En el vacío hay memoria: el vacío es el recuerdo de algo que nos falta. En el vacío reina la incertidumbre, el vacío siempre se acuerda de lo que estaba ahí, pero ha desaparecido. En cierto modo el amor es el recuerdo de todo aquello hermoso, sublime, asombroso, que no hemos tenido y que encontramos en un rostro, en un cuerpo, en una voz. Vacío implica ausencia, pero la física cuántica ha demostrado que el vacío en realidad está repleto de información o de partículas. El lenguaje nombra lo que está ausente. Es la palabra lo único que nos otorga la memoria del vacío, como la pintura es la memoria de la oscuridad, o como la música es la memoria del silencio.

Mauricio Molina. La memoria del vacío.

De entre los múltiples estudios realizados en torno al cuento fantástico, el de Tzvetan Todorov sobresale como uno de los más citados. De acuerdo a dicho crítico, existen tres categorías que distinguen al relato decimonónico de carácter no-realista: lo insólito —el cual contiene elementos sobrenaturales que, sin embargo, se explican racionalmente al final de la narración—; lo maravilloso —que carece de cualquier explicación racional— y lo fantástico, entendido como “la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (15).

Por consiguiente, lo fantástico es precisamente ese período de “incertidumbre” en que el lector debe decidir o resolver el conflicto planteado de manera racional o irracional. Lo anterior sin dejar de olvidar que lo más importante en este género literario no es tanto la respuesta o interpretación que se dé a la pregunta o cuestionamientos hacia el final del relato, sino la interrogante o dilema que volverá a quedar vigente en una más de las posibles lecturas posteriores. Porque si bien lo fantástico transforma la realidad en una madeja fragmentaria que se diluye al infinito, de igual manera toca fondo dentro de esa realidad que se distorsiona y cuestiona; puesto que parte de ésta misma. Es decir, realidad y fantasía son entidades complementarias que constantemente siguen siendo revisitadas y revaloradas dentro de la crítica y creación literarias.

En los últimos dos siglos las historias, estudios y filosofías en relación al proceso evolutivo del cuento fantástico han vertido interesantes observaciones. Los análisis con respecto a este género narrativo reconocen que éste surge en el siglo XIX bajo la influencia romántica. Jaime Alazraki, incluso, opta por renombrar lo fantástico como neofantástico aduciendo que este último forma parte de la modernidad del siglo XX. De tal manera que “lo neofantástico, a partir de los textos de la modernidad, ya no buscará transgredir un mundo racional y conocido, sino que pondrá en tela de juicio la misma interpretación de ese mundo que se tenía por real, conocido y racional” (27).

El vaivén existencial provocado por la sucesivas guerras y la brutalidad ejercida por los mismos seres humanos en un mundo que se consideraba ordenado y progresista, abre paso a los serios cuestionamientos de esa realidad racionalizada y enceguecida por las luces y sombras de la civilización y el progreso. El quiebre del optimismo positivista/capitalista expande la misma noción de realidad y la lleva hacia un nuevo paradigma: la destrucción y eliminación de la vida humana. Con lo que se va a producir no sólo la descreencia en los absolutos, en la ciencia y en la religión en general, sino también un rechazo a los modelos tradicionales y canónicos dentro de las artes. En ese sentido, la literatura no será la excepción, sino que a través de ella se representa la revolución/involución epistemológica y lingüística con un mayor ímpetu. Por consiguiente, realidad y ficción vuelven a confundirse y a tomar presencia en la gestación de la nueva resignificación y resurgimiento de neologismos utilizados para representar lo que nace al interior de una realidad en la que la duda, la desconfianza y desesperanza han sentado plaza dentro de la conciencia humana. La imposibilidad de lograr una definición a lo que se presenta en el mundo externo también se manifiesta en lo relacionado a la creación literaria, dado que es muy complicado lograr un consenso para nombrar y definir los cambios producidos en la literatura fantástica y en las letras en general.

Al margen de cualquier cuestionamiento en torno al nombre que resulte ser el más apropiado para diferenciar a la cuentística del siglo presente de la decimonónica, lo importante es reconocer la dificultad de definir inequívocamente la heterogeneidad creativa y las innumerables aportaciones de los escritores del cuento fantástico desde su mismo surgimiento. De ahí que Arturo García Ramos considere que las características del cuento fantástico tales como: la búsqueda de lo imposible verosímil que coadyuva a la complicidad del lector, el rompimiento con el orden temporal (y espacial) que rige el cosmos, el intento por definir el mundo a través de la metáfora y el símbolo, la expresión lingüística de lo inefable por medio de la paradoja y el oxímoron, así como la tendencia a la autonomía de la literatura, corresponden más a un proceso que a una “poética inmutable que haya estado presente en todos los cuentistas que desde el Romanticismo han prestado su inventiva al género” (82).

Lo verdaderamente importante es revalorar el cuento fantástico a partir de la evolución de los diversos artificios usados por los escritores. Por ejemplo, la intención de los autores del siglo XIX de dotar a sus narraciones con elementos propios de la conversación oral, con el fin de involucrar al lector como oyente de las mismas, es perfeccionada por los escritores del siglo pasado y reperfeccionada por los del presente. La presencia humana es una constante y se proyecta y redimensiona en el arte escrito. Los extremos se tocan y complementan, por lo que tanto narrador como lector exaltan el proceso de comunicación continua e intermitente entre sí. Bajo estas premisas, se propicia la participación del lector quien se convierte en un personaje más de la historia o historias narradas llegando, incluso, a considerar lo que lee como parte de un mismo mundo, una realidad análoga. Esa es precisamente la intención del escritor del género fantástico, la “búsqueda de lo imposible verosímil”, dado que la idea es sorprender al lector una vez que se le ha hecho cómplice o partícipe del relato que tiene ante sus ojos. (Ramos, 81). Como también lo observa García Ramos, una vez conseguido lo anterior, el arte se independiza de la realidad sin dejar de ser inherentemente real:

Parece firme la línea de la literatura fantástica hacia la proclamación de ésta como ente autónomo, pero a la vez como arte más real que aquel que comenzaron a desarrollar los románticos. Los temas del doble, del eterno retorno, el nuevo orden espacial y temporal, se constituyen cada vez más en los relatos fantásticos como fundamentos de un arte que tiene sus propias leyes, que éstas se reconocen por su afinidad o distanciamiento de aquellas que consideramos reales, pero forman en conjunto el efecto que podríamos denominar de incidencia sobre el mundo real (87).

Las aportaciones de los cuentistas del siglo XIX, por lo tanto, han seguido reciclándose y transformándose perennemente hasta nuestros días. La literatura fantástica actual se caracteriza precisamente por generar nuevas reconceptualizaciones del género, pero sin dejar por ello de buscar que lo inverosímil deje de serlo; tal y como lo demuestra el cuento Telaraña (2004) del poeta, novelista, cuentista y ensayista mexicano Mauricio Molina. Su cuento contribuye de gran manera a ejemplificar lo que hasta aquí se ha venido argumentando, puesto que toma presencia la simbiosis y comunicación entre espacios y conceptos anteriormente excluyentes entre sí mismos. Por lo tanto, Telaraña es la tensión y unión entre los opuestos, entre realidad y fantasía, entre la vida y la muerte que oscilan en el tiempo y espacio de la existencia.

Con inspiración cortaziana, Molina (1959) utiliza la estrategia narrativa del desdoblamiento y la yuxtaposición entre lo onírico y lo real, lo racional y lo irracional en este relato para crear un juego laberíntico del que no se puede escapar. En dicho juego, el tiempo, el cual fluye en un movimiento constante, cíclico y perpetuo, se combina simultáneamente con el espacio generando, así, la ambigüedad que permea en esta narración de carácter fantástico. Del mismo modo, es muy significativo que el cuento esté escrito en primera persona; puesto que, como explica Todorov: “la primera persona ‘relatante’ es la que con mayor facilidad permite la identificación del lector con el personaje, puesto que, como es sabido, el pronombre ‘yo’ pertenece a todos. Además, para facilitar la identificación el narrador será un ‘hombre medio’, en el cual todo (o casi todo) lector pueda reconocerse. Ésta es la forma más directa de penetrar en el universo fantástico”. (46) Alejandro Téllez es, precisamente, el narrador protagonista de esta historia quien presencia, atestigua y predice su propia muerte ocurrida siempre en un marasmo de repeticiones cuasidénticas.

Cabe señalar que Telaraña propone nuevas reconceptualizaciones del género fantástico; puesto que, según observación de Rosa Beltrán, aquí no sólo convergen el mundo fantástico y el real, sino que además se presenta un evento único en múltiples versiones:

En Mauricio Molina, el tiempo fractal es el eje de la narración. La fusión entre un fenómeno que hoy la ciencia instituye como norma y la realidad que puede explicarse a través de ese prisma construye una historia que se desdobla en mundos no excluyentes. Morir y ser al mismo tiempo el protagonista de la propia vida; generar más de una posibilidad de percibir el instante. Como con Cortázar, la narrativa de Molina propone dos (o más) mundos que ocurren de forma simultánea, sólo que el meollo no será el choque entre el universo fantástico y el real sino las distintas posibilidades de un mismo suceso (15).

Ese suceso al cual se refiere Beltrán gira en torno a la muerte del protagonista/narrador, la cual se plantea en este texto no como un fin o vacío absoluto, sino como una repetición que prefigura un tiempo cíclico y eterno. Dicho vacío, por consiguiente, de ninguna manera implica una muerte total, sino todo lo contrario puesto que vida y muerte se funden, como lo corroboran las palabras de Mauricio Molina referidas en el prefacio de este trabajo: “Vacío implica ausencia, pero la física cuántica ha demostrado que el vacío en realidad está repleto de información o de partículas” (La memoria, 11). Ambas realidades, la ficcional y la supuestamente real, nunca se pueden ver, pero coexisten. Este aspecto puede apoyarse en los últimos descubrimientos científicos acaecidos en la física y desarrollados por el pensamiento filosófico, puesto que la teoría M abre puertas hacia múltiples dimensiones y a una no imposible cuarta dimensión que no sería precisamente la temporal como se ha creído. Siendo así que Telaraña apunta hacia espacios y representaciones desconocidos, pero que existen y forman parte de ese universo en el que lo oníricamente involuntario obedece a una voluntad diferente; misma que aparentemente domina de forma increíble la indomable fuerza de la mente humana. De tal manera que lo arbitrario e imposible se presenta en un universo que se cree y que se piensa posible a través de la infinita repetición.

Al análisis hecho por Rosa Beltrán habría que agregar que la propuesta que subyace en Telaraña no solamente radica en la presentación de un complejo universo en el que coexisten múltiples y reiteradas versiones de un mismo suceso sin un final preciso y cerrado. Lo que hace aun más original al cuento de Mauricio Molina es que tales versiones repetitivas y fragmentadas se problematizan en mayor grado con el desdoblamiento compartido por el narrador/protagonista y su esposa Adriana. Ella se transforma, ante los ojos de su esposo, en la prostituta con la que él se topa en una calle envuelta en la oscuridad de la noche y que le despierta sus dormidos deseos sexuales. Lo inverosímil del hecho radica en que, al igual que Alejandro Téllez observa su propio fin, ella atestigua junto con él, el frenético acto sexual que una pareja de desconocidos lleva a cabo en un cajero automático. Asimismo, ella también comparte el mismo sueño, rememora y forma parte de la pesadilla que obsesiona a su pareja, tal y como se percibe en la siguiente cita cuando, al desvanecerse tras haber presenciado el accidente que le arrebató la vida, Téllez afirma que: “Desperté en la madrugada junto al cuerpo de Adriana. Me incorporé y miré a mi alrededor. Estaba en mi cama. Después de levantarme abrí la ventana y vi mi auto estacionado en la calle, como siempre. Otra pesadilla, pensé, y volví a dormirme [...]. Al otro día por la mañana le comenté mi sueño a Adriana. Ella también recordaba algo” (111). Tomando en cuenta lo leído, cabría suponer que si las acciones involuntarias o voluntarias en las que la pareja participa realmente pasan en la historia entonces lo fantástico del hecho envuelve a su realidad y se convierte en una experiencia cotidiana que deja ya de sorprenderlos puesto que confirman compartir los mismos sueños y la indefinición del porqué de lo soñado.

Por otro lado, en Telaraña la nebulosidad del sueño invade, confunde y difumina cada una de las acciones que toman lugar tanto en el espacio cerrado de una habitación como en el afuera de una megalópolis moderna. A partir de las dos oraciones que dan inicio a esta narración: “Me despertó el sonido de un auto derrapando seguido de un fuerte golpe. Miré el reloj” (107), se transporta al lector hacia una realidad que no se rige ya por las leyes naturales. Los verbos “Me desperté” y “miré” se vuelven imprecisos y fortuitos toda vez que dichas acciones, ocurridas poco después de las dos de la mañana, se encuentran inmersas en una serie de descripciones fantasmales y extrañas como las siguientes: “la luz arenosa de la luna”, “murmuró unas cuantas palabras incomprensibles”, “se me quedó viendo como si fuera otra persona”, “sonó el teléfono... parecido a un gemido siniestro” y “a lo lejos su voz, como salida de un túnel lejano” (107). La rápida y fugaz alternancia del sueño a la vigilia, y viceversa, por consiguiente, crea un ambiente soporífero en el que no se puede distinguir con precisión el estado, consciente o inconsciente, en el que se hallan el protagonista/narrador y su esposa Adriana.

Téllez vuelve a recorrer la misma ruta —como si se tratase de un laberinto— antes de terminar estrellándose contra un árbol, con la variante de que en algunas ocasiones está presente en el lugar de la tragedia observándose a sí mismo, así como en otras se encuentra ausente, dormido en la habitación que comparte con una esposa ausente y lejana. Los aspectos existenciales de este cuento convergen, precisamente, en esta relación matrimonial frustrada en donde se ha perdido la satisfacción sexual y la comunicación entre ambos consortes. La relación de pareja se convierte, por lo tanto, en un marasmo de distensiones y tensiones del que no hay salida posible. No sólo se hace necesario el encuentro de ambos en un restorán para que Adriana pueda expresarle directamente a su esposo lo angustiada que se siente por no haber hecho el amor con él en los últimos cinco meses, sino que además es ella misma quien propone el salir del encierro de su casa buscando reanudar sus relaciones sexuales en un lugar diferente y excitante: el cuarto de un hotel cercano.

Esta inexplicable e insatisfecha vida sexual del protagonista le lleva a proyectarse, o a vivir, situaciones aparentemente inverosímiles con su esposa; en tanto que ella se transfigura en prostituta que se deja penetrar plácidamente enfrente de un cajero automático exhibiéndose ante las cámaras de seguridad y de los curiosos que pasan en sus vehículos: “En un cajero automático había una pareja haciendo el amor. Estaban de pie, ella recargada sobre el tablero, la cabeza inclinada hacia la pantalla, con la falda subida y el calzón negro envolviéndole el tobillo. Él la penetraba con movimientos felinos, lentos y cautelosos”. (109). Las nociones binarias esposa/prostituta, adentro/afuera, ausencia/presencia, casa/calle se diluyen, difuminan y erosionan para después proyectar pluridimensionales y caleidoscópicas realidades que van más allá de la lógica convencional. Este proceso se presenta como la única posibilidad que tiene Téllez de lograr despertar y disfrutar plenamente sus deseos sexuales, así como de restablecer o reencontrar su relación de pareja, de reencontrarse a sí mismo, de volver a ser el yo dominante.

Usando la metáfora de la telaraña, puede afirmarse que este reiterativo proceso de vida/muerte es precisamente el punto o hilo central del que surgen distintos vericuetos o líneas de correspondencia que multiplican las percepciones/representaciones de la realidad y, consecuentemente, las posibilidades de interpretación de este cuento postmoderno. El leitmotiv de la telaraña comienza con la referencia al título de la novela que Téllez, quien como lector/crítico de la editorial para la cual trabaja rechaza sin estar plenamente convencido de su decisión. De manera significativa, el mismo título es compartido con el cuento de Mauricio Molina, además de que la historia fantástica presentada en dicha novela, es un reflejo, una representación premonitoria de lo que sucederá en lo narrado por Alejandro Téllez a priori y simultáneamente:

Había una novela titulada Telaraña de la que no tenía la más mínima idea qué opinar acerca de ella. Era una historia muy simple en apariencia: el personaje moría en las primeras páginas aquejado de una rara enfermedad. En el segundo capítulo volvía a aparecer y continuaba con sus actividades normales. No era un flashback, ni una digresión, el personaje seguía vivo después de muerto, así de simple. Su vida era tediosa y aburrida [...]. A la mitad de la novela el personaje volvía a morir, esta vez asesinado por su mujer sin ningún motivo aparente Luego reaparecía y continuaba viviendo (108).

Estos recursos estilísticos de Molina forman parte de lo que Patricia Waugh ha definido como metaficción, la cual se define como:

[F]ictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artifact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text (2).

La escritura ficcional que consciente y sistemáticamente canaliza la atención a su estatus de artefacto a fin de plantear cuestionamientos acerca de la relación entre ficción y realidad. Al proveer una crítica de sus propios métodos creativos, tales obras no sólo examinan las estructuras fundamentales de la narrativa ficcional, sino que también exploran la posible ficcionalidad del mundo fuera del texto literario ficcional [traducción mía].

La ficción dentro de la ficción refuerza la ambigüedad que perdura y prolifera en el relato. Sin embargo, la misma no produce rechazo en el lector, sino que, por el contrario, le conmina a aceptarla porque también le pertenece a él mismo. Se ha logrado la tensión/distorsión de lo ficcional, de lo real.

En ese sentido, la interrelación entre ambas historias, una supuestamente ficticia y la otra aparente y superficialmente real hace aun más compleja e incierta la distinción entre ellas. Ya no hay separación distinguible entre ambos universos, las conexiones son directas y, aunque con algunas variaciones, la relación muerte/vida es una constante a lo largo de toda la narración. Es precisamente la novela que Téllez juzga inapropiada para ser publicada otra clara alusión a las experiencias de desdoblamiento que él mismo —y aquí habría que incluir a su esposa— está constantemente experimentando durante su narración. El hilo conductor de esta última, mismo que además está directamente ligado a la novela rechazada por Téllez, se asemeja al tejido elaborado por la araña puesto que cada nueva serie de acontecimientos se sostiene por un “yo” que se desdobla no sólo para atestiguar su muerte, sino para sentirla y recrearla ad infinitum. Cabe señalar que la idea de la repetición constante del mismo acontecimiento, en este caso la muerte del protagonista, está en relación directa con el eterno retorno propuesto por Friedrich Nietzsche:

[L]a existencia tal como es, sin sentido y sin finalidad, pero inevitablemente retornando sobre sí, sin llegar a un final en la nada: “El eterno retorno” [...] la energía del saber y de la fuerza obliga a una creencia semejante. Es la más científica de todas las hipótesis posibles. Negamos las metas finales: si la existencia tuviera un fin, éste tendría ya que haber sido alcanzado (59).

La madeja de hilos o telaraña se inicia a parir de un trazo original único, de ahí que la multiplicidad narrada empiece del supuesto primer sueño. Paradójicamente, cada sueño, aunque sea muy similar a los otros posibles sueños, es una constatación de que es imposible ser soñado o soñar exactamente igual; lo cual conlleva a la idea de que no hay una respuesta única. No se han recorrido los espacios y las distintas posibilidades de representación debido a que sólo se ha descubierto una parte del universo. Por consiguiente, hay una fuerza que no se controla que es la acción de soñar; pero en este cuento sí acontece esta reiteración en el soñar con una temática similar que invariablemente conduce a la muerte del recurrente soñador. La tela de araña se hace y se vuelve a hacer todas las veces porque el propósito es y ha sido siempre el mismo desde el principio: lograr atrapar paciente e infinitamente al visitante eterno que vive y que reencarna en el cuento. Tanto el personaje como el lector caerán en la trampa ex profesamente diseñada entre los hilos del pensamiento siguiendo un proceso similar al descrito por Nietzsche:

This life as you now live it and have lived it, you will have to live once more and innumerable times more; and there will be nothing new in it, but every pain and every joy and every thought and sigh and everything immeasurably small or great in your life must return to you-all in the same succession and sequence-even this spider and this moonlight between the trees, and even this moment and I myself. The eternal hourglass of existence is turned over and over, and you with it, a grain of dust (The Gay Science, Section 341).

La vida como la vives ahora y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e innumerables veces más; y no habrá nada nuevo en ésta, pero cada dolor y cada goce y cada pensamiento y cada visión y todas las cosas inmensurablemente pequeñas o grandes en tu vida regresarán todas a ti en la misma sucesión y secuencia, aun esta araña y esta luz lunar entre los árboles, y aun este momento y yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le voltea una y otra vez, y tú con él, (como) un grano de arena [traducción mía].

La telaraña es producto de una elaboración ardua de parte de la araña que busca capturar constantemente una nueva presa mediante una estrategia única: una fina tela imperceptible para otros insectos se construye en un lugar propicio para su caza. La naturaleza de este acto predatorio aumenta el suspenso contenido en la realidad universal; puesto que si un insecto dispone del instinto, del conocimiento y de la habilidad para lograr cazar a otro, lo mismo regirá para los otros seres vivos y viceversa. Una vez atrapada la presa, la araña le inyecta su veneno para inmovilizarla y después alimentarse de ésta. Lo interesante de este proceso es la repetición con que se sucede el mismo proceso, pues después de haberse dañado la telaraña con esta acción, la araña tenazmente la vuelve a rehacer con la misma precisión milimétrica. De igual forma, el lector vuelve a reelaborar la historia mediante la lectura y relectura de las diferentes posibilidades de la muerte del protagonista. La telaraña de imágenes que se suceden y repiten desde diferentes ángulos, estrategia prestada de la pintura cubista y del arte cinematográfico, confunde, enreda y atrapa al lector quien no puede discernir entre lo que es sueño y lo que se representa como real. Como en una repetición instantánea, la madeja de imágenes se revuelve de manera constante y a diferentes velocidades dentro de nuestra mente y nuestro pensamiento. Los surcos y marcas del laberinto se instalan dentro de los universos mentales tanto del narrador como del narratario, en la mente del narrador y del lector.

En Telaraña, la representación literaria se enmaraña y anuda en cada nueva resucitación de Alejandro Téllez. De la misma manera, el narrador/protagonista se siente fácil presa del destino, el cual le tiende sus redes que le coartan toda libertad y posibilidad de existir plenamente; puesto que, a pesar de las variaciones, el devenir de su vida siempre va a desembocar en un mismo final trágico y enigmático. Por lo tanto, no es ninguna casualidad que sea justo al momento de su muerte cuando Téllez contemple impasible la imagen de una telaraña plasmada en el parabrisas que, como su propia vida (o muerte), se difumina y bifurca en distintos fragmentos causándole la sensación de impotencia y de estar dentro de un espacio límite, de una encrucijada y dentro de un vacío existencial:

De pronto percibí, por el rabillo del ojo, una enorme masa oscura acercándose a toda velocidad hacia mi auto. Sentí el golpe, escuché el doloroso chillido de los neumáticos derrapando sobre el pavimento, y luego vi, como si estuviera en una película, cómo se estrellaba contra un árbol. La última imagen que percibí fue una telaraña de cristal formándose lentamente en el parabrisas después de golpear contra mi cabeza (112).

La incidencia y colisión del mundo material y mental además de lograr la mitificación y simbolización de la telaraña, potencializa a este texto logrando la alteración del lenguaje y de sus múltiples e inaprensibles significados. La telaraña está vuelta al infinito, al eterno retorno, a la existencia de Alejandro Téllez, y éste no tendrá principio ni final porque es y no es real, él es uno y muchos más. Alejandro Téllez es todos los hombres que sueña, rememora y recrea.

Él lo sabe y por lo mismo se le oye decir hacia el final de Telaraña: “Sabía que despertaría de nuevo en otra parte” (115). Con ello se apunta, mediante la utilización de los verbos en el condicional, hacia un final inacabado donde el lector jugará un rol vital y activo al ser el encargado de abrir y vislumbrar nuevos universos alternos/eternos que serán, a la misma vez, transitorios y efímeros. Las posibilidades de alterar el rumbo de la existencia de Alejandro Téllez son limitadas y, sin embargo, forman también parte de un proceso continuo e inacabable. La peculiaridad del cuento de Molina radica, precisamente, en esta propuesta a una constante e inacabada transitoriedad y alteridad de los dos grandes eventos que rigen la vida humana: la vida y la muerte. Mauricio Molina ha creado con este cuento interesantes estrategias y proyecciones narrativas en las que vale la pena incursionar y ahondar ceñudamente quizás para que, al igual que Téllez, volvamos una y otra vez a escudriñar, a intentar desenmarañar el juego laberíntico de este ejercicio verbal en cuestión y en cuestionamiento ad infinitum.

 

Bibliografía

• Alazraki, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico. Madrid: Gredos, 1983.
• Beltrán, Rosa, ed. Los mejores cuentos mexicanos. México: Joaquín Mortiz, 2006. 7-9.
• Molina, Mauricio. La memoria del vacío. México: UNAM, Dirección de Literatura, 1998.
  —. “Telaraña”. Los mejores cuentos mexicanos. Edit. Rosa Beltrán. México: Joaquín Mortiz, 2006. 107-115.
• Nietzsche, Friedrich. La voluntad del poder. Trad. Aníbal Froufe. España: EDAF, 1981.
  —. Selections from Nietzsche, The Gay Science (1882/1887). Section 341. http://bit.ly/icMG7r.
• Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Trad. Silvia Delpy. México: Premia Editora de Libros, 1981.
• Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. NY: Routledge, 1984.