puesta en escena” de las obras.

 

I. Diálogo con la historia

La dramaturgia de J. I. Cabrujas estableció un diálogo con la historia de Venezuela y de América Latina. Observó y analizó la historia a través de la mirada del artista, esto es, desde una gran parodia e ironía, encontrando los errores y contradicciones de un proceso histórico que ha repetido tercamente en cada instancia histórica los desaciertos del pasado, como si no hubiese ocurrido lo mismo anteriormente. Venezuela es el espacio de la gran obsesión, de la gran angustia creadora.³ La obra de Cabrujas recorre la historia desde el descubrimiento de América hasta los intentos de golpes de estado del 4 de febrero y el 27 de noviembre de 1992.

Ya sea en las obras de teatro, en las películas, en las telenovelas y en los artículos de opinión, se da una continua recurrencia a la historia, en ese tan característico estilo mordaz y humorístico: descubrimiento de Venezuela y América en Acto cultural, en un salto histórico conducido por los recursos de las anacronías y las heterotopías.⁴ Anécdotas de la vida colonial venezolana, como la rebelión contra la Compañía Guipuzcoana en la obra Juan Francisco de León y un pasaje íntimo en la vida del rebelde general Bermúdez en Los insurgentes, su primera obra.⁵ La irresponsable acción gubernamental en la figura del presidente Guzmán Blanco en El Americano Ilustrado, como un estilo de gobierno imitado por los presidentes venezolanos del siglo XX. El período de Cipriano Castro y de Juan Vicente Gómez en Acto cultural y El día que me quieras, o en las telenovelas Gómez I y II y La dueña, como una manera de pensar en la tiranía, el aislamiento del país y el desfase histórico. Los años cincuenta con la dictadura de Marcos Pérez Jiménez en la obra llevada al cine Una noche oriental. La represión policial en los años sesenta en Fiésole, el fracaso de las luchas guerrilleras y consecuente frustración de los rebeldes e intelectuales de izquierda en El día que me quieras y El Americano Ilustrado, que aunque ficcionalmente remiten al pasado de Venezuela, se corresponden más con la problemática histórica de las décadas sesenta, setenta y ochenta, años de producción de dichas obras.

También se da una visión sobre la vida cotidiana de los venezolanos en las telenovelas, incluyendo la presencia del narcotráfico en la novela Nada personal, de la cual sólo pudo escribir los primeros capítulos porque le sorprendió la muerte; las menudencias del acontecer político venezolano a través de los artículos periodísticos, todo ello en conjunto, nos hablan de un autor que dialoga con la historia y la política de Venezuela y de Latinoamérica, como punto de reflexión sobre un país, su historia y su destino dentro de la gran historia. Quinientos años de historia se constituyen en el marco temporal de las distintas obras de Cabrujas. Cada una retomará una anécdota específica y a partir de allí se adentrará en ese diálogo constante que busca comprender el porqué de esta manera que caracteriza al venezolano como individuo y como pueblo. Una manera crítica de mirar el presente a través del pasado en el cual se encuentran las lecciones para aprender sobre el presente.

La anacronía —el desplazamiento en el tiempo― y la heterotopía ―coexistencia de varios espacio-tiempos― crea la ilusión de lo disparatado, de lo que está fuera de lugar y de tiempo, lo que está desubicado. Por ello surge la ilusión de que existen elementos incongruentes y datos apócrifos en las obras de Cabrujas. De esta forma, encontramos un Cristóbal Colón parodiado y metamorfoseado con Amadeo Mier,⁶ en un acto cultural en la obra homónima, que navegará directamente hasta el pueblo de montaña San Rafael de Ejido y no a la isla de San Salvador, para descubrir a los seis miembros de la sociedad cultural Louis Pasteur en el primer viaje colombino y no en el tercero, cuando descubre a Venezuela. Todo ello en clara integración de datos históricos, “resumidos” en un acontecimiento: el Descubrimiento de América.

Un Carlos Marx y un Federico Engels identificados como “los alemanes del ferrocarril”, perdidos en Venezuela, confundidos con el pueblo caraqueño en una celebración callejera que festeja un disparate histórico: la negociación de la deuda externa de Venezuela con Inglaterra, en la que pierde el territorio de Guayana Esequiba, hoy en reclamación. Aunque el acontecimiento histórico de negociación y pérdida de territorio venezolano ocurre en 1899 con el laudo arbitral de París, J. I. Cabrujas incorpora este hecho en la obra El Americano Ilustrado, a manera de un resumen histórico, como si este hecho hubiese acontecido solamente en el gobierno de Guzmán. En realidad, el diálogo es con la Venezuela del presente que debe mirar los errores del pasado para no repetirlos. La figura de Guzmán es el icono del desorden y de la improvisación que ha caracterizado un estilo de gobierno por más de cien años. Se trata de reescribir la historia para mostrar y objetar el presente, desmitificando el discurso oficial de la historia.

Vistos en conjunto, el dato apócrifo, la anacronía y la heterotopía son elementos que nos hablan de una estética de lo disímil y lo incongruente para entablar un diálogo con la historia de Venezuela a partir del Descubrimiento de América, como una manera de regresar al origen histórico y cultural e interrogar dónde está el SER, dónde y cómo se ocultó, en qué momento surgió el disparate, cuándo comenzamos a ser, no siendo. Estos recursos forman parte del sentido crítico cabrujiano sobre el gran desajuste creado por la acción política, desajuste que alcanza todas las áreas sociales y culturales hasta llegar al individuo.

El desencanto y la desesperanza se abren paso en la dramaturgia de Cabrujas. Los signos de la historia no permiten otra mirada. La única manera de exorcizar el desencanto ante la historia es a través del humor, la parodia y la ironía. De esta forma, el humor se abre campo para mediar y suavizar la gran angustia que aparece en el fondo. Es una dramaturgia que interroga al marxismo, lo ve como salvación, en un momento de la historia, en la primera actitud de Pío Miranda, pero luego lo ve como algo extraño, ajeno y lejano.⁷ Razón por la cual Carlos Marx y Federico Engels no son reconocidos —ya están olvidados— en este país de desvelos. Sólo se les mira folklóricamente como unos alemanes del ferrocarril que andan extraviados y perdidos en este rincón del mundo, “disparate de la historia” en palabras del personaje Pío Miranda.⁸

Las técnicas de presentación de las anécdotas se complementan unas a otras. El autor acude al recurso de la anacronía como una manera de destacar el drama del individuo y del país. En ambos casos se aplica la idea del desplazamiento temporal, esto es, el individuo que ha quedado rezagado en el tiempo, viviendo su propio tiempo, al margen. Simultáneamente el espacio social de ese individuo, su país Venezuela, también ha quedado rezagado ante el tiempo que le es propio: la historia. Así podemos observar cómo desde la anacronía pasamos a la heterotopía, el lugar donde se reúnen los elementos disímiles que resultan incongruentes por el desplazamiento temporal. J. I. Cabrujas utiliza estos recursos y crea los efectos de extrañamiento, desconcierto y humor. Con ello, los espectadores y lectores de sus obras no sólo se ríen y divierten, sino también se llenan de nostalgias, reflexionan sobre ese espacio-tiempo en el que están inmersos los personajes, tan parecido al propio tiempo.

 

II. El individuo

La mirada crítica de J. I. Cabrujas sobre la historia de Venezuela también valora la cotidianidad a través de un conjunto de personajes que son sorprendidos en la intimidad del hogar. Son testimonio del factor social que dinamiza los procesos históricos. Entonces, la mirada se revierte e indaga en el mundo interior de estos personajes que testimonian con su actitud, una manera de ser, de pensar, de actuar, una idiosincrasia. En este sentido, se da una variedad que puede clasificarse atendiendo varias pautas: como representación de personas, tenemos los personajes agónicos y los personajes populares; representando ideas, los personajes de referente histórico.⁹

Los personajes agónicos reflejan un nivel de conciencia que les lleva a sufrir la vida, sobrellevar las penas y tristezas, a mentir y simular lo que no son como si llevasen puesta una máscara, hasta que un buen día dan rienda suelta a su sensibilidad herida y contenida a través de los “actos denegativos”.¹⁰ En este grupo se encuentran los personajes Uno y Otro en la obra Fiésole; Manganzón en Profundo; Los seis personajes de Acto cultural, en especial Amadeo Mier y Cosme Paraima; Pío Miranda y Elvira Ancízar en El día que me quieras; los hermanos Anselmo y Arístides Lander en El Americano Ilustrado.

A través de actos denegativos que traen al espectáculo la técnica distanciadora de la denegación, los personajes agónicos, en el mejor sentido del romanticismo, traen a la vida cotidiana y a la escena sus penas internas, sus mentiras, su angustia por no ser lo que aparentan, su hastío existencial. Su verdad. Son personajes apasionados en ese desbordamiento de sentimientos y de frustraciones. La dramaturgia de Cabrujas es sentimental y melodramática, pero también trágica al estilo de las literaturas de la Existencia, en las que el “hombre común” está en situaciones límite. El don y maestría de Cabrujas radica, entre otras razones, en matizar este elemento que podría inducir al melodrama creando un contraste de actitudes existenciales que introducen a su vez la parodia, la ironía, el humor.

Por ello, otro tipo de personajes hacen el contrapeso en la tensión dramática y permiten mirar la dramaturgia de Cabrujas desde otra perspectiva; los personajes de referentes históricos y los personajes populares que denominamos “los iluminados”, siguiendo la voz popular.¹¹ Los personajes de referente histórico aparecen en las obras como íconos visuales del personaje que representan y no tienen la profundidad dramática de los personajes agónicos puesto que su función estructural es totalmente distinta. Son personajes de la obtención¹² teatral, iconos y alegorías, parodia de los personajes históricos. Nos encontramos con Cristóbal Colón, interpretado por el personaje Amadeo Mier en Acto culturaly cada personaje histórico que allí aparece: Isabel la Católica, su confesor, las damas de compañía, los indígenas. Carlos Gardel en El día que me quieras. Antonio Guzmán Blanco, Carlos Marx, Federico Engels en El Americano Ilustrado. Todos ellos se mueven desde los códigos de la parodia, en revisión crítica del discurso oficial de la historia, desmitificándolo, mirando la historia desde la cotidianidad de los personajes históricos y los procesos en los que están inmersos.

Frente a estos personajes que nos mueven a la risa por la gran parodia que implican, la gravedad de los personajes agónicos tiende a relajarse. Por ejemplo, un fracasado Pío Miranda frente a un exitoso Carlos Gardel. Un fracasado y manipulado Arístides Lander frente a un cínico Guzmán Blanco, artífice de la manipulación y maniobras políticas. Así mismo Carlos Marx y Federico Engels caricaturizados, desorientados y desubicados en “esta equivocación de la historia” que se supone es Venezuela en palabras de Pío Miranda. Todo concurre en la escena: la agonía existencial y el disparate, el ser ontológico sufriente simulando ser socialmente alguien que no es en realidad, conforme con el Sistema. Este contraste crea humor por el disparate que produce e ironía por la crítica que significa.

Por ello, hablamos del contraste creado a través de la tensión y distensión dramática, creando un ritmo cambiante en la escena, de manera equilibrada: de la risa a la tristeza y la nostalgia. Pero de estas reacciones y sensaciones volvemos al humor y a la risa. Tensión y distensión en ritmo constante. Es como una danza, una coreografía o una sinfonía de la vida cotidiana, con sus aires lentos, adagios, andantes, andantes sostenutos, allegros y vivaces apasionados.

Con respecto a las acciones puede visualizarse una oposición relacionada con los personajes agónicos. Hay en ellos el deseo de cambiar sus vidas. Este cambio es imaginado en la metáfora del viaje. La imaginación de estos personajes se mueve en el deseo buscando la utopía, el lugar de los sueños, de las ilusiones, de la realización personal. Por contraste, aparece la heterotopía, la reunión de lo discordante y disímil. La realidad de estos personajes es ser impotentes ante su propia situación, parecida a la de los personajes Vladimir y Estragón de la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en permanente situación de espera, sin poder cambiar sus vidas y sus rumbos.

El viaje resulta aquí como un principio activo que procede del deseo de los personajes. Por contraste, la espera deviene en principio pasivo que ratifica la desesperanza, el hastío existencial, la frustración. Esto también crea tensión y distensión dramáticas.

Con respecto al tiempo como figura estructural y ahormante de la obra dramática, puede decirse que también está en consonancia con estos contrastes. Si hablamos de utopía, del lugar soñado, hablamos también de otro tiempo: del día que me quieras, del día que encontremos el tesoro y seamos ricos, del día que nos den la libertad y dejemos la cárcel, del día que me vaya a Europa, del día que pueda enfrentar a Guzmán Blanco, a mi esposa y renunciar al ministerio, del día que entremos en la historia porque fuimos descubiertos... Un tiempo proyectado a un futuro posible. Esto también es anacronía porque hay desplazamiento desde un tiempo medido por la psiquis y la subjetividad de los personajes. Es su alimento y fuerza existencial. Es una de las variantes del tiempo: el tiempo interior, el tiempo subjetivo que marca con mucha fuerza las obras de Cabrujas y nos introduce en los conflictos de los personajes, en las frustraciones, en el desencanto, en la abulia y la apatía. Un rostro del país en la intimidad.

Cabe preguntarse también sobre el espacio habitado por los personajes de Cabrujas. Mientras están soñando con un mundo mejor permanecen encerrados en sus hogares, en una habitación. Se exceptúa el personaje Anselmo Lander de El Americano Ilustrado quien efectúa su rebelión existencial ―acto denegativo― en la Casa de Gobierno, delante de los diplomáticos ingleses y la familia de su hermano Arístides, renunciando a la vida sacerdotal que llevaba.

El hogar, la vivienda, la sala, la celda, la cocina, el patio, el escenario en sí son lugares del entorno íntimo, del microcosmos que emula el mundo de afuera, lugar de sueños y de frustraciones. El mundo de afuera, el mundo de adentro. Metáforas del vivir, de una condición existencial. Dentro/fuera, abierto/cerrado. Intimidad expuesta ante el público. Solamente en la obra El Americano Ilustrado se alternan los espacios. La relación dentro/fuera y abierto/cerrado marcan el dinamismo de la obra que alterna lo privado con lo público, en donde lo público se hace íntimo y se convierte en asunto privado, de manera que los asuntos de Estado se convierten en asuntos domésticos e íntimos y el cumpleaños de un ministro es más importante que la negociación de la deuda externa con Inglaterra. Una manera de evadir el desorden en las finanzas públicas y la improvisación en la acción gubernamental, representada en la figura del presidente Guzmán Blanco. En esta crítica se hace presente el humor ácido de Cabrujas.¹³

 

III. Teatralidad y puesta en escena

El diálogo con la historia permite al autor desplegar su visión crítica a través de recursos artísticos como el humor, la parodia, la ironía y trabajar desde adentro las técnicas artísticas de la denegación, las anacronías, las heterotopías, el travestismo, la estética del kitsch, tendencias representadas o escenificadas a través de los recursos de la teatralidad.¹⁴ Revisemos:

Acotaciones o didascalias. El primer encuentro del lector con la teatralidad es a través de las didascalias o acotaciones. Por su naturaleza de discurso instruccional encontraremos referencias a la mayoría de los recursos de la puesta en escena. Hay un rasgo estilístico sobresaliente en las obras de J. I. Cabrujas: las acotaciones tienden hacia la narratividad, relatan situaciones que no siempre son representables como, por ejemplo, la indicación al comienzo de El día que me quieras de que María Luisa ha olvidado que Pío está allí, aunque esté sentada a su lado. Es una información para el lector puesto que el espectador no podrá percatarse de este pequeño detalle. También en la obra El Americano Ilustrado se observa ejemplos parecidos: “(...) Se presiente un temprano asado en la distante cocina, y el morrocoy secular acaba de ocultar su cabeza (...)”, frases que indican pequeños detalles que sólo el lector puede apreciar. Son comentarios sobre el hecho representado semejantes a los de un narrador. Hay una voz que deja de ser instruccional para convertirse en voz narrativa.

Música y efectos sonoros: La presencia de la música aparece en la dramaturgia de J. I. Cabrujas de varias maneras: como intertexto,¹⁵ proporcionando títulos y textos a las obras y como instrucción didascálica. Como intertexto es notable la relación de la ópera¹⁶ hasta el punto que proporciona un canon rítmico al diálogo de Cabrujas. Así en Fiésole resultan resaltantes los textos y música deEl Barbero de Sevilla. En esta obralos efectossonorostambién incluyen ruidos y voz en off. La música popular también está presente. En la obra Profundo se entona canciones de la liturgia cristiana en el momento de la representación del nacimiento viviente. En El día que me quieras, evidentemente los tangos de Gardel constituyen el trasfondo sentimental de los personajes. En Acto cultural, el Stabat Mater, y en El Americano Ilustrado, la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz proporciona los títulos de cada acto como una parodia de las situaciones dramáticas vividas por algunos personajes. El público venezolano suele decir que las obras de Cabrujas le producen nostalgia. Pensamos que en parte se debe a la música, ya que hay un trasfondo romántico, en el sentido del Romanticismo, por los autores que son evocados musicalmente. Además, Cabrujas busca crear en el espectador y el lector una sensación, un sentimiento aprendido más del mundo de la ópera que del teatro. Influye aquí la experiencia del autor con la música.¹⁷

En otro sentido, las instrucciones de las acotaciones para “musicalizar” las obras acuden respectivamente a la música clásica y a la música popular, incluyendo el himno de la Guerra Federal tocado por un “irresponsable cuarteto” y que identifica al presidente Guzmán Blanco, también como una ironía y parodia de la falsa grandeza del dictador. Esto ratifica el carácter significativo de los elementos escénicos que se insertan en un sistema de significaciones complejo al que acuden códigos de naturaleza distinta. La música es uno de los códigos y se hace significativa en cada obra, independientemente de sus propios valores musicales.

Iluminación: La dramaturgia de Cabrujas parece dejar a la libre decisión del director de escena y equipo de producción cómo iluminar las diferentes escenas de las obras, puesto que no todas presentan información didascálica sobre la iluminación. En la obra Fiésole se dan indicaciones de cómo debe ser la iluminación y entre cada acto se enfatiza si está oscuro o iluminado. Al comienzo de las escenas, iluminado; al final de las mismas, oscuro. De cierta manera, la iluminación dibuja un esquema elemental. Esta tendencia se continúa en Profundo. También se dan indicaciones sobre el uso de velas o la presencia de algún tipo de resplandor efectuado por las luces de automóviles en Fiésole o fuegos artificiales en El Americano Ilustrado. Desde el punto de vista simbólico la luz de la vela es una manera de proyectar y dibujar el espacio de la verticalidad¹⁸ que se inserta en un sistema de significación de lo ascensional, de la búsqueda por ver la verdad, aparte del hecho físico de iluminar una habitación a oscuras. “Buscar la verdad”, se corresponde con la necesidad de los personajes de Cabrujas en ser sinceros con sí mismos y despojarse de sus propias mentiras, es una manera de llegar a la denegación a través de esta imagen.

Escenografía: En este aspecto puede observarse la evolución creadora de J. I. Cabrujas. En líneas generales, puede afirmarse que el espectáculo cabrujiano busca establecer lazos de identificación con el público.¹⁹ Por ello, pone en vigencia cierto neocostumbrismo que permita al espectador reconocer elementos esenciales de su propia idiosincrasia.²⁰ Del conjunto de las cinco obras que hemos analizado sobresalen en este aspecto las obras Profundo, El día que me quieras y El Americano Ilustrado.

En Profundo, tal vez la obra más cercana a la estética del neocostumbrismo, el elemento popular introduce la representación del nacimiento de Jesús como si se tratase de un auto sacramental,²¹ pero sin la intención original de este tipo de representación puesto que se trata del humor y de la parodia de las costumbres de los venezolanos.

Con respecto a Fiésole y Acto cultural hay variantes. Fiésole es audaz en su propuesta escénica. Elude el localismo en Fiésole, un verdadero reto al artista venezolano para dar universalidad a los conflictos humanos. La celda es el icono de cualquier cárcel en cualquier lugar del mundo: dos cajas que sirven de asiento a los personajes, eliminación del ciclorama, proyección de sombras que recuerdan los muros de la cárcel y el mundo exterior: sombras de árboles y luces de automóviles en movimiento, lo cual crea el contraste entre el mundo de adentro, detenido para los presos, y el mundo de afuera, con un ritmo de vida libre y totalmente distinto. La escenografía complementa la significación de la obra y de cómo todo indica opresión y hostilidad para los personajes Uno y Otro. La hostilidad carcelera se refuerza por los quejidos del preso vecino, el sonido de botas en formación y la voz en off, en el espacio de la extraescena. Apenas indicios, la parte por el todo, que sugieren la presencia de un sistema opresor de la nueva democracia venezolana en la década del sesenta, todavía muy cercana a las prácticas intimidatorias de la reciente dictadura perezjimenista.

Por su parte, la obra Acto cultural revela un momento estelar del teatro venezolano: la consolidación de una producción independiente que puede incorporar los aspectos técnicos de manera profesional, vale decir la escenografía, música, iluminación, vestuario, telones pintados por el artista plástico Régulo Pérez con los recursos del cuadro vivo y del teatro dentro del teatro. Este último aspecto trae el reto de introducir una escenografía dentro de otra escenografía, creando la ilusión de una doble utilería por la técnica del teatro dentro del teatro. El espectáculo podría resultar abigarrado, barroco.

Kitsch: Los recursos estéticos se van complementando unos a otros. En la parodia y el humor cabrujianos no puede faltar la presencia de elementos populares reflejados en un gusto particular cercano a la estética del kitsch. Lo cursi y el mal gusto también refuerzan el sentido de lo altisonante, otra manera de parodiar la realidad cotidiana del venezolano, con humor e ironía. Puede mencionarse²² el vestido blanco de lacitos negros que utilizará Matilde Ancízar en el recital de Carlos Gardel en El día que me quieras. Una mujer de veintinueve años que se comporta como una adolescente.

El estilo “fantasioso y árabe” de la sala de las hermanas Ancízar, la proliferación de adornos, el variado estilo decorativo en la casa presidencial en El Americano Ilustrado, los arcos florales del escenario de la sociedad Louis Pasteur, son elementos que potencian la expresión de lo cotidiano, del hacer de cada día, provinciano, de un país muy alejado de una tradición y que, por lo contrario, sigue la moda sin criterios de selección. Una metáfora gráfica del ocultamiento de la identidad cultural que se reinventa en la moda del otro. En conjunto, todo habla de una manera de ser y de vivir.

Actor, gestualidad, valor de la palabra: Desde el punto de vista del actor, cabe mencionar la potenciación del gesto, que en momentos puede ser melodramático sobre todo en los actos denegativos y en los recitativos de Fiésole. La dramaturgia de Cabrujas enaltece el valor y expresividad de la palabra. Los diálogos traen el mundo de la ópera en la forma de estar concebidos como señaló el autor, como duetos, tercetos, cuartetos. Hay un sentido musical de la palabra, un ritmo y un tempo conversacional muy particulares. Un encadenamiento de actos verbales que se irán desbordando a medida que el sentimiento aparezca. Esta puede ser una de las lecciones de la ópera y también del ritmo de la vida. La ópera de la vida. Los recursos del habla permiten un discurso vibrante que se llena de “subidas y bajadas” rítmicas a tono con la expresión de los sentimientos.²³ Dramaturgia que expresa la subjetividad del ser humano, dramaturgia del sentimiento, dramaturgia que desmonta el sentimiento y lo parodia como una manera de “curarse” del exceso de sentimentalismo. Se ríe de ello porque hay conciencia de la tras-época, de que no es el momento de llorar y ser sentimentales a pesar de que no se hayan logrado los sueños.

Travestismo: El arte del disfraz procede en primera instancia del mundo de lo representado. En la estética de J. I. Cabrujas está en consonancia con el neocostumbrismo ya señalado, como una manera de darle verosimilitud y coherencia a las obras. El elemento disímil que no compagina con el realismo del costumbrismo proviene de la parodia, de las anacronías, de las heterotopías. El travestismo trasciende hacia lo simbólico como una manera de expresar el ocultamiento del verdadero yo que se revelará como acto denegativo. Implica quitarse el disfraz y la máscara en público, hallar la verdadera identidad.

La estética en la dramaturgia de José Ignacio Cabrujas se compagina con el recorrido que hace el autor por los caminos de la historia de Venezuela en una indagación sobre el ser y el sentir nacional de hoy. En el individuo convergen las líneas de la historia y sus propias vivencias. Y no podía ser de otra forma. Sólo en el individuo se puede “medir” el paso del tiempo y el paso de la historia. Es un recorrido que explora y escarba en el espacio de lo incognoscible, el propio yo, con el disfraz de la historia.

Espacio y tiempo se tornan en ejes que organizan una obra que emprendió el ánimo de la reflexión, de la ironía, del humor, del dolor, de la angustia. Todo acude en esa mirada escudriñadora que levanta los velos del ocultamiento y va llegando al centro, al individuo como ser inmerso simultáneamente en su propio tiempo y en el devenir histórico, temporalidades que coinciden en un espacio geográfico muy particular: Venezuela.

 

Referencias bibliográficas

Directa:

• Cabrujas, José Ignacio (1997). El país según Cabrujas.2ª Ed., Caracas: Monte Ávila Latinoamericana, Perspectiva Actual.
  — (1965, 1971). Fiésole. En: Suárez Radillo, Carlos (1971). 13 (sic) autores del nuevo teatro venezolano. Caracas: Monte Ávila, Col. Temas Venezolanos.
  — (1991). El teatro de Cabrujas.Caracas: Pomaire-Fuentes.
  — (1995). “La viveza criolla. Destreza, mínimo esfuerzo o sentido del humor”. Conferencia dictada el 12 de enero de 1995 en el ciclo “La cultura del trabajo”. Fundación Sivensa, Ateneo de Caracas (documento en línea; consulta: 11 de marzo de 2002).
  — (2002, obra póstuma). Y Latinoamérica inventó la telenovela.Caracas: Alfa Grupo Editorial, Instituto de Creatividad y Comunicación, Icrea, 15 (revisión de textos y prologuista: Leonardo Padrón).

 

Indirecta:

• Ahumada, Yoyiana (2000). La obra inconclusa de José Ignacio Cabrujas (sobre los imaginarios de identidad cultural en la obra teatral de J. I. Cabrujas). Tesis de maestría. Teatroenlínea Nº 4 (enero, 2006; documento en línea; consulta: 8 de julio de 2006).
• Bachelard, Gastón (1975). La llama de una vela. Caracas: Monte Ávila.
• Brecht, Bertolt (1978). “Una nueva actitud ante el teatro: de la identificación al distanciamiento”. En: Adolfo Sánchez Vázquez. Lecturas universitarias. Antología. Textos de estética y teoría del arte. México: Universidad Nacional Autónoma de México (Unam), Coordinación de Humanidades, Dirección General de Publicaciones, 14.
• Casanovas, Diego: “Kitsch Cabrujas”. En: Verbigracia (revista electrónica), Nº 3, año IV, Caracas, sábado 21 de octubre de 2000. Consulta: 10 de febrero de 2006.
• Foucault, Michael (1974). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. 6ª ed., México: Siglo Veintiuno (Elsa Cecilia Frost, trad.).
• Genette, Gerard (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado.Madrid: Taurus, col. Persiles, 95, serie Teoría y Crítica (Cecilia Fernández Prieto, trad.).
• Mannarino, Carmen (1977). “Una dramaturgia de búsquedas. Experimentación y crecimiento (1950-1969)”. En: Dramaturgia venezolana del siglo XX (panorama en tres ensayos). Caracas: Centro Venezolano del Internacional Theatre Institute (ITI), Unesco.
• Monasterios, Rubén (1990). Un enfoque critico del teatro venezolano. 23ª ed., Caracas: Monte Ávila.
• Rojas Pozo, Francisco (1981). “Cabrujas y el teatro como una ilustración de la historia”. En: Nueva crítica de teatro venezolano. Caracas: Fundarte. Pp. 45-56.
  — (1995). Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas. Maracay: Universidad Pedagógica de Maracay.
• Terrero, Lidia (1982). “Un día, cuando yo era niño, mi padre me llevó a ver un mago...” (entrevista). En: revista Tinta Libre, Caracas, febrero, año I, Nº 7.

 

Notas

1. Ocurrió hace catorce años, un 21 de octubre de 1995, en la isla de Margarita.
2. Aspectos analizados en mi tesis doctoral, titulada “Relaciones espacio-temporales en la dramaturgia de José Ignacio Cabrujas”, discutida y aprobada en la Universidad de Oviedo, en el mes de julio de 2008. Presentamos con modificaciones las conclusiones de dicho trabajo.
3. Ahumada, Yoyiana (2000). La obra inconclusa de José Ignacio Cabrujas (sobre los imaginarios de identidad cultural en la obra teatral de J. I. Cabrujas). Tesis de maestría. Teatroenlínea Nº 4 (enero, 2006; documento en línea; consulta: 8 de julio de 2006).
4. Gerard Genette, en su obra Figuras III, remite al concepto de anacronía en la narrativa como a los saltos temporales hacia el pasado, pero por su etimología, este concepto también remite a “estar fuera del tiempo”. Por su parte, M. Foucault remite el concepto de heterotopía en su obra La arqueología del saber, como el lugar en donde se reúnen todos los elementos insólitos e incongruentes.
5. Cf. Carmen Mannarino (1977). “Una dramaturgia de búsquedas. Experimentación y crecimiento (1950-1969)”. En: Dramaturgia venezolana del siglo XX (panorama en tres ensayos). Caracas: Centro Venezolano del Internacional Theatre Institute (ITI), Unesco. Y: Rubén Monasterios (1990). Un enfoque critico del teatro venezolano. 23ª ed., Caracas: Monte Ávila.
6. Personaje de la obra Acto cultural.
7. La obra es de 1984. Se conecta con el proceso democrático de Venezuela y la política de pacificación después de la experiencia de las guerrillas y además dialoga con el debate sobre la crisis económica y la deuda externa, muy vigentes en la década de 1980-1990 en Venezuela.
8. Son los años setenta-ochenta. Para algunos historiadores, con la “política de pacificación” del presidente Caldera se va desplazando el debate ideológico hacia el debate económico.
9. Presentamos la clasificación de los personajes que hemos realizado en la tesis doctoral (aceptamos otras clasificaciones).
10. Con este nombre se identifica el procedimiento lingüístico-pragmático de afirmar a través de la negación. Es un recurso muy característico de la dramaturgia de Cabrujas.
11. Hemos clasificado los personajes de Cabrujas atendiendo una “gradación” en la tensión dramática que va desde los personajes “agónicos” por su crisis existencial, hasta personajes con características distintas que matizan la tensión dramática a través del humor, la ironía y la parodia, tales como los personajes de referente histórico y los “iluminados”, con vinculación “mágico-maravillosa”.
12. Según Patrice Pavis, la obtención teatral se relaciona con el arte de “mostrar en público”. Los personajes de referente histórico en la dramaturgia de Cabrujas muestran un solo aspecto: el que les corresponde desde el punto de vista de la historia, por ser iconos de lo que representan.
13. En la década del ochenta hubo en Venezuela un abierto debate sobre la deuda externa y la crisis económica que eclosiona con el “El Caracazo”, en el año de 1989.
14. Seguimos los planteamientos de Anne Ubersfeld. Para la autora la teatralidad nos remite a las “matrices de representatividad” de la obra teatral escrita que anticipan virtualmente una posible puesta en escena.
15. Gerard Genette (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado.Madrid: Taurus, col. Persiles, 95, serie Teoría y Crítica (Cecilia Fernández Prieto, trad.).
16. Francisco Rojas Pozo (1995). Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas. Maracay: Universidad Pedagógica de Maracay.
17. Cf. Terrero, Lidia (1982) “Un día, cuando yo era niño, mi padre me llevó a ver un mago...” (entrevista). En: revista Tinta Libre, Caracas, febrero, año I, Nº 7.
18. Gaston Bachelard (1975). La llama de una vela. Caracas: Monte Ávila.
19. Bertolt Brecht observó en la reacción del público frente a la obra dos actitudes sicológicas, una de identificación y aceptación de la misma, otra de “rechazo” y distanciamiento.
20. Cf. Klaus Pörtl. “La identidad venezolana o latinoamericana en el teatro contemporáneo de América Latina”. En: Teatroenlínea, Nº 2, enero de 2005 (documento en línea).
21. Rojas Pozo, Ob. Cit., p.
22. Diego Casanovas: “Kitsch Cabrujas”. En: Verbigracia (revista electrónica), Nº 3, año IV, Caracas, sábado 21 de octubre de 2000. Consulta: 10 de febrero de 2006.
23. El diálogo cabrujiano fue recordado notablemente por el actor también fallecido Fausto Verdial en la entrevista que le hiciera Francisco Rojas Pozo en la obras que hemos venido citando (véanse las referencias bibliográficas).