“No me considero una escritora feminista”, afirmaba Mireya Robles en una entrevista. “Escribo en función de mis propias experiencias pero no me interesa ser militante. No escribo dentro de un marco de teorías al cual tendría que adaptar la obra literaria. El texto surge libre de amarras teóricas o de enfoques que no tengan que ver con su propia, intrínseca razón de ser”.1 Ciertamente, la novela de Mireya Robles Hagiografía de Narcisa la Bella no es un “roman à thèse” del tipo de Candide de Voltaire o de 1984 de Orwell. Sin embargo, sería tan absurdo negar el contenido feminista de la novela de Robles como separar de su ideología socialista la obra de Zola o de su mensaje de pacifismo una novela como Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque. O, por hablar de feminismo, desasociar el cuento de Simone de Beauvoir, La femme rompue (La mujer rota), que relata la historia de una mujer víctima de una dependencia conyugal que la deja despojada de todo, de las ideas explícitamente “feministas” de la autora del Deuxième sexe.
Hagiografía de Narcisa la Bella es una obra que incorpora e ilustra casi cada aspecto del pensamiento feminista, especialmente el de las escritoras de la segunda ola del feminismo de los años sesenta y setenta. Este movimiento, que enfatizó el bienestar emocional de la mujer y el desarrollo de sus capacidades como ser humano (a diferencia del feminismo de la “primera ola”, mayormente a principios del siglo veinte, que se concentraba en cuestiones legales, tales como los derechos de la mujer en el trabajo o el sufragio femenino), tuvo gran influencia en el destino de las mujeres contemporáneas. Entre sus numerosas representantes se pueden mencionar Simone de Beauvoir, la pionera del movimiento de liberación de la mujer de fines del siglo veinte; Betty Friedan, la abogada de las amas de casa disfuncionales de la sociedad burguesa americana; así como Kate Millett y Germaine Greer, acusadoras de la supremacía del poder masculino. Estas escritoras critican el machismo y la misoginia que han prevalido en la mayor parte de la historia de las relaciones humanas, y observan particularmente las instituciones del matrimonio y de la familia. Este es también el tema principal de la novela Hagiografía de Narcisa la Bella, de Mireya Robles.
Aun si Mireya Robles no se desahoga en “inflamados maniqueísmos”2 sobre las relaciones equivocadas entre los sexos, y más bien trata el tema con realismo mágico y con un tono que a veces raya en lo juguetón, no cabe duda en cuanto a su posición ideológica. Empezando con el título de la novela, Hagiografía de Narcisa la Bella es una sátira mordaz de la psicología de una familia pequeñoburguesa dominada por el machismo, en este caso, una familia cubana de los años cuarenta, y en particular, un relato denunciador del destino de su personaje principal, la joven Narcisa: heroína y víctima, clarividente y ciega, Narcisa muere a los quince años, sacrificada por su familia en una simbólica cena de canibalismo, y con eso se convierte en santa y mártir. Con el título irónico de Hagiografía de Narcisa la Bella, Robles nos recuerda que la Iglesia (en este caso, aquella institución católica, pero el concepto se puede extender a cualquier persona o entidad que propone el sufrimiento como un camino hacia la perfección), que siempre apoyó una ideología machista que desprecia a las mujeres como “segundo sexo” y sistemáticamente las privó de cada posibilidad de libertad, generosamente les distribuye los títulos de santidad cuando se trata de sacrificio, especialmente si el martirio termina con el destrozo del odiado cuerpo femenino.
En efecto, Narcisa, nacida “en pañales” (HNB 7) ocultando su sexo, se enfrenta desde el principio de su breve vida a la “tragédie d’être femme” elaborada por Beauvoir y tantas otras feministas. Sabiéndose odiada por sus padres por haber nacido mujer, la niña Narcisa, a pesar de su sabiduría, reacciona como reaccionan la mayoría de las mujeres víctimas del prejuicio misógino: niega la realidad, “su enemigo mayor” (HNB 8) y como Simone de Beauvoir en su juventud, se entrena en “confundir lo que debería ser con lo que es”.3 En este caso, Narcisa decide desaparecer mágicamente “antes de permitirle al mundo que posara los ojos sobre su cuerpo” (HNB 7). A lo largo de su vida Narcisa se empeñará, en vuelos de fantasía, en escaparse de la realidad cruel que la designa como un ser “Sin Nombre” (HNB 9) de sexo indigno, y se creará una función social que le permitirá imaginar que vive en armonía con su entorno.
Además de su sexo, Narcisa sufre una grave desventaja: es fea y, así, privada de la única cualidad que concede a las hembras una fracción de aceptación en el mundo masculino. Como lo comenta una feminista tardía, Naomi Wolf, en The Beauty Myth (1990), la educación sexual de hombres y mujeres es asimétrica. Los hombres asignan un precio a los cuerpos de las mujeres, mientras los suyos no pasan ningún examen. La aceptabilidad de las mujeres, entonces, se reduce a su belleza, lo que permitirá al hombre pasar por alto cualquier otra característica de los miembros del “segundo sexo”, así convirtiendo a muchas mujeres en seres vanidosos y vacíos, fáciles de manipular. En Hagiografía de Narcisa la Bella se ilustra este fenómeno en la personalidad de Florita-Ita, la bonita hermana de Narcisa, cuyo papel se limita a pedir nueva ropa y miradas de admiración por su apariencia exterior. Pero la sabia Narcisa se da cuenta del engaño cometido contra ella como ser humano. “Las mujeres que se aman a sí mismas son una amenaza”, dijo Naomi Wolf,4 y Narcisa, como lo indica su nombre, pertenece a ese grupo. No obstante su fealdad exterior y a pesar del escarnio que provoca en los demás, se otorga a sí misma la calificación de “bella” (HNB 57), dándole un segundo significado a la palabra. Considerando la derrota final de Narcisa a manos de su familia, el uso de este calificativo añade otra ironía al título de la novela Hagiografía de Narcisa la Bella: pues las santas mártires de la hagiografía católica, tales como santa Lucía o santa Agnes, eran bonitas. En cambio, el sacrificio de Narcisa la fea será inútil y ridículo, y probablemente pocos venerarán su memoria.
Efectivamente, la historia de Narcisa es la historia de una derrota. A pesar de su inteligencia superior y de su lucidez ante la actitud negativa y dañosa de su familia, Narcisa se somete completamente al programa destinado a seres de papel secundario en la sociedad patriarcal: se trata, para las mujeres, de demostrar su facultad de amar, complacer y servir, para ganarse la aprobación de los que las utilizan. El amor y la amenaza de retirarlo si la mujer se rebela contra sus dictados es el arma principal de los hombres, mayormente apoyados por mujeres complacientes. Las mujeres, escribe Simone de Beauvoir, sueñan con una unión perfecta, y para lograr esta unión se les pide ser una “verdadera mujer”, es decir, hacerse objeto y conformarse con ser la servidora del hombre, una misión que se les ha sido inculcada desde hace siglos. Según Beauvoir, “la mujer, sobre todo, desea servir; se siente necesaria cuando responde a las exigencias del ser amado”.5 Narcisa es suficientemente lúcida para percibir a los miembros de su familia como “monstruos” cuyo propósito es devorarla. Sin embargo, ella se deja esclavizar por ellos por “temor al abandono” (HNB 31). En su sueño de amor perfecto endiosa a su familia, a sus padres indiferentes y abusivos y particularmente a Manengo, su hermano desdeñoso y cruel: “…ningún momento de su vida ni de la vida de otros podría ser tan hermoso como ese en el que estaba consciente de ser parte integral de un núcleo familiar perfecto, mamá, el ama de casa tan delicada, tan generosa; papá, el ser supremo con el que hay que contar para todo; Manengo, tan inteligente y tan genial…” (HNB 33).
En su comportamiento diario, Narcisa se obstina en laudar y complacer a esos seres detestables. Alaba el arte culinario de su madre (la cual cocina de mala gana y descuida a su familia para refugiarse en el placer egoísta de escuchar, obsesivamente, novelas radiales), alaba las “conquistas” sexuales de su padre, aventuras de baja estofa que siembran discordia entre los esposos porque él gasta con ellas el escaso dinero de la familia, alaba el “genio” de su hermano Manengo, “estudioso de gusarapas, yaquis y otras cosas” (HNB 33). Éste tiene un poder absoluto sobre Narcisa. En cuanto a su frívola hermana Florita-Ita, si bien Narcisa no concuerda enteramente con la admiración que le manifiestan sus padres y hasta consiente en ser cómplice de su hermano en un intento de hacerle daño, no por eso deja de servirla con la aplicación que la familia espera de ella.
Aunque Narcisa no llega a padecer la servidumbre sexual que es el destino de las mujeres de su medio ambiente, ha heredado la actitud derrotista y el fatalismo que van junto con aquella condición de futura esclava: “…las cosas tienen un destino al que es inútil oponerse con nuestras fuerzas físicas…”, le dice Narcisa a su madre (HNB 84). Entonces, Narcisa se entrega a la vida de sirvienta doméstica voluntaria, que Betty Friedan (en La mística femenina, 1963) describe como “la clase más oprimida de trabajadores sin pago, para la cual la esclavitud no es una descripción melodramática”.6 Para merecer la aprobación de su familia, Narcisa sobrepasa a todas en cumplir las tareas auxiliares que son el corolario de la condición femenina. Todavía niña, se dedica a ocuparse de su hermana menor y más tarde, como adolescente, se afana por cumplir los numerosos trabajos domésticos y sacrificios que se esperan de la mujer, desde cuidar a los padres enfermos hasta pasar horas ganando dinero para satisfacer las necesidades de sus voraces hermanos. Narcisa sabe que su esclavitud a la domesticidad es una elección consentida y tentaciones de rebeldía la acompañan durante toda su vida. Sin embargo, su abnegación es lo que la lleva al sacrificio final, la macabra escena donde acaba, simbólicamente, devorada por su familia.
No se nace mujer, llega una a serlo, dijo, famosamente, Simone de Beauvoir. Narcisa nunca llega a ser una mujer entera en el sentido feminista, pero no es por falta de intentos de sobrepasar los obstáculos que rodean su condición femenina. Su primera rebelión ocurre, irónicamente, en su actitud hacia el generalmente detestado cuerpo femenino. Mágicamente dotada de omnisciencia, la niña Narcisa rechaza la visión tradicional que se tiene del cuerpo femenino como objeto impuro y pecaminoso y de la gestación y del parto como consecuencias vergonzosas del acto sexual. “Desde la concepción, la preñez se considera como un estado anormal que las mujeres tienen derecho a sentir como extremadamente angustioso”, decía Germaine Greer en 1984,7 comentando la actitud hacia la reproducción en su época. Pero cuando su madre intenta ocultarle los ignominiosos procesos de la concepción y del parto (está al nacer su hermanita Florita-Ita), Narcisa se sonríe al pensar en la naturalidad del “simple acto de nacer” (HNB 39), desmitificando la idea de que la reproducción implica impureza y glorificando el parto como positivo acontecimiento biológico. Esta aceptación jubilosa de la función reproductiva de la mujer es un acto de narcisismo digno de las feministas del fin del siglo veinte, que valoraron el sexo femenino en todos sus aspectos. Como lo expresaba una feminista francesa de los años setenta: “Dar a luz es vivir tan intensamente como es posible vivir… experiencia desnuda, completa de la vida. Dar a luz es el colmo de la felicidad”.8
Por otro lado, más tarde Narcisa descubrirá, aunque tímidamente, su atracción por su propio sexo. En un sueño, entrevé la posibilidad de una relación con una amiga de clase: “…y si viene Margarita, puedo tomarla por sorpresa, y ya la veo aquí, delante de mí, creciendo en caderas, en senos de mujer…” (HNB 96). La preferencia homosexual se considera como un rechazo del comportamiento sexual prescrito por la sociedad y como una declaración de narcisismo y de autonomía, y por eso constituye un mayor delito para los miembros del orden machista. Escribe Beauvoir: “Cada vez que una mujer se comporta como un ser humano autónomo se la declara como identificándose con el hombre”.9 La joven Narcisa, aun si todavía es una homosexual secreta, ya se comporta como futura rebelde en la sociedad patriarcal.
Además de esto, una extraña escena de la novela sugiere un tema subversivo que recuerda una idea sobre la sexualidad expuesta por varias feministas de la segunda ola, la idea de que el sexo es un instrumento político. Manengo entra en el cuarto de su hermanita Narcisa, que tiene entonces pocos años, y lleva a cabo una curiosa ceremonia: se arranca, simbólicamente, el pene, y se lo transfiere a Narcisa, así supuestamente invistiéndola con el poder de su órgano masculino, mientras se atribuye para sí mismo el sexo femenino. Aunque Narcisa “…no estaba demasiado segura de que debería tenerle fe al ritual de su hermano”, ella considera la posibilidad de que tal vez “…posesionada del sexo de su hermano, saldría de la limitación y de la oscuridad hacia la luz y el reconocimiento” (HNB 23). Se puede interpretar esta escena de cambio de sexo simbólico como ilustración paródica de la famosa teoría psicológica de la “envidia del pene” diagnosticada en las mujeres por Freud, una teoría según la cual ellas, “privadas” de pene desde el nacimiento, se pasan la vida añorando la posesión de tal apéndice y por eso desarrollan una personalidad narcisista, pasiva y masoquista, con tendencia a la neurosis. Con esta teoría nutrida de sus propios prejuicios machistas, Freud pretendía explicar la causa del sufrimiento de las pacientes que venían a consultarlo. Comenta Kate Millett, en La política del sexo (1970): “La teoría de la envidia del pene traslada la culpa del sufrimiento de las hembras a ellas mismas, por atreverse a aspirar a un estado biológico imposible. Todo el peso de la responsabilidad, y hasta la culpa, es ahora la de cualquier mujer que se niegue a ‘permanecer en su lugar’ ”.10
Las feministas de los años setenta se apresuraron a ridiculizar la noción freudiana de la envidia del pene. No es el pene del hombre lo que envidian las mujeres, dijeron, sino las ventajas sociológicas que le otorga su situación patriarcal dominante. De hecho, la posición inferior de las mujeres no es el resultado de sus órganos sexuales. Pues Narcisa, aun simbólicamente dotada del pene de su hermano, se queda impotente ante las exigencias de su familia. Su debilidad reside en otro lugar. Si la desventaja histórica de las mujeres se origina en su condición biológica de reproductora, su verdadera opresión es de naturaleza sociológica y cultural. Es la cultura patriarcal la que determina las características “femeninas” y “masculinas”. “No existe esencia o naturaleza femenina”, dijo Beauvoir,11 y lo que causa la frustración de las mujeres es la falta de oportunidad para desarrollarse en la sociedad que las rodea. A las mujeres siempre se les ha negado la educación que las llevaría a una posición de poder y la mayoría de ellas acaban por conformarse con esta limitación. Pero la rebelde Narcisa, al nacer, ya se proyecta como líder que va a reformar el mundo defectivo. Todavía bebé, invoca, en forma inmadura, las grandes obras y a los pensadores, (todos hombres) que la inspiran: “República, República, Platón, Aristóteles, y cómo olvidar a Sócrates, Krishna, Krishna, Krishna” (HNB 7). Pero le espera la decepción. Más tarde en su carrera de aspirante al poder, Narcisa tendrá que tragarse las ilusiones: se contentará con reivindicar su inteligencia alabando a gritos ante su familia sus escasos logros escolares en los que domina la escritura, la “técnica de la A” (HNB 49). En efecto, el grito se convertirá en la sintonía de sus accesos de rebelión contra el mundo que la aplasta. Luego, Narcisa se apasionará por la lengua y empezará a usarla en una forma sutil y poética. En el colegio escribe una composición elegíaca sobre su familia en la que predomina un estilo lírico. Y mientras cocinan juntas tratará de hablar poéticamente con su madre: “…es hermoso saber que un alma puede surgir de esta agua…” (HNB 70). Desgraciadamente, los que la rodean se mofan salvajemente de sus hallazgos verbales y la búsqueda de Narcisa por su propia voz literaria se quedará sin resultado. Pues otro ultraje que el sistema patriarcal ha infligido a las mujeres es restringirles la oportunidad de crear, sea por la invasión de su tiempo o por la privación de “un cuarto propio”, como ya lo señalaba Virginia Woolf en 1929, o simplemente por el sarcasmo hacia las que se atreven a no ser “verdaderas mujeres”. Beauvoir, otra vez: “Mientras que la mujer tenga que luchar para convertirse en un ser humano, no podrá convertirse en creadora”.12 El tiempo y el espacio de Narcisa están invadidos, en cada momento, por las exigencias de su familia. Sin embargo, ella consigue un principio de creación, y la vemos robando tiempo a sus tareas domésticas para comenzar a crear un conjunto de “chimeneas” de ladrillos, una obra artística mágica que le permitirá liberarse. Pero a pesar de sus esfuerzos y de su buena voluntad, Narcisa “supo, aunque jamás se lo diría de frente, que aquello no tenía función ni razón de ser” (HNB 90). Además, para justificar su presencia en el taller del vecino donde está creando su obra, Narcisa tiene que ocultar su verdadero propósito y fingir que está allí para “jugar” (HNB 79), disfrazando así su afán artístico como ocupación frívola, la única considerada apropiada para las mujeres. Pues, según Beauvoir, “ser femenina quiere decir exhibirse como débil, fútil, pasiva y dócil”.13 La obra de Narcisa, entonces, será condenada al olvido, como bien se lo señala su hermano.
Evasión de la realidad, exceso de amor, servilismo, servidumbre, falta de evolución intelectual y creativa, todas estas características de las mujeres son las que subrayaron las escritoras feministas de fines del siglo veinte que condenaron el sistema patriarcal, incluyendo Beauvoir, Friedan, Millett y Greer. En su literatura aparecen varios tipos humanos que forman parte de la sociedad que describen, y esos personajes tienen sus paralelos en la novela de Robles. En Hagiografía de Narcisa la Bella, al lado de Narcisa, y en cierto sentido, víctima como ella de un ambiente paralizado por principios rígidos, evoluciona su hermano Manengo, que personifica el exitoso poder masculino en la sociedad misógina, aquí en la sociedad pequeñoburguesa cubana de los años cuarenta. Manengo es un ser cuyo egoísmo absoluto le permite escapar de las vacilaciones y los compromisos que plagan a su hermana amarrada por el amor y el temor al abandono. Como ella, Manengo se da cuenta de las limitaciones y de las deficiencias de sus familiares, pero lejos de alabarlos como lo hace Narcisa, los critica cruel y groseramente. No hace el más mínimo esfuerzo para ayudar a los suyos y exige que los demás, y particularmente Narcisa, la más capaz de todos, lo sirvan. Manengo es, como su hermana, un ser dotado de inteligencia y de lucidez en cuanto a su situación social y familiar. Como ella, se rebela contra la sociedad rompiendo el código sexual tradicional y siendo homosexual. Pero, a diferencia de ella, ostenta su homosexualidad, a veces con intento de provocación, como cuando desafía a su padre que lo quiere enderezar y enseñarle a “ser un macho” (HNB 44). Sin embargo, a Manengo le dan las oportunidades de educación y la aprobación que les faltan a sus hermanas, y sin ser un estudiante excepcional (“¿por qué Manengo siempre está a punto de fallar el curso?”, se pregunta Narcisa, HNB 49), él llega a una posición prestigiosa de cineasta, una posición de creador exitoso que es la que anhelaba Narcisa sin esperanza. Pues él es “el Coronado”: “Me ha tocado ser la estrella… estás destinada a ser un apéndice de mi luz” (HNB 102), le señala Manengo a su hermana. La obra que lanza la carrera artística de Manengo es, irónicamente, una escena de la vida familiar en la que los cuatro miembros, convertidos en perros feroces, devoran a la perra Narcisa, la hembra frágil que trató de superar su destino de esclava.
Alrededor de los protagonistas centrales de Narcisa y Manengo, que personifican el conflicto que opone los sexos en el mundo patriarcal, gravitan varias figuras de fondo, completando la galería de personajes que son el blanco de las críticas feministas de fines del siglo veinte. La madre, doña Flora, es el personaje más pintorescamente cubano de Hagiografía de Narcisa la Bella. Sin embargo, ella podría salir de las páginas de La mística femenina de Betty Friedan (1963), un libro que pone de relieve la condición de las amas de casa americanas de los años sesenta y de su “problema que no tiene nombre”, es decir, la deshumanización y la falta de autoestima que produce la sumisión al poder machista. De inteligencia embrutecida por la domesticidad diaria (en su mundo pequeñoburgués, se trata mayormente de cocinar y de prepararles el baño a sus familiares) que la deja ociosa y sin ambición personal, doña Flora tiene el temperamento infantil de una persona de escaso desarrollo emocional. Es frígida (“…accedía a sacrificarse cuando a Pascual se le antojaba subírsele encima…”, HNB 22) y descuida a sus hijos, particularmente a su hija Narcisa, cuya disposición de rebelde subconscientemente resiente. Doña Flora llena su vida con frivolidades como la acumulación de bienes materiales, lo que denuncia Betty Friedan como uno de los pecados mayores de las amas de casa americanas frustradas, pecado creado por la sociedad de consumo. Friedan cita una encuesta de mercado que sostiene que la mayoría de las mujeres americanas “tienen no sólo una necesidad material, sino una compulsión psicológica de visitar los grandes almacenes”,14 pues las posesiones simbolizan su posición social. Asimismo, doña Flora, aunque de clase más modesta, desea los objetos que definen su importancia en los ojos de los demás. Doña Flora, ironiza la autora Mireya Robles, se apasiona hasta por los regalos baratos que recibe su hija el día de su cumpleaños. Doña Flora también se preocupa por las apariencias y la reputación de su familia. “¿Qué va a decir la gente?” (HNB 62) es su refrán habitual. Cumplir con los ritos de la Iglesia o asistir a un baile aburrido para no venir a menos en su risible posición social, tales son sus ocupaciones. Lo único que la saca de su letargo mental es oír a diario las novelas radiales (el equivalente de las emisoras de televisión de las amas de casa de Betty Friedan) que la transportan a un mundo de intensidad emocional que ella nunca llegará a experimentar en su vida personal. Su marido, don Pascual, otro arquetipo del mundo feminista, es igualmente limitado en su ámbito intelectual y emocional. Machista primario y descerebrado, su misión principal consiste en comprobarle al mundo su hombría, sea por su actitud autoritaria con su familia, en particular con su hijo Manengo, cuya disposición homosexual lo preocupa, o por sus “conquistas” sexuales que recuerdan las hazañas masculinas de los hombres obsesionados por su pene que ridiculiza Kate Millett en La política del sexo (1970). Obsesionado de conquistas femeninas, don Pascual es el tipo de hombre que desprecia a la mujer y la considera, según la expresión de Germaine Greer, como una “escupidera humana”,15 en la cual vacía su esperma (“…cuerpos sin rostro, porque el rostro poco importaba, ni el cuerpo ni ningún otro rasgo concreto o etéreo, sólo el trámite apurado de probar la hombría”, HNB 9). Finalmente, Florita-Ita, la coqueta hija menor cuyo nombre ya indica la frivolidad de su carácter, es el ejemplo obligatorio de la “mujer objeto”, un cliché favorito de la literatura feminista, que designa así el sueño masculino de una mujer superficial y vacua y, por eso, tranquilizadora. En la galería de personajes caricaturizados por Mireya Robles entran también instituciones: la Iglesia Católica, que condena abiertamente la sexualidad y santifica la opresión de las mujeres por el matrimonio, mientras sus miembros se entregan libremente a transgresiones cuestionables, está satirizada en la persona del padre Álvarez, el guía espiritual de la familia de Narcisa. Asimismo se ridiculiza la sociedad pequeñoburguesa que dicta las reglas del aparentar que atenazan a hombres y mujeres en el terror del “¿qué dirán?”: hasta los últimos pedazos de la carne de Narcisa se dedican al “pueblo”, para el cual se deben celebrar funerales de circunstancia.
Así, el mundo familiar de Narcisa, una cubana de los años cuarenta, se parece al ambiente de las mujeres de los años sesenta y setenta criticado por las feministas. Se trata de dos sociedades inmovilizadas por convenciones que encarcelan a la mujer desde hace siglos. Como la heroína del cuento de Beauvoir, Narcisa es una “mujer rota”, un ser humano incompleto, víctima de un contrato social equivocado. Ciertamente, la novela Hagiografía de Narcisa la Bella no sale de un “marco de teorías” y Robles no provee un programa corrector para poner remedio a las deficiencias de la sociedad patriarcal. El escenario del libro no es los suburbios americanos, sino la Cuba urbana de los años cuarenta, el terreno literario de elección de Mireya Robles, y Hagiografía de Narcisa la Bella es una novela regional que resucita un mundo ya desaparecido. Ante todo, es una obra de arte: escenas como la construcción abortada de las chimeneas mágicas de Narcisa, o la visión de los perros feroces de Manengo devorando a su congénere debilitada, hacen tanto como las teorías feministas de fines del siglo veinte para exponer la triste y humillante condición femenina.
Bibliografía
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- Greer, Germaine: The Female Eunuch, Flamingo, London, 1999.
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- Millett, Kate: Sexual Politics, Doubleday & Company, New York, 1970.
- Robles, Mireya: Hagiografía de Narcisa la Bella (HNB), Xlibris Corporation, 2010.
- Soto, Francisco: “Entrevista con Mireya Robles”, Mester, vol. XX, Nº 2, Fall, Special Issue on Female Discourse, University of California, Los Angeles (Ucla), 1991.
- Wolf, Naomi: The Beauty Myth: How Images of Beauty Are Used Against Women, HarperCollins, New York, 2002.
N. de la A.: El texto de las obras publicadas en otros idiomas ha sido traducido al español por la autora.
Sus textos publicados antes de 2015
120 • 138 • 157 • 185
- Narcisa o la inutilidad de la santidad
Feminismo en Hagiografía de Narcisa la Bella, de Mireya Robles - viernes 29 de enero de 2016
Notas
- Francisco Soto, “Entrevista con Mireya Robles”, Mester, vol. XX, Nº 2, Fall, Special Issue on Female Discourse, University of California, Los Angeles (Ucla), 1991, pág. 105.
- Ibíd. (Francisco Soto alaba a Mireya Robles por no asumir una posición polémica).
- Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, collection Folio, Gallimard, París, 2008, pág. 48.
- Naomi Wolf, The Beauty Myth: How Images of Beauty Are Used Against Women, HarperCollins, New York, 2002, pág. 70.
- Simone de Beauvoir, The Second Sex, Random House Inc., New York, 2011, pág. 691.
- Betty Friedan, The Feminine Mystique, W. W. Norton & Company, New York-London, 2013, pág. 36.
- Germaine Greer, Sex and Destiny, Harper and Row, New York, 1984, pág. 7.
- Annie Leclerc, Parole de femme, Grasset, 1974, pág. 157.
- Simone de Beauvoir, The Second Sex, Random House Inc., New York, 2011, pág. 420.
- Kate Millett, Sexual Politics, Doubleday & Company, New York, 1970, pág. 89.
- Simone de Beauvoir, The Second Sex, Random House Inc., New York, 2011, pág. 161.
- Ibíd., pág. 749
- Ibíd., pág. 726.
- Betty Friedan, The Feminine Mystique, W. W. Norton & Company, New York-London, 2013, pág. 264
- Germaine Greer, The Female Eunuch, Flamingo, London, 1999, pág. 89
