Matar. v.t. Crear una vacante sin designar un sucesor.
Pena capital. s. Castigo de cuya justicia y eficacia
dudan muchas personas dignas, incluso los asesinos.
Ambrose Bierce. Diccionario del Diablo.
Primera parte
La larga utopía del tiempo
1.
Hay un capítulo del Superagente 86 donde Maxwell Smart, como parte de uno de sus casos, obliga a un juez a que lo encarcele para, desde adentro de la prisión, neutralizar una operación de Kaos. Luego, una vez cumplida la misión y por problemas administrativos, al jefe le es imposible liberarlo, y Max debe quedarse en la cárcel. ¿Qué vas a hacer todo este tiempo?, le preguntan. “Escribir el Quijote en una cabeza de alfiler”, contesta 86.
¿De qué manera eludir lo ineludible? ¿Soñarlo, quizás? ¿Intimar a Dios, requerirle cada minuto de un año para obrar literariamente?
Al margen de que el gag tenga el ingenio clásico de la serie norteamericana, y una referencia al Libro de los Libros en lengua castellana, podría arriesgarse que esta especie de Pierre Menard por aburrimiento en la que se convierte el Superagente remite, indirectamente, a “El milagro secreto”, aquel relato de Borges en que Jaromir Hladík, “autor de la inconclusa tragedia Los enemigos” y para quien “el problemático ejercicio de la literatura constituía su vida”, es arrestado en 1939 —durante el ingreso de las tropas del Tercer Reich a Praga— por su condición judía y, posteriormente, condenado a muerte.
Morir fusilado, le parece a Hladík, “es intolerable”. “El acto general de morir era lo temible, no las circunstancias concretas”. Y Hladík, entonces, decide que acabar con su “drama en verso Los enemigos” lo redimirá de esa muerte inevitable.
Pero, ¿de qué manera eludir lo ineludible? ¿Soñarlo, quizás? ¿Intimar a Dios, requerirle cada minuto de un año para obrar literariamente? ¿O ambas cosas, ya que “los sueños de los hombres pertenecen a Dios”? En definitiva, pedir un milagro secreto.
Un milagro secreto que Dios operará sólo para él, deteniendo el “universo físico” y permitiéndole a Hladík que, en su mente, un año transcurra entre la orden de la ejecución y la ejecución misma: parado frente al pelotón, Hladík ordena, construye y reconstruye mentalmente cada una de las escenas de Los enemigos; no tiene papel ni lápiz; no dispone “de otro documento más que de la memoria”.
Tras el último epíteto, al dar fin a su obra, el universo físico retoma la animación y la descarga de cuatro armas derriba a Hladík, un 29 de marzo, a las 9:02 de la mañana.
2.
Hay en este relato de Borges (fechado por su autor en 1943) una íntima relación con “El puente sobre el Río Búho”, de Ambrose Bierce (c. 1891).
En el relato de Bierce, un hombre está a punto de ser ahorcado en un puente ferroviario, al norte de Alabama. Sus verdugos son dos soldados del ejército federal y los testigos, una compañía de infantería en posición de descanso.
El hombre que está a punto de ser ahorcado se llama Peyton Farquhar, tiene unos 35 años, una bella esposa, una granja, esclavos, es un próspero plantador de una tradicional familia de Alabama y uno de los primeros secesionistas “consagrado a la causa sureña”.
Como en Los asesinos de Hemingway, Bierce elige no contar cuál es la traición que ha cometido Farquhar y que le ha significado ser condenado a la horca, aunque sepamos que lo ha hecho: al principio de la segunda parte del relato, aparece en escena “un soldado de uniforme gris” que le advierte que los yanquis, en caso de sorprender a cualquier civil “en acto de sabotaje”, lo condenarán a la horca sin juicio previo. “Ser ahorcado”, piensa Farquhar, “al fin de cuentas no es tan malo. Pero no quiero que me fusilen. No, no seré fusilado. Eso no es justo”.
Y ahí está, entonces, Peyton Farquhar, con su anhelo de salvarse, de huir cayendo al río a través de los tirantes del puente y buceando entre una lluvia de disparos de fusiles y balas de cañón. Nadando a favor de la corriente, llega hasta la orilla izquierda, detrás de una prominencia en el terreno que le permite resguardarse de la línea de fuego enemiga.
Farquhar sale del río y camina durante todo el día, en una región que él ignoraba tan agreste y que tiene “algo de sobrenatural”. Ve, entre otros accidentes geográficos, “grandes y doradas estrellas desconocidas, agrupadas en extrañas constelaciones”. Entre paisajes mitad reales mitad de ensoñación, el lector irá comprobando paulatinamente que esa serie de visiones de Farquhar no corresponden ni a su pasado ni a su memoria; ni siquiera a su presente.
Así llega hasta la entrada de su propia casa, se encuentra con el “rostro fresco y dulce de su mujer” que viene a recibirlo. Cuando está a punto de estrecharla entre sus brazos, “siente en la nuca un golpe que lo aturde. Una blanca luz cegadora arde a su alrededor (…); después todo es tinieblas y silencio”.
Peyton Farquhar ha sido ahorcado: su cuerpo, con el cuello roto, se balancea bajo los tirantes del puente del Río Búho.
El lector comprueba, entonces, que esa huida por el río, nadar y salir a tierra y llegar hasta su casa, no ha sido más que el producto de la ilusión de Farquhar, una salvación que sólo podía nacer desde su angustia y suceder en su imaginación.
Lo que Jaromir Hladík pidió a Dios o fundó en sueños, a Peyton Farquhar le bastó imaginarlo. Mejor aún: lo que Bierce crea como un elemental, certero artificio de la mente humana, Borges lo atribuye a una Divinidad o al mundo onírico.
3.
Como es sencillo advertir, en ambos relatos los personajes ansían, alucinan, aspiran a esa gran utopía del hombre que es detener el tiempo —o, al menos, aletargarlo, según su deseo—; esta vez, con el fin de evitar que las condenas, selladas por el enemigo, se cumplan. Ambos buscan ese milagro secreto que les permita seguir —cinco segundos, un año o un día— en el mundo de los vivos.
En Borges, los hechos suceden en 1939, mientras las tropas del Tercer Reich entran en Praga, y la condena es fijada —y cumplida— el 29 de marzo a las 9 de la mañana. En Bierce, aunque no sea especificada la fecha, sabemos que sucede entre 1861 y 1865. En ambos casos, lo que lleva a los personajes a ser condenados es un contexto de guerra: la guerra civil en Bierce, la Segunda Guerra Mundial en Borges.
Y mientras que en Borges la presencia del río es accesoria (el cuartel en el que es encarcelado Hladík está “en la ribera opuesta del Moldau”, el río más largo de la República Checa) en Bierce es fundamental: sin río no es factible la (falsa) fuga.
Farquhar prefiere ser fusilado antes que morir en la horca; a Hladík le resulta “intolerable”. Para ambos corre la máxima de que “el acto general de morir era lo temible, no las circunstancias concretas”. El motor de ambos argumentos internos.
El tiempo (“la sustancia fugitiva del tiempo”, diría Borges) se detendrá, de hecho, antes de la muerte, pero sólo de un modo ficticio (y dentro de relatos de registro ficcional) para los personajes, puesto que el sueño de volver al hogar o acabar con una obra de teatro inconclusa será vedado por una descarga de fusiles o una soga al cuello. Ambos tienen “tiempo” de imaginar su propia muerte: mueren “centenares de muertes” antes de morir.
En el relato de Borges es menos un deseo salvar la vida que acabar con Los enemigos. Si se quiere, esto, de algún modo, significa perdurar, trascender en la obra, aunque Hladík no trabaje “para la posteridad”, sino para cumplir con un sueño propio, individual. (Véase la analogía: la tragedia inconclusa del relato borgeano lleva por título la posición ideológica de quienes le darán muerte a sendos personajes, sus enemigos).
En ambos, sí, el final es lapidario:
“(…) Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó”.
“Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana”.
“Peyton Farquhar había muerto. Su cuerpo, con el cuello roto, se balanceaba suavemente bajo los maderos del puente del Búho”.
En todo caso, y tal cual lo definió Pedro Palacios en el primero de sus Siete sonetos medicinales, “Todos los incurables tienen cura / cinco segundos antes de la muerte”.
4.
En diciembre de 1913, un ya septuagenario Ambrose Bierce cruzó a México por la localidad El Paso, por entonces en plena revolución, y en Ciudad Juárez se unió al ejército de Pancho Villa. La última noticia que se tuvo de él fue a través de una carta, fechada el 26 de diciembre de ese año. La Enciclopedia Británica —por su parte— arriesga que Bierce pudo ser asesinado en el sitio de Ojinaga, en enero de 1914, batalla en la que se registra la muerte de “un gringo viejo”.
En una carta anterior, el 1 de octubre de 1913, escribió a uno de sus familiares: “Si oyes que he sido colocado contra un muro de piedra mexicano y me han fusilado hasta convertirme en harapos, por favor, entiende que yo pienso que esa es una manera muy buena de salir de esta vida. Supera a la ancianidad, a la enfermedad, o a la caída por las escaleras de la bodega. Ser un gringo en México —¡ah, eso sí es eutanasia!”.
Bierce cumplía —cincuenta años después— con el destino que tanto quiso negar —y no consiguió— su personaje Peyton Farquhar.
A la espera de los asesinos
1.
En “La espera” (decimoquinto relato de El Aleph, 1949) un malevo uruguayo llega a Buenos Aires huyendo desde Montevideo, de lo que se presume una venganza, para esconderse en una pensión ubicada al noroeste de la ciudad. Allí se registra bajo el nombre de Villari, quien, sabremos luego, es el apellido de su perseguidor y aquel que se convertirá en su verdugo.
En tanto, entre principio y desenlace, este Villari vivirá una serie de días monótonos a la espera de algo que, en el tono de su apatía, se representa inevitable. Vivirá “el mero presente”, asistirá de urgencia a un consultorio odontológico en el barrio del Once, irá al cinematógrafo, donde verá “trágicas historias del hampa” (una representación de su propio momento que acaso él mismo no advierta del todo: “la idea de una coincidencia entre el arte y la realidad era ajena a él”) y pasará los días encerrado en una habitación con cama de hierro leyendo la Divina Comedia.
Mientras, lo asaltará un repetido sueño, insinuación de los borrosos límites entre la realidad y la ficción que vive Villari (que escribe Borges) a la vez que amuleto a priori y proyección del deseo. En ese sueño, “de fondo igual y de circunstancias variables”, el personaje se adelanta a sus perseguidores para sortear lo irrevocable: “Dos hombres y [el verdadero] Villari entraban con revólveres en la pieza (…); él sacaba el revólver del cajón de la inmediata mesa de luz (…) y lo descargaba contra los hombres”.
Pero los sueños, sueños son. Sobre el final, el verdadero Alejandro Villari y un desconocido lo han alcanzado: él está en la cama; con una seña les pide que esperen; gira hacia la pared, como si retomara el sueño. Y en esa “magia” está, cuando lo borra la descarga.
2.
Los asesinos1 de Hemingway fue publicado por primera vez en 1927. Ahí, dos hombres extraños entran al bar de Henry y se dedican a hablar sobre la comida, los horarios, las bebidas, la ciudad y las costumbres de la ciudad con George, el hombre que atiende al público, y Nick, un joven parroquiano. Luego también aparecerá en escena Sam, el cocinero negro.
Hemingway y Borges: uno vitalista, el otro reflexivo; uno extremando la economía de recursos; el otro, aprovechando al máximo los caudales del lenguaje.
Los dos hombres, llamados Max y Al, van vestidos como mellizos: sobretodo negro ajustado, sombreros redondos. En un momento sacan armas y toman a George, Nick y Sam —el restaurante entero— como rehenes. Uno de ellos se va de boca y confiesa por qué están ahí: han ido a matar a un tal Ole Andreson por una cuenta pendiente con alguien de Chicago.
Para ese momento, en el relato se han sucedido varias páginas en una tensión que no se centra en ningún punto en particular (ni en la comida, ni en los horarios, ni en las bebidas ni en la ciudad) sino en un espacio creado estrictamente por el lenguaje: los diálogos, las repeticiones, lo descriptivo. Como en tantos relatos de Hemingway, parece no pasar nada, aunque pasen cosas todo el tiempo2.
Al fin, Max y Al se cansan de esperar a Ole Andreson y se van del bar. Entonces Nick, el “chico despierto”, el personaje que atraviesa el relato 3, va hasta la pensión de la señora Hirsch, atendida por la señora Bell, con el objetivo de avisarle a Ole Andreson que un par de hombres lo están buscando para matarlo.
Nick encuentra a Ole Andreson “acostado en la cama, vestido” y le cuenta lo sucedido en el bar. Ole Andreson sólo atina a mirar la pared, callado. Luego responde: “No hay nada que se pueda hacer”; “no quiere saber cómo ni quienes son”; ir a la policía “no serviría de nada”. “Hice algo malo”. “He estado aquí todo el día”. “No hay nada que hacer”.
Al salir Nick Adams de la habitación, Ole Andreson sigue tendido en su cama, la cara vuelta hacia la pared. Lo suyo es también una espera.
Nick vuelve al bar. El relato cierra:
—Me pregunto qué habrá hecho —dijo Nick.
—Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.
—Me voy a ir de este pueblo —dijo Nick.
—Sí —dijo George—. Es lo mejor que puedes hacer.
—No soporto pensar en él esperando en su cuarto sabiendo lo que le va a pasar. Es realmente horrible.
—Bueno —dijo George—. Mejor deja de pensar en eso.
3.
Quizás existan pocos estilos tan disímiles como los de Borges y Hemingway. Subrayar esto sería una redundancia, casi un pleonasmo. Hemingway y Borges: uno vitalista, el otro reflexivo; uno extremando la economía de recursos; el otro, aprovechando al máximo los caudales del lenguaje. Y así podrían continuar las diferencias.
Frente a La espera, un relato que podría encuadrarse dentro del género realista si no fuera porque Borges negaba y despreciaba los mecanismos del realismo, Hemingway planta en el límite las herramientas del género con Los asesinos.
Lo que refrenda, una vez más, aquella sentencia de que las historias son apenas unas pocas, y lo que varía es el foco, la forma de narrarlas.
Comencemos por un dato de menor relevancia.
Si bien el tema no toma un rol fundamental, sí se hace presente en ambos textos la cuestión étnica; las marcas de la migración, si se quiere. Sin que suceda lo que con Hladík, condenado a muerte por su condición judía (trasladando lo étnico a lo religioso), en “La espera” “los judíos estaban desplazando a los italianos, que habían desplazado a los criollos”, mientras que en “Los asesinos”, además de Ole, que es sueco, y de Sam, el cocinero negro (véase la parábola de la discriminación norteamericana de principios de siglo XX: Sam es quien tiene el trabajo de menor rango en el bar) está Max, uno de los matones, que en un determinado momento le dice a su compañero Al en tono despectivo: “En un convento judío, allí has estado”.
Lo cierto es que, más allá de razas y religiones, en ambos relatos el motor de la narración es la venganza, producto de una pretérita traición. Traición que no nos es revelada 4.
En uno y otro relato las víctimas están alojadas en una pensión. Son hombres sencillos, un boxeador y un malandrín. No son ni escritores ni bibliotecarios ni dandis ni filósofos, no han venido al mundo a transformarlo para siempre; ni sus vidas ni sus ideas serán trascendentales más que para ellos mismos.
Borges fija su texto en el personaje central (un personaje innominado; o mejor: un personaje del cual desconocemos su verdadero nombre y que adopta el apellido de su enemigo, su némesis), en las acciones que éste lleva a cabo durante el desarrollo del relato y en los objetos que lo rodean: pagar con una moneda y no con otra al bajar del taxi, entrar en la pensión, reparar en los muebles que componen el cuarto, su encierro primero; el cine, el odontólogo, la lectura; la negación de un destino escrito y el fatal desenlace. Nadie más que Villari será parte de esas páginas.
Hemingway pone a Nick Adams en el centro de la escena: él y los otros seis personajes (los dos matones, George, Sam, el mismo Ole y la señora de la pensión) tienen acaso la misma presencia, aunque luego sepamos que son el efímero Ole Andreson y su pasado quienes dan un sentido último al texto. Dicho antes, en Hemingway el motor del relato es lo accesorio, aquello que circunda la verdadera historia. Nunca sabremos cómo ni dónde morirá Andreson. Pero que morirá, es un hecho. Mientras que en Borges se narra con lujo de detalles la muerte (“la descarga”), Hemingway no hace más que describir en situaciones tangentes aquello que, de un modo u otro, sucederá.
—¿Por qué quieren matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?
—Nunca pudo hacernos nada. Ni siquiera nos conoce.
—Y nos va a ver una sola vez.
“Es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo y aguardarlo sin fin”. El axioma borgeano corre para Ole Andreson, quien, si tiene siquiera la esperanza de sobrevivir, nunca lo sabremos. Sólo queda la intuición. En Hemingway esa sensación es latente; en Borges, representada por la cualidad apocalíptica de los sueños. Pues ambas narraciones son, amén del lugar común, la crónica de una muerte anunciada. Sus personajes, conscientes de la persecución de la que son objeto, ven aflorar el final a sus espaldas. Y ese anuncio está, expreso, en su resignación. Esa muerte inevitable contra la que ya no es dable luchar: en las ilegibles páginas del destino ya se ha escrito la suerte.
Segunda parte
1. El filósofo
Hay otro relato de Bierce que, de algún modo, sirve de conjunción, de nexo con las historias anteriores. Es “Parker Adderson, filósofo”, de 1891, perteneciente también al libro Cuentos de soldados y civiles.
En cada uno de los relatos (los de Bierce, el de Hemingway, los de Borges) los personajes condenados a morir lo harán para pagar ante una ley no escrita por los hombres.
Bierce narra allí las últimas horas de su protagonista, un sargento del ejército de la Unión capturado por los confederados, mientras llevaba a cabo tareas de espionaje con el fin de obtener informes sobre el número y la disposición de las tropas enemigas.
Parker Adderson5 es dueño de un humor lacerante, una ironía rayana en el cinismo: está a horas de ser ahorcado y sin embargo deja caer respuestas como:
—Es una mala noche, muchacho.
—Para mí, no cabe duda.
—¿Adivina lo que acabo de escribir? [El general enemigo se refiere a la orden de fusilamiento].
—Algo digno de leerse, espero. Y me atrevo a decir, quizá sea vanidad de mi parte, que yo figuro en ese papel.
—Sí, es el memorándum de una orden acerca de su ejecución para ser leída a las tropas no bien suene la diana. Y también hay unas líneas que conciernen al capitán preboste para que arregle los detalles de la ceremonia.
—Espero, mi general, que el espectáculo será inteligentemente preparado, porque yo asistiré en persona.
¿Qué objeto tiene su cinismo? ¿Es “filosófico”, tal cual lo propone el título del relato? ¿O remite a una cuestión relacionada intrínsecamente con el argumento? O quizás sus tropas de la Unión lleguen al campamento confederado por la mañana, una vez sus informes hayan sido relevados, y lo salven de esa muerte segura.
A diferencia de Farquhar, el protagonista de “El puente sobre el río Búho”, Adderson prefiere ser ahorcado antes que fusilado: “Así se acostumbra con los espías capturados en la noche. Es una de las bonitas reglas del oficio”, dice.
En cuanto el general confederado le da a entender que no lo hará ahorcar por la mañana sino que será fusilado en pocos minutos, se da en Adderson un brusco cambio de ánimo: su ironía se convierte en desesperación.
El espía lanzó un grito. Se echó hacia adelante, el cuello tenso, los ojos fuera de las órbitas, los puños cerrados.
—¡Dios mío! —exclamó con voz ronca, articulando apenas las palabras—. ¡Usted no habla en serio! ¡Usted olvida que no debo morir hasta mañana!
—No he dicho nada de mañana —replicó fríamente el general—. Eso fue por su cuenta. Va a morir ahora.
—Pero, general, le pido… le suplico que recuerde… ¡Yo debo ser ahorcado! Se necesita cierto tiempo para levantar el patíbulo. Dos horas… una hora… A los espías se los cuelga. La ley militar me concede ese derecho. Por el amor de Dios, mi general, considere qué poco…”.
¿Por qué, entonces, ese cambio brusco? ¿Por qué quiere morir “mañana”? ¿Aguarda, en secreto, la llegada de sus tropas? ¿O hay un motivo “filosófico” que Bierce prefiere mantener oculto, invisible al lector?
Pero lo que, sin dudas, es sí una lección de filosofía, es el diálogo entre el general confederado y el propio Parker Adderson con la muerte como tema:
(General) —Por lo menos —dijo—, la muerte es una pérdida. La pérdida de la relativa felicidad que gozamos, y de otras ocasiones de ser felices.
(Espía) —Una pérdida de la que nunca tendremos conciencia puede soportarse con calma y aguardarse sin aprensión. Habrá observado, mi general, que de todos los hombres muertos que usted ha tenido el heroico placer de sembrar en su camino, ninguno le ha dado señales de pesar.
—Si estar muerto no causa pesar, el paso de la vida a la muerte, morir, en suma, da la impresión de ser muy desagradable a quien no ha perdido la facultad de sentir.
—El sufrimiento es desagradable, sin duda. Siempre me causa un malestar más o menos grande. Pero mientras vivimos, más expuestos estamos al sufrimiento. Lo que usted llama morir es, sencillamente, el último sufrimiento. Morir, en realidad, es algo que no existe. Suponga, por ejemplo, que yo trato de escaparme. Usted levanta el revólver que disimula con tanta cortesía sobre sus rodillas y…
(…)
El espía continuó:
—Usted dispara, y yo tengo en mi estómago algo que no he tragado. Caigo, pero no estoy muerto. Después de media hora de agonía, estoy muerto. Pero en cualquier instante dado de esa media hora, yo estaba vivo o muerto. No hay período de transición.
”Mañana por la mañana, cuando me ahorquen, ocurrirá exactamente lo mismo. Mientras esté consciente, viviré. Una vez muerto, estaré inconsciente. La naturaleza parece haber arreglado las cosas de acuerdo con mis intereses… Como yo mismo las habría arreglado… —Es tan simple —agregó con una sonrisa— que se diría que apenas importa que a uno lo cuelguen.
(…)
—Era horrible para nuestros salvajes antepasados —dijo el espía con gravedad— porque no tenían la inteligencia suficiente para disociar la noción de conciencia de la noción de formas físicas en las cuales se manifiesta la muerte. De igual manera, una inteligencia todavía más primitiva, la del mono, por ejemplo, es incapaz de imaginar una casa sin moradores, y a la vista de una cabaña en ruinas se representa a su ocupante herido. Para nosotros la muerte es horrible porque hemos heredado la tendencia a considerarla horrible, y nos explicamos esta idea por especulaciones quiméricas sobre el otro mundo; de igual modo, los nombres de los lugares dan nacimiento a las leyendas que los explican, y una conducta irrazonable hace surgir las teorías filosóficas que la justifican. Usted puede ahorcarme, mi general, pero allí se detiene su poder de hacerme daño. Usted no puede condenarme al cielo.
Como Epicuro: “El mal que más pone los pelos de punta, la muerte, no va nada con nosotros, justamente porque cuando existimos nosotros la muerte no está presente, y cuando la muerte está presente entonces nosotros no existimos”.
El relato continúa con la pelea entre un capitán y el general confederados frente a Adderson, la muerte de aquél, la herida de su superior y el fusilamiento del protagonista, además de una sorpresa que aguarda en el desenlace del relato. Las víctimas no serán dos de ellos, sino los tres.
Si continuamos creyendo aquella versión de que Bierce fue “colocado contra un muro de piedra mexicano” y fusilado hasta convertirse en harapos, quizás también haya encontrado allí una analogía entre su vida y su obra; quizás haya, al fin, redimido el temor postrero de Parker Adderson, el filósofo.
2. El quinteto de la muerte
En cada uno de los relatos (los de Bierce, el de Hemingway, los de Borges) los personajes condenados a morir lo harán para pagar ante una ley no escrita por los hombres (es cierto que pensar en leyes en medio de la guerra continúa siendo una contradicción absurda).
Dos de ellos —Hladík, Farquhar— buscarán la salvación (una salvación ficticia, de ensueño); otros dos —Ole, Villari—, aguardarán resignados por su final inevitable. Adderson será el elemento mediador: primero, lo sostiene con gallardía, con cinismo; luego, muta hacia la desesperación.
Ni en “Los asesinos” de Hemingway ni en “La espera” de Borges sabemos cuáles son las acciones de los personajes que los han conducido a tales castigos, pero sí que su única arma es la resignación: no hay ya el deseo de escaparle a la muerte: ni a través de Dios, ni de los sueños, ni de la imaginación. No hay puente que atravesar ni obra por concluir. Ni siquiera el artificio de detener el tiempo. El encierro, las paredes de una pensión serán una metáfora de ese sumiso estoicismo.
En todo caso, los cinco protagonistas tendrán su desenlace fatal, su revelación última, en la muerte.
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Notas
- Si bien el relato fue uno de sus primeros trabajos para un medio importante, a Hemingway le costó pasar por muchas trabas editoriales para publicarlo. Ochenta años después, buena parte del mejor cine de Tarantino parece estar fundada en este relato.
- “La teoría del iceberg de Hemingway: (…) lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobrentendido y la alusión”, dirá Ricardo Piglia en su “Tesis sobre el cuento”. “No decir nunca que ese hombre se va a suicidar. Pero narrarlo como si el lector ya lo supiera”. “La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada”.
- Nick Adams es un personaje que aparece en varias narraciones de Hemingway. Según se dice, Hemingway planeaba editar una novela con Adams como personaje protagónico. Si bien el libro nunca se publicó, se editó sí una antología póstuma de relatos: The Nick Adams Stories, 1972. Las historias habían sido escritas entre 1920 y 1930, y entre ellas aparecen “El último gran país que queda”, “El boxeador” (la profesión de Ole Andreson, justamente), “La víspera del desembarco” y “El gran río de los dos corazones”. Según Piglia, en este último relato “Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca”. En 1962 se hizo una versión fílmica de esa antología póstuma: Hemingway’s Adventures of a Young Man, dirigida por Martin Ritt y con Richard Beymer en el papel de Nick Adams, nominada al Globo de Oro como Mejor Película.
- Véase como una reformulación de ambos relatos “Ellos vendrán”, de Vicente Battista, del libro Elecciones. Antología. Editorial Raíz de Dos. Córdoba, 2011. “En rigor de verdad, La espera sería una versión de Los asesinos” (Battista dixit).
- Véase acaso como hallazgo la similitud de los apellidos de Ole Andresson (de Los asesinos) y Parker Adderson.
