La escritura implica revelar la ubicación social y el posicionamiento ideológico del individuo. Dos viejos pánicos (1968), ganadora del Premio Casa de las Américas en 1968, fue la última obra del poeta, narrador y dramaturgo cubano Virgilio Piñera (1912-1979) que se publicó en Cuba. Desde ese momento, Piñera fue forzado a mantenerse en la marginalidad: sus dramas no fueron montados ni sus libros publicados o reimpresos en la isla hasta nueve años después de su muerte, incluso se prohibió la publicación de sus textos literarios en el exterior. Desde 1960, resultaba evidente la desaprobación del régimen hacia Virgilio Piñera y su literatura: en la revista Verde Olivo, publicación del ejército, se arremetía contra José Lezama Lima, Heberto Padilla, Antón Arrufat y Virgilio Piñera, entre otros, por antirrevolucionarios; lo anterior fue uno de los primeros indicios de la condición de progresiva marginalidad que sobrevendría a Virgilio Piñera y a su obra, la cual fue excluida del canon literario por razones ajenas a la calidad literaria: se le consideró perniciosa desde el punto de vista del proyecto cultural revolucionario, interesado en la promoción de una literatura con propósitos didácticos y propagandísticos.

Noé Jitrik, crítico literario argentino, señala la indisoluble relación entre el canon y la noción de marginalidad: “El canon, lo canónico, sería lo regular, lo establecido, lo admitido como garantía de un sistema mientras que la marginalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que resulta apartado porque, precisamente, no admite o no entiende la exigencia canónica”.¹ Entre los principios generales desarrollados por Jitrik destaca la relevancia del aspecto ideológico como criterio de selección al constituir el canon; asimismo, reitera la existencia de una instancia encargada tanto de emitir las normas canónicas como de inspeccionar el contenido de las obras.

Desde la Revolución Cubana de 1959, el teatro en Cuba recibió apoyo oficial: “Entre 1953 y 1958 se estrenan cuarenta y seis títulos cubanos, buena parte de ellos obras en un acto; en 1959 se representan cuarenta y ocho obras nacionales”;² no obstante, el nuevo régimen exigió a los artistas e intelectuales la formulación de un proyecto cultural en consonancia con las imperiosas demandas de la realidad. A causa de los debates originados por la prohibición de la proyección del cortometraje PM³ y de la generalizada incertidumbre sobre los criterios revolucionarios para el arte y la cultura,⁴ se organizó un encuentro entre miembros del gobierno,⁵ encabezados por Fidel Castro, y un grupo de intelectuales. La asamblea se efectuó en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional los días 23, 26 y 30 de junio de 1961, en donde Castro pronunció el discurso “Palabras a los intelectuales”, indudable manifiesto de los criterios de producción artística adecuados.

En el texto de Castro se diferencia entre la libertad formal y la libertad de contenido en la creación artística. En relación con la libertad formal, Castro afirmó: “Se habló aquí de la libertad formal. Todo el mundo estuvo de acuerdo en que se respete la libertad formal. Creo que no hay duda acerca de ese problema”. Respecto a la libertad de contenido, la sentencia es contundente: sólo constituirá un problema para el intelectual que no se asume revolucionario, para quien no se ha incorporado a las labores revolucionarias, ya que los contenidos de su producción artística se encontrarán alejados de las necesidades reales de las masas trabajadoras:

Y es correcto que un escritor y artista que no sienta verdaderamente como revolucionario se plantee ese problema; es decir, que un escritor y artista honesto, que sea capaz de comprender toda la razón de ser y la justicia de la Revolución sin incorporarse a ella se plantee este problema. Porque el revolucionario pone algo por encima de todas las demás cuestiones; el revolucionario pone algo por encima aun de su propio espíritu creador: pone la Revolución por encima de todo lo demás y el artista más revolucionario sería aquel que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocación artística por la Revolución.⁶

Es decir, toda libertad está supeditada a los postulados ideológicos de la revolución: “Dentro de la revolución, todo; contra la revolución, nada”. La censura y control de los discursos artísticos certifican la influencia que el poder político les asigna como instrumentos propagandísticos en la lucha ideológica. En consecuencia: “el clima del antiintelectualismo estigmatizó como burgueses, contrarrevolucionarios o mercantilistas a todos aquellos que postularon la especificidad de su tarea y reclamaron la libertad de creación y crítica dentro del socialismo, sin sujetarse a la dirección del poder político”.⁷

Virgilio Piñera asistió a las tres reuniones efectuadas en la Biblioteca Nacional. En la primera, después de proyectar el cortometraje, narra Cabrera Infante:

De pronto la persona más improbable, toda tímida y encogida, se levantó de su asiento y parecía que iba a darse a la fuga pero fue hasta el micrófono de las intervenciones y declaró: “Yo quiero decir que tengo mucho miedo. No sé por qué tengo ese miedo pero eso es todo lo que tengo que decir”. Era por supuesto Virgilio Piñera que había expresado lo que muchos en el salón sentían y no tenían valor de decir públicamente.⁸

Así, en las discusiones acerca de las funciones de los artistas y de los escritores en Cuba prevaleció la posición de las Fuerzas Armadas Revolucionarias y sus instituciones culturales, como consecuencia del proceso de control de la cultura por parte del Estado. El 11 de octubre del mismo año, Piñera fue arrestado la mañana siguiente de la redada policial conocida como “La noche de las tres pes”, iniciada por el Ministerio del Interior, en la que fueron capturados pederastas, prostitutas y proxenetas; fue liberado por las diligencias realizadas por sus amigos.⁹ Virgilio Piñera era homosexual, una seña de identidad incómoda para el Régimen y que predeterminaba el sitio que ocupaban en la sociedad aquellos clasificados por su inclinación sexual. Goytisolo narra:

Che Guevara está allí, de vuelta de un largo viaje a la URSS, y Jean Daniel tiene la idea de un magnífico scoop: entrevistarle para L’Express sobre esta nueva y sin duda instructiva experiencia. Telefoneas al embajador “Papito” Serguera y os cita en la embajada la noche misma. Acudirás con puntualidad escarmentada, pero os hará esperar a su vez en una sala de muebles modestos y en cuya mesa central, de patas bajas, rodeada con un sofá y dos butacas, destaca señera la edición barata de un libro: un volumen de obras teatrales de Virgilio Piñera. Apenas el Che y Serguera aparecen, antes de saludaros y acomodarse en el sofá, aquél repetirá tu ademán de coger el libro y, al punto, el ejemplar del desdichado Virgilio volará por los aires al otro extremo del salón, simultáneamente a la pregunta perentoria, ofuscada dirigida a los allí reunidos: ¿Quién coño lee aquí a ese maricón?¹⁰

Piñera, en diversas ocasiones, declaró su inclinación inicial hacia el régimen socialista;¹¹ sin embargo, años antes del discurso de Fidel, durante la polémica que generó Lolita de Vladimir Nabokov, así se expresó:

Si aceptamos que un poder político pueda ejercer la facultad de censurar obras literarias, cae de su peso que dicha facultad es ilimitada y que no hay el menor criterio para ejercerla. Por más que me rompa la cabeza no encuentro un criterio o un paradigma para el “pesaje” moral de una obra literaria.¹²

El criterio que calificó su obra se percibe con nitidez: homosexualidad y visible espíritu antirrevolucionario, binomio determinante para el proceso de exclusión del canon oficial que padeció la producción literaria de Virgilio Piñera durante el castrismo.¹³ Dos viejos pánicos permite vislumbrar, desde la perspectiva del autor, un país, Cuba, en donde, como en la puesta en escena, la emoción imperante es el miedo. En el drama, un matrimonio de ancianos, Tabo y Tota, repiten cotidianamente un peligroso juego: el ejercicio recreativo de los viejos es jugar a asesinarse. La práctica lúdica¹⁴ les permite a los viejos definir por negación qué es la vida: si la muerte es libertad, la vida se equipara al sometimiento. El miedo es inherente a la condición humana, esa es la conclusión de esta farsa trágica. La identificación de la vida con el sometimiento sólo se puede afrontar en el drama a través de la muerte. Mediante el juego, Piñera cuestiona disimuladamente al sistema judicial y legislativo del nuevo régimen.

En 1968, la situación política interna cubana era difícil: el país sufrió quince atentados, veinticinco sabotajes a depósitos y negocios y treinta y seis incendios de escuelas; el 28 de septiembre, Fidel Castro advirtió que descabezaría a todos los contrarrevolucionarios. El primer semestre de ese año fue el punto culminante de la alianza entre los intelectuales y la revolución; el segundo semestre, el principio del desvanecimiento de tales vínculos a consecuencia de la escandalosa premiación en el concurso literario anual de la Uneac (Unión de Escritores y Artistas en Cuba): el jurado compuesto por cubanos y extranjeros decidió galardonar textos de Heberto Padilla y Antón Arrufat, lo cual desagradó al comité de la institución. Carlos Monsiváis asevera: “La Revolución Cubana propone a través de la Casa de las Américas y de sus concursos literarios (iniciados en 1960) formas específicas de política cultural”.¹⁵ Padilla ya había sido desacreditado porque su obra atacaba a la Revolución Cubana y por la polémica desarrollada en El Caimán Barbudo entre él y Lisandro Otero, donde defendió la novela Tres tristes tigres, de Cabrera Infante. Antón Arrufat, amigo de Piñera, también era homosexual.

Inmersa en el contexto antes expuesto, apareció Dos viejos pánicos, ganadora del Premio Casa de las Américas¹⁶ en 1968. Resulta intrigante que una institución indudablemente erigida para fungir como un mecanismo que deslinda a las obras perniciosas del canon oficial, que regula el universo legal de la producción artística, en palabras de Jitrik, haya premiado la obra de un autor tan provocador: en 1967, Piñera publicó la novela Presiones y diamantes. El argumento de la narración gira en torno a un diamante que fue estimado en el pasado, pero que en la actualidad carece de valor. El nombre de la piedra es Delphi, las dos sílabas del apelativo leídas en orden inverso parecieran articular el nombre Fidel. La novela fue confiscada por las autoridades.

El jurado calificador de Dos viejos pánicos fue conformado por Max Aub, escritor español realista y de fuerte contenido sociopolítico, republicano refugiado en México de la Guerra Civil Española; Hiber Conteris, narrador y dramaturgo uruguayo, quien fue apresado ocho años durante la dictadura; José Celso Martínez Correa, dramaturgo, director y actor brasileño cuyo reconocido montaje Pequeños burgueses, de Máximo Gorki, en que aludía a la realidad nacional previa al golpe militar de 1964, fue censurado; Manuel Galich, escritor, dramaturgo y político guatemalteco detractor del gobierno dictatorial de Jorge Ubico, exiliado en Cuba, donde fue subdirector de Casa de las Américas y Vicente Revuelta, actor cubano fundador del Teatro Estudio, grupo teatral interesado en desarrollar un arte al servicio del pueblo. Sin duda, la mayoría de los miembros del jurado experimentó de alguna manera el poder de intimidación que puede ejercer el gobierno; en consecuencia, apreciaron el valor estético del drama sin desvincularlo de su función como instrumento político que a partir de una ficción cuestiona la cultura oficial.

Más allá del reconocimiento de las cualidades estéticas e ideológicas de Dos viejos pánicos, la producción literaria de Virgilio Piñera ya había sido reconocida por sus cualidades estéticas por parte de intelectuales y artistas ajenos al castrismo. Su participación en revistas, soportes materiales fundamentales para la transmisión de ideas sobre lo canónico y la gestación de polémicas, revelaba su capacidad crítica: se deslindó en 1954 de la revista Orígenes, fundada y dirigida por José Rodríguez Feo y José Lezama Lima. Asimismo, fundó y colaboró en la revista Ciclón (1955-1959) y publicó textos en Sur, dirigida por Victoria Ocampo. Además, colaboró a partir de 1959 en el diario Revolución y en Lunes de Revolución, suplemento cultural del mismo periódico, dirigido por Guillermo Cabrera Infante.

Piñera abandonó Cuba en 1946 para permanecer 22 meses en Buenos Aires como becario de la Comisión Nacional de Cultura de esa ciudad. Este viaje fue una de las redes literarias que le permitió incorporarse, momentáneamente, al canon configurado principalmente por los escritores congregados en torno a la revista Sur (1931-1970). En ese año conoció a Jorge Luis Borges, quien ya conocía la obra literaria del cubano, pues Piñera había enviado un cuento, “El muñeco”, a un concurso literario organizado por Sur. El cuento emite una burla grosera e insultante a Juan Domingo Perón y al peronismo; en consecuencia, el equipo editorial de Sur no asumió el riesgo de publicar el texto. Borges, después de leer el cuento y de valorar sus cualidades estéticas, se comunicó con Piñera para invitarlo a colaborar con un cuento en Los Anales y a dictar una conferencia sobre literatura cubana ante la Sociedad Argentina de Escritores.

Virgilio Piñera, a lo largo de toda su producción artística, siempre mantuvo una visión crítica de su momento histórico. Aunque publicó e interactuó con el grupo cultural en torno a Sur, revista de alto impacto cultural y nexo entre Latinoamérica y Europa, lo cual le garantizaba acomodarse dentro del canon estético vigente, simultáneamente, promovió junto al dramaturgo polaco Witold Gombrowicz la emancipación de la literatura latinoamericana de París y de toda cultura considerada como “mayor”, una tremenda reforma cultural y una crítica acérrima contra la falta de originalidad de los creadores. Así reconstruye Reinaldo Arenas, otro disidente, al dramaturgo cubano:

Virgilio escribía incesantemente, aunque no parecía tomar muy en serio la literatura. Detestaba cualquier elogio a su obra, detestaba también la alta retórica; aborrecía a Alejo Carpentier profundamente. Era homosexual, ateo y anti comunista. [...] [Piñera y Gombrowicz] vivían una misma vida de desarraigo y espanto y no creían en la cultura institucionalizada, ni en la cultura tomada demasiado en serio, como lo hacía Jorge Luis Borges, que ya en aquel momento era la figura máxima de la literatura argentina. Se burlaban de Borges, quizás un poco cruelmente, pero tenían sus razones.¹⁷

En la producción dramática anterior a la composición de Dos viejos pánicos, Piñera también plasmó su perspicaz sentido crítico de la realidad, el cual le impidió incorporarse a algún grupo ideológico, por tanto, siempre se mantuvo casi como un paria: Electra Garrigó¹⁸ (1941) ha sido considerada por la crítica como un drama que trasluce el descontento social por el ascenso de Fulgencio Batista a la presidencia y su control del poder mediante los presidentes anteriores a él, asimismo, problematiza el tema de la libertad, analogía constante en su producción dramática; en Jesús (1948) destaca la coerción que puede ejercer el gobierno; en Falsa alarma (1949) cuestiona a los procedimientos judiciales irrebatiblemente, pues el efecto de la incapacidad del hombre para acceder al conocimiento de su propia naturaleza conlleva a la imposibilidad de determinar qué es lo que le corresponde a cada persona, que es lo justo; en Aire frío (1958) critica a los gobiernos corruptos que han dirigido a Cuba, incluyendo los excesos dictatoriales de Batista; El flaco y el gordo (1959) manifiesta su escepticismo ante la implantación del régimen socialista, cuestiona las acciones futuras del nuevo grupo en el poder.

La concepción de Harold Bloom, crítico y teórico literario estadounidense, en torno al canon, parte de la idea fundamental de que el arte es inútil, así que sólo reconoce como único criterio de selección el aspecto estético y descarta la influencia ideológica:

Nada resulta tan esencial al canon occidental como sus principios de selectividad, que son elitistas sólo en la medida en que se fundan en criterios puramente artísticos. Aquellos que se oponen al canon insisten en que en la formación del canon siempre hay una ideología de por medio; de hecho, van más allá y hablan de la ideología de la formación del canon, sugiriendo que construir un canon (o perpetuar uno ya existente) es un acto ideológico en sí mismo.¹⁹

Esta posición no es más que un intento por no politizar los estudios literarios; sin duda, la reducción en la interpretación de las obras literarias proviene de un grupo de críticos literarios preocupados por mitigar los efectos de aquellos textos literarios que resultan provocadores. Así se expresa el dramaturgo cubano sobre su propia obra:

En una palabra, he pretendido reflejar la vida tal cual me tocó vivirla... Tenemos que hacer un teatro en donde al mismo tiempo que nos afirmemos políticamente no se nos pueda decir que nos desafirmamos dramáticamente... Sólo así nuestras obras serán verdaderamente revolucionarias en el terreno del arte.²⁰

Esta fue la exigencia plena que trasluce en toda la producción literaria de Piñera, una obra donde la trascendencia de la interpretación ideológica permite ver la intrínseca relación entre las ideas expresadas y los mecanismos literarios empleados para manifestarlas. La exclusión del canon oficial castrista y las oscilatorias polémicas que generó su actividad creadora y sus juicios, los cuales lo acercaban al mismo tiempo que lo apartaban del canon cultural imperante de la época, han derivado en un desinterés por parte de los estudios críticos hacia su obra, aunque sus cualidades estéticas, paradójicamente, han posibilitado el paulatino reconocimiento del estricto cuidado en la técnica de construcción dramática de Piñera, de la claridad de los superobjetivos de sus obras y de la fuerte carga emotiva de sus obras, características necesarias para que la traducción escénica de sus dramas conmueva y apasione por su honestidad.

 

Notas

1. Noé Jitrik, “Canónica, regulatoria y transgresiva”, en Dominios de la literatura acerca del canon. Comp. Susana Cella (Biblioteca de Estudios Literarios). Buenos Aires: Losada, 1998, p. 19.
2. Rine Leal, “1902-1958: La República”, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, Vol. 2, Madrid: Centro de Documentación Teatral, 1988, p. 25.
3. El cortometraje PM (o Pasado Meridiano), de Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, hermano de Guillermo Cabrera Infante, presentaba a un grupo de habaneros visitando diversos bares y cabarés vulgares, ambiente nocturno en el que surge una pelea. El film fue la primera producción artística censurada por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) por contrarrevolucionaria.
4. Una revisión de las obras literarias galardonadas por Casa de las Américas entre 1960 y 1962 esclarece los temores de los literatos y artistas cubanos en relación al dirigismo artístico: en 1960 fue premiada la novela Bertillón 166, de José Soler Puig, que desarrolla la lucha contra Batista; en 1961, Tierra inerme, de Dora Alonso, corresponsal de guerra durante la invasión en Playa Girón, narra los infortunios vividos por los campesinos antes de la revolución y en 1962, Maestra voluntaria, de Daura Olema, obra que cuenta la transformación de una joven burguesa en revolucionaria.
5. Por parte del gobierno asistieron Osvaldo Dorticós; el ministro de Cultura, Armando Hart y su esposa, Haydeé Santamaría, presidenta de Casa de las Américas; Carlos Rafael Rodríguez; Edith García Buchaca, líder del aparato cultural del partido, y Alfredo Guevara, director del Icaic.
6. Fidel Castro, “Palabras a los intelectuales”.
7. Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003, p. 181.
8. Guillermo Cabrera Infante, Vidas para leerlas, Madrid: Alfaguara, 1998 pp. 34-35.
9. En 1964 se erigieron en Camagüey los primeros campos de trabajo forzado: Unidades Militares de Apoyo a la Producción (Umap), a donde se proscribía a personas antipáticas hacia el régimen y a homosexuales, quienes padecieron persecuciones, fueron reprendidos y realizaron las labores manuales más arduas.
10. Juan Goytisolo, En los reinos de taifa (Biblioteca Breve),Barcelona: Seix Barral, 1986, pp. 174-175.
11. “Muchos de los artículos y editoriales de Piñera atestiguan su apoyo a la Revolución. Véase, por ejemplo; ‘La reforma literaria’. Revolución 12 junio 1959:2; ‘Balance cultural de seis meses’. Revolución 31 agosto 1959:18; ‘Llamamiento a los escritores’. Revolución 22 octubre 1959:2; ‘La Revolución se fortalece’. Lunes de Revolución 2 noviembre 1959: 15; ‘El arte hecho Revolución, la Revolución hecha arte’. Revolución 5 noviembre 1959:2”. Thomas F. Anderson, “Hunger and Revolution: a New Reading of Virgilio Piñera’s El flaco y el gordo”, Latin American Theatre Review 38.2, Spring, 2003, p. 38.
12. Cristófani Barreto, Teresa, Pablo Gianera y Daniel Samoilovich, “Cronología”.
13. El régimen hostigó a Piñera sobremanera: en 1969, participó junto con Roberto Valero, Reinaldo Arenas, Miguel Barnet, Delfín Prats, Urania Vilches y José Rodríguez Feo en las tertulias secretas en Matanzas. Ciertamente, fue uno de los implicados en el afamado Caso Padilla. Entonces, indiciado, deseaba abandonar la isla, pero se lo impidieron. En 1979 se le incautaron obras de Piñera a una de sus amigas francesas cuando intentaba sacarlas de la isla; el escritor fue amonestado con severidad. Piñera sobrevivió austeramente hasta su muerte con un empleo de traductor del francés de literatura africana. Mientras se realizaban sus exequias, la policía requisó la casa de Virgilio en busca de material comprometedor: varios documentos fueron destruidos, se perdieron cinco cuentos.
14. “La estructura ordenada del juego permite al jugador abandonarse a él y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la existencia. Esto se hace también patente en el impulso a la repetición que aparece en el jugador, así como en el continuo renovarse del juego, que es lo que da su forma a éste (por ejemplo, el estribillo)”. Hans-Georg GADAMER, “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”, en Verdad y método I, Primera parte: Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte. II. La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico, Salamanca, Sígueme, 1997, p. 148.
15. Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana del siglo XX”, Historia general de México. II, México: El Colegio de México, Centro de Estudios Históricos, 2000, p. 1492.
16. “La institución Casa de las Américas, dirigida hasta su suicidio, en julio de 1980, por Haydée Santamaría, una de las mujeres que participaron del ataque al Cuartel de Moncada, se autodefinió como una institución cultural dirigida a servir a todos los pueblos del continente en su lucha por la libertad [...]. Estos objetivos se clarificaron y expandieron, tornándose más evidentemente políticos tras el bloqueo impuesto a Cuba y la expulsión del país de la Organización de Estados Americanos, en 1962”. Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003, p. 78.
17. Reinaldo Arenas, Antes que anochezca. Autobiografía (Colección Andanzas), México: Tusquets Editores, 1992, p. 105.
18. Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir asistieron como invitados especiales de Piñera al reestreno de la obra.
19. Harold Bloom, El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas, trad. Damián Alou, Barcelona: Anagrama, 1995, p. 32.
20. Humberto Arenal, “El teatro a lo Piñera”, Seis dramaturgos ejemplares, La Habana: Ed. Unión, 2005, p. 171.

 

Bibliografía directa

• Piñera, Virgilio. Teatro completo. La Habana: Ediciones R, 1960.
  —. Dos viejos pánicos. La Habana: Casa de las Américas, 1968.

 

Bibliografía indirecta

• Anderson, Thomas A. Everything in it’s Place: the Life and Works of Virgilio Piñera. Cranbury, N.J.: Rosemont Publishing & Printing Corp., 2001.
• Arenal, Humberto. “El teatro a lo Piñera”. Seis dramaturgos ejemplares. La Habana: Ed. Unión, 2005.
• Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. Autobiografía. Colección Andanzas. México: Tusquets Editores, 1992.
• Bloom, Harold. El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas. Trad. Damián Alou. Barcelona: Anagrama, 1995.
• Cabrera Infante, Guillermo. Vidas para leerlas. Madrid: Alfaguara, 1998. 13-58, 181-182.
• Gadamer, Hans-Georg, “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”, en Verdad y método I, Primera parte: Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte. II. La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico, Salamanca, Sígueme, 1997, p. 148.
• Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003.
• Goytisolo, Juan. En los reinos de taifa. Biblioteca Breve.Barcelona: Seix Barral, 1986.
• Jitrik, Noé. “Canónica, regulatoria y transgresiva”, en Dominios de la literatura acerca del canon. Comp. Susana Cella. (Biblioteca de Estudios Literarios). Buenos Aires: Losada, 1998.
• Pereira, Armando. Novela de la revolución cubana, 1960-1990. Letras del Siglo XX. México: Unam, Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Literarios, 1995. 11-22.

 

Hemerografía

• Anderson, Thomas F. “Hunger and Revolution: a New Reading of Virgilio Piñera’s El flaco y el gordo”. Latin American Theatre Review 38.2 Spring 2005: 23-38.
• Castro, José Alberto. “Escribir teatro es un acto de rebeldía, dice José Triana, el más grande dramaturgo cubano de hoy, homenajeado en las jornadas de teatro latinoamericano, en Puebla”. Proceso 975 10 jul. 1995: 64-65.
• Stevens, Camilla. “Ties that Bind: Staging the New Family in Revolutionary Cuba”. Gestos 32 Nov. 2001: 89-104.

 

Materiales en medios electrónicos

• Castro, Fidel. “Palabras a los intelectuales”. Fecha de acceso: junio 25 de 2008.
• Cristófani Barreto, Teresa, Pablo Gianera y Daniel Samoilovich. “Cronología”. Fecha de acceso: enero 4 de 2008.