La amistad puede ser una opción al amor o, a veces,
más verdadero amor que el amor.
Isaac Chocrón.
Reprocho a los hombres de este tiempo el haberme
hecho nacer
mediante las más sucias maniobras mágicas
en un mundo en el cual no quería estar,
y el querer impedirme mediante maniobras mágicas similares
hacer un agujero para abandonarlo.
Tengo necesidad de poesía para vivir,
y quiero tenerla alrededor mío.
Y no admito que el poeta que soy
haya sido enfermado en un asilo de alienados,
por querer realizar al natural su poesía.
Letter de Rodez, Antonin Artaud.
Normalmente se oye decir que August Strindberg,
Antón Chejov y Henrik Ibsen son los tres fundadores más importantes del teatro
moderno. Yo agregaría un cuarto: Eugene O’Neill... Ya andaban también por
allí Bernard Shaw, Oscar Wilde, etc. Algunos de ellos vienen del expresionismo,
otros del simbolismo, otros del realismo y el naturalismo, creo que hay una
característica fundamental que los une, la profundidad de los caracteres de los
personajes en sus obras, la profundidad psicológica, la construcción de la
obra, su estructura dramática, lo novedoso de los procedimientos que
usaron para construir sus textos. Aquí vamos a trabajar uno de los procedimientos
que se definen en la obra de Isaac Chocrón: la Pausa y el Silencio,
utilizando como referente Animales feroces.
La relación que ahora vamos a plantear es parte del
análisis textual e intertextual que estamos realizando sobre la
obra Animales feroces, de Isaac Chocrón, quien es considerado uno de los
mejores dramaturgos venezolanos de los últimos 40 años de la década del siglo
XX. Especialmente por su manejo de la estructura dramática y de lo que hace que
su obra sea vista desde una perspectiva de la propia complejidad del texto
teatral.
Esta manera que tiene Chocrón de presentarnos Animales
feroces no es una muestra simple de un texto teatral, sino que concurre a
casi toda su forma y su sentido de la escritura. Demuestra un dominio particular
en el esquema que utiliza para introducirnos en cualquiera de sus textos; Mónica
y el florentino, Amoroso o una mínima incandescencia, El quinto infierno (donde
además refiere el tema del inmigrante que también se toca en Animales
feroces), Asia y el lejano oriente, Tric trac, Okey, La revolución, La máxima
felicidad, etc.
Esta “manera” ha recibido la influencia de otros
autores que le permitieron a Isaac Chocrón formar la base de la estructura
dramática en relación con el ritmo que necesita la obra o el texto teatral.
Entiéndase bien que esta noción de influencia no debe consignarse como una
experiencia metafísica o de transmisión mágica. No se trata de una influencia
que Chocrón haya adquirido sin entender la relación de los elementos de la
propia estructura del texto teatral; por el contrario, partiendo de estas
influencias, ha creado una poética que reseña una estructura propia y
personal, aunque a veces corra el riesgo de la palabra, pero que parte
esencialmente de esta misma como esencia y como forma que adquiere el dramaturgo
para expresar lo útil en la obra; este trabajo está fuertemente ligado entre Mónica
y el florentino y Animales feroces y todos los autores coinciden que
poseen una estrecha relación de estructura y de temática. Esta manera de
trabajar de Chocrón se hace en él necesaria para el dominio del ritmo, de los
momentos de perspectiva y de expectativa que posee la escena sobre el público.
Muy bien lo expresa Rubén Monasterios en su libro Un enfoque crítico del
teatro venezolano:
...quien se ocupe por observar longitudinalmente
la dramática de Chocrón, a partir de aquella débil comedia de salón, “rosa”,
de delicadas y muy bien domesticadas tensiones emocionales, llamada Mónica
y el florentino... encontrará como rasgo resaltante el debilitamiento de
la anécdota... (Monasterios, Rubén; Un enfoque crítico del teatro
venezolano, p. 92).
Rubén Monasterios nos explica de un debilitamiento
de la anécdota, al contrario de esto, yo presumo que la anécdota no se
debilita en la dramaturgia de Isaac Chocrón, sino que se desliza, se oculta,
nos juega en un terreno huidizo, pantanoso, de sombras, que no nos complica o
intenta no dejarnos ver qué hay detrás del velo. Lo que hace con la anécdota
es ocultar y desocultar... tapar y destapar... Esta cualidad de “misterio”
se multiplica en los lugares silentes, léase miradas, silencios, finales de
conversaciones inconclusas, etc. Ismael se suicida y nunca nos queda muy claro
por qué lo hace... Betsy Lamb de El quinto infierno siempre deja algo
por contar de su vida en Estados Unidos, etc.
La anécdota en la dramaturgia de Isaac Chocrón
presupone algunas características especiales, pues se estructura en dos planos
muy concretos y específicos para mirar el texto teatral; el primero, la
anécdota; el segundo y su par opositor, la trama. Anécdota y trama se
superponen una encontrada con la otra. Cuando se hace una disección
dramaturgística para estudiar el texto teatral difícilmente hablamos de
anécdota, realmente, lo que acontece se desplaza en una red compleja
de estimulantes interconexiones; es decir, eso que denominamos la trama. Una
anécdota tiene un valor profundamente narrativo, mientras que la trama suprime
o hace elipsis del valor de “narratividad” y se somete a la acción. En la
trama se manifiesta, como lo llamaría Stanislavski, un gesto psicológico.
En Animales feroces esta red tiene múltiples
capas, que como dijimos están superpuestas unas de otras, y muy en el fondo de
esta trama y subtramas aparece una anécdota. Una anécdota que funciona más
bien como un pre-texto dramático. Repito: hay que hacer crítica de la crítica
y aclarar que para este trabajo la anécdota, en la dramaturgia de Isaac
Chocrón, no sufre ningún debilitamiento, que no es que el dramaturgo debilita
la anécdota, sino al contrario la coloca en el fondo de su lugar. La anécdota
va subterráneamente.
Isaac Chocrón nos propone la construcción de un
laberinto borgiano para estimular las zonas de conflicto de la obra. El
procedimiento que utiliza para ello: la pausa, el silencio y en oposición
los sonidos fuertes. La palabra supone uno de los elementos esenciales en su
obra. Tal como en la música de Beethoven, Chocrón sabe aprovechar la pausa, el
silencio y en oposición los sonidos fuertes. No soy un especialista en
Beethoven, pero como yo lo entiendo, Beethoven juega en grandes picos altos de
sonidos y en picos muy pero muy bajos... produciendo matices y contrastes
múltiples... dando a su obra musical un estilo bastante fuerte, sobrecargado,
profundamente romántico. La música es primordial en toda la dramaturgia de
Isaac Chocrón, es un elemento muy específico y concreto y en especial la
música clásica que aparte de Beethoven, puede llegar a Wagner... toda la
música del periodo romántico entre alemanes y austriacos. En medio de grandes
espacios, de silencios, grandes emociones, grandes intensidades.... la patética
de Beethoven parece ser una de sus preferidas.
En Animales feroces la presencia de estos
elementos coloca los intersticios que puedan quedar libres con espacios de una
espectacular sonoridad silenciosa. El universo es un laberinto en el medio de su
propia vastedad, y esto es lo que ocurre a los personajes de Chocrón: se
abruman en busca del tiempo perdido, es decir se van “desencajando” en su
propia vastedad. ¿Acaso Chocrón no nos pone en una lectura proustiana? El
teatro de Chocrón no deja nada al libre albedrío, nada está suelto y todo va
apareciendo, acumulando matices en la trama hasta que al final al fondo hallamos
lo anecdótico, esto es el pretexto dramático. La forma de hilar la trama más
superficial con la anécdota que está en lo más hondo de la expresión de la
obra se construye entonces, a través de la pausa y del silencio como elemento
estructural.
Uno de los elementos más difíciles de controlar en
el teatro venezolano es precisamente ese tratamiento del silencio y la pausa en
escena. Los procesos del actor sobre el texto muestran que el actor venezolano
pocas veces piensa en términos de las pausas y de los silencios. Isaac Chocrón
elabora este procedimiento motivado en sus lecturas y sus inicios como
dramaturgo, pues sus fuentes principales están en el teatro inglés (léase
Harold Pinter y T. S. Eliott, por ejemplo) y en el teatro norteamericano (léase
Eugene O’Neill, Thorton Wilder, Arthur Miller, Tennessee Williams, Sam
Shepard, etc.). El tema humano, familiar, la preferencia por los temas
psicológicos, los conflictos internos de los personajes, la mirada
autobiográfica, la perspectiva y la mirada íntima, los complejos problemas que
se van tornando y hundiendo a los personajes en su “propia destrucción”
lugares en los que aparentemente no pasa nada y que dejan a su lado el
descalabro de familias, de seres humanos, de hombres que en medio de sus
pequeñas miserias “mueren” desgarrados por sus propios destinos o
compelidos por las fuerzas inmanentes que se trasiegan en la vida misma. Betsy
Lamb en El quinto infierno, Eloy y Gabriel en La revolución,
Ismael en Animales feroces; personaje que no está presente en la obra
pero que, como referencial, Chocrón lo escribe desde su silencio y tiene esta
des-fortuna del suicidio. ¿Qué se “suicida” en Betsy Lamb? ¿Qué en Eloy
y Gabriel? ¿Qué en Ismael..? ¿Qué..? El contenido es el silencio que nos
abruma, una profunda crítica a la nada, a lo fútil, a lo vacuo, a lo
anodino... La dramaturgia de Chocrón perpetuará los conflictos en los temas de
la vanidad, de lo superfluo, de lo inconsistente... Lo que se desvaloriza, lo
que choca, lo que crea el conflicto en las obras de Chocrón está asentado en
la base de ese desmoronamiento de los mundos particulares, privados que se
vuelven mundos de todos, mundos públicos.
Observamos, pues, cómo el mismo Chocrón va
superando etapas y momentos, es evidente y claro que no es el mismo Chocrón de Mónica
y el florentino que el de Animales feroces. Por supuesto, en ésta va
muchísimo mas allá en cuanto a “confección” del texto se refiere. Hay
además en las acotaciones un espacio intertextual abierto por Chocrón, entre
acotación y texto, acotación y personaje, que pasan a definir una línea
interna de acción, pero no de personaje marcando pautas de tiempo, de espacio y
de ritmo, en relación con toda la forma de apropiarse, de intervenir en la
estructura dramática.
Aquí deja de ser la figura narrativa que otros
autores se toman por no tener la posibilidad de describir los cuadros narrativos
como en la novela, y utilizan a la acotación como tal. En el caso preciso de
Isaac Chocrón y, por ende, también en el específico de Animales feroces,
la acotación dejó de ser este simple vehículo descriptivo obteniendo mayor
fuerza dentro del esquema de la estructura.
Notablemente, en el texto teatral todas las
acotaciones que Isaac Chocrón va utilizando en el procedimiento por
acumulación, adición, parecen esencialmente devenir en constante deriva de las
que escriben Harold Pinter, Tennessee Williams, Arthur Miller, T. S. Eliot, etc.
Esta marcada influencia también se refleja en todas las partes de sus textos
que definen lo esencial para el clímax y para mantener el interés del
espectador; hay escenas que son capitales en este sentido y que reflejan la
habilidad con que conjuga cada uno de los elementos de la pieza, a esto se le
debe la posibilidad de tener la definición, como proceso, del género, de allí
que no se desvíe en la conformación de los eventos.
En los estudios actuales de la literatura se expresa
con cierta timidez todavía la desaparición de los géneros como estructuras
históricas en las que prevalece lo cronológico, lo temporal como elemento
principal para la escritura de la obra (novela, teatro, cuento, poesía).
Pareciera que existe una confusión práctica entre lo que significa el género
en la obra literaria (cualesquiera sean sus estructuras) y los movimientos
artísticos inspirados por una cantidad de hechos sociales, históricos,
culturales, etc. Así, por ejemplo, se confunde fácilmente la obra de August
Strindberg en relación al género con el movimiento naturalista. De esta manera
se ha pretendido hablar de movimiento naturalista e inclusive de género
naturalista; esta mezcla produce debilitamiento en ambas formas, tanto en el
género como en el movimiento, por la confusión sufrida en ambos tratamientos
resultantes, y producto de la estrecha relación que entre ambos existen;
debemos decir de antemano que nuestra perspectiva sobre ambos elementos
indudablemente presentes en la obra (pero por separado) definen en todas las
instancias del texto, y más allá del mismo (en el teatro esto es más marcado,
es decir dentro y fuera del texto), al género como la configuración de la
forma; hablamos de la forma interna en el texto, que no se confunda además
con la acción interna.
Son ciertos elementos, tales como acción interna
textual, acción externa textual, línea de acción textual, etc.,
fundamentalmente expresados dentro de la estructura profunda y la estructura
superficial del texto que permiten organizar con coherencia lógica la base
textual e intertextual de la obra. Animales feroces es específica en
esta característica “afanándose” sobre cada uno de los textos que va
produciendo desde el principio hacia el fin; la intertextualidad sólo se
refleja en los textos y palabras profundas sobre textos y palabras
superficiales; esto es el conflicto latente sobre el conflicto evidente. En la
dramaturgia de Isaac Chocrón y en Animales feroces se refleja esta
característica como muy marcada durante todo el texto. Hay condiciones que
poseen los códigos que expresan valores internos o momentos profundos en el
texto; esto conlleva a reformar la línea de acción de Animales feroces
a la vez que da informaciones sobre la condición interna de los personajes;
así por ejemplo podemos identificarlo dentro de la siguiente secuencia:
ROSA.- Lo queríamos, Sara, ¡todo lo
queríamos! ¿Cómo puede decir Sol que la culpa fue nuestra? Ella apenas lo
conocía. ¿Cuántas veces lo vio?
Aquí podemos identificar las primeras estructuras
latentes y evidentes; en primera instancia define dos situaciones —vistas
desde el personaje de Rosa— importantes que pueden dividirse en las
siguientes:
-
Superficialmente, evidente, refleja el conflicto de
sentimiento de culpa que Sol quiere generar en ellos; es decir, Rosa habla
de que lo que puede reclamar a Sol, si las posiciones son distintas;
mientras las primeras se han encargado de Ismael, Sol apenas le tuvo.
-
A nivel profundo, latente, el conflicto de soledad y
desesperación que le producen tanto el suicidio de Ismael, el regreso de
Sol con ese aire progresista, la desesperación de no tener hijos; por eso
quizá se les ocurrirá mas adelante hacer un viaje a París.
Es importante acotar en este caso la existencia de
un parecido con la obra Mónica y el florentino: hay una influencia, al
menos en el tratamiento del tema, hacia Animales feroces: “Por ello la
aparente simplicidad de Mónica y el Florentino, comedia de amor
angustiado, cuyo tema central es la soledad” (Omobono, Carlos; Mónica
y el florentino, p.15). Aunque en Animales feroces el tema esencial
no es éste, es un problema que es atacado durante toda la pieza, ya reflejado
antes.
SARA.- Creo que dos.
ROSA.- Mientras que nosotros... Daniel fue casi
como su padre.
Los puntos suspensivos definen un código gráfico
que está funcionando en este caso de indicador de que los conflictos
anteriormente mencionados continúan presentes dentro de la estructura de la
obra. En el parlamento siguiente Sara va a develar ciertos conflictos latentes
pero que va a neutralizar la acción del sentimiento de culpa que Sol ha
generado con el suicidio de Ismael.
SARA.- Y Sol, madre al fin, resiente nuestro
amor.
En este parlamento Rosa retoma la fuerza que el
conflicto viene operando, llegará in crescendo hasta estallar en la
escena en que se pone en juego el problema moral con la discusión de Rosa y
Benleví sobre la sinagoga. Evidentemente esta es una escena de creación
perspectiva para la escena siguiente, que es la discusión antes referida,
discusión donde se desarrolla todo el tema del conflicto, es decir el problema
de la familia:
ROSA.- Probablemente... no sé... como yo no he
sido madre...
SARA.- Tampoco yo, pero creo conocer ese
sentimiento maternal. Es algo de posesión; es poder decir que esa criatura,
ese hombre, es tuyo (por encima de todos los demás, ¡es tuyo!).
Hay un conflicto evidente aquí que en realidad
sirve para establecer el enlace entre una escena y otra, ese conflicto está
planteado tanto en el personaje de Sara como en el personaje de Rosa; pero en
realidad sólo funciona como un pretexto para el desarrollo de la escena, el
cual justifica toda la situación de tensión generada específicamente entre
Rosa, Sara y Benleví. Hay pues un conflicto latente en Rosa y Sara: es la
frustración que ambas sienten por no haber tenido hijos.
En todo caso, estructuralmente los puntos
suspensivos marcan la definición de un conflicto latente, la frustración de no
ser madres, en relación con un conflicto evidente, es decir con cuál derecho
reclamar a Ismael.
Importante es destacar que, entre esta escena y la
siguiente, la relación de tensión generada por los eventos producidos llevan a
la obra al punto máximo (nos referimos a la primera parte), que constituye dos
momentos importantes de definición tanto del dramaturgo como del director y del
actor, porque son éstos los que le van a dar al espectador la oportunidad de
concatenar estos textos con los primeros, que más adelante analizaremos con
detenimiento. La estructura de Animales feroces es tan compleja que es
muy difícil definir las secuencias del argumento, porque una de las
características de Isaac Chocrón es que la anécdota se diluye detrás de la
palabra, producto de la maestría con que maneja precisamente cada uno de los
textos, de tal forma que cada secuencia no se engancha a la otra, sino que se
funde una con otra secuencia, la anécdota por ende se diluye desapareciendo a
la luz de la conciencia de cada uno de los actores, directores y espectadores
— quien por vez primera habla de esta característica que posee Isaac
Chocrón, para “diluir la anécdota”, es Rubén Monasterios, en su libro Enfoque
crítico del teatro venezolano, donde Monasterios expresa: “...encontrará
como rasgo resaltante el debilitamiento de la anécdota; en cada nueva pieza
esta obra cobra un papel menos trascendental en la estructura; el desarrollo de
este autor ha involucrado, pues, la flexibilización con el consecuente aumento
de las posibilidades expresivas”, de manera que el término y la conclusión
se la debemos a él. Esto nos ofrece la posibilidad de especificar la calidad de
intertextualidad que tiene Isaac Chocrón en sus textos, y muy especialmente en Animales
feroces.
Análisis de los micro-relatos en Animales
feroces
Así, hay cuatro posibilidades cubiertas alrededor
de todo el texto que especifican esta intertextualidad:
-
Texto-Personaje.
-
Texto-Texto.
-
Texto-Autor.
-
Texto-Espectador.
Podríamos incluir muchas otras que siempre proceden
en sus relaciones, pero estas cuatro incluyen las siguientes:
Por ejemplo, Personaje-Personaje; todas manejadas a
través de la palabra, parte esencial en la dramaturgia de Isaac Chocrón;
alrededor de esta palabra confluyen todos, absolutamente todos los elementos de
la obra de Chocrón.
Siempre será intertextual porque no sólo está la
interpretación del dramaturgo sino también la del actor, la del director, la
del espectador; son cuatro lecturas distintas que van a reflejar la forma del
género en la obra.
A continuación vamos a realizar un desglose de
distintas partes del texto que fungen en una, intercalada entre otros
argumentos, como parte de la agilidad del texto, pero que es necesario
separarlos para realizar su estudio a profundidad.
Texto #1, escena 1. Parte primera.
BENLEVÍ.- Sea la voluntad de Dios.
ASDRÚBAL.- Hay que tener paciencia.
BENLEVÍ.- Dios lo ha querido así... pero ¿por
qué lo hizo, mi coronel?
ASDRÚBAL.- Y hay que tener resignación.
BENLEVÍ.- Siempre que venía a casa le
preguntaba: ¿Cómo te sientes?
La estructura de enlace de los momentos que Isaac
toma por grupos demuestran obviamente la habilidad que éste posee para definir
los propios pasos del texto, es evidente que forma esta base para que luego en
otros términos pueda seguirle el natural a los personajes; ya veremos cómo
hábilmente, en escenas posteriores, el problema religioso judío se hará
presente, lo que reforzará este parlamento que Benleví está diciendo:
BENLEVÍ.- (A Asdrúbal) “Bien”, me
respondía, “muy bien”. Y sonreía mirándome mientras se metía las
manos en los bolsillos (él lo hace). “Bien, muy bien, tío Benleví”.
ASDRÚBAL.- Era un buen muchacho.
Observemos bien que la acotación en este caso sólo
es utilizada para dar un referencial de espacio y de dirección, o en todo caso
para reflejar sólo una tarea escénica que debe realizar el actor en función
de lo que está diciendo, cabe solamente como una expresión leve que puede
tomar, para la dramaturgia de Isaac Chocrón, sólo fuerza al comienzo de una
escena, de un acto o de la obra misma; como decíamos, es comparable a autores
norteamericanos como Tennessee Williams, en el que podríamos tomar como ejemplo
la primera gran acotación de la obra Advertencia para barcos pequeños y
luego, en la parte interna del texto, nuevamente Tennessee Williams tiene la
misma estructura que el texto de Chocrón. Nuestro autor ha tomado mas allá del
planteamiento que surgió del modernismo y desarrolló en el naturalismo, ha
evolucionado con la acotación a un espacio más recóndito que lo realizado por
estos movimientos. Pero lo importante aquí es que estas acotaciones sólo
expresan el referencial a quien se dirige el personaje; lo demás está todo
incluido en el texto. Aquí solamente es una expresión informativa de un
personaje que aparecerá y que será causa esencial del desarrollo del conflicto
en la obra; es decir, Chocrón nos está ofreciendo una presentación de todos
los personajes para que nosotros como espectadores le conozcamos rápidamente,
pero ya el doble juego, presentación e intriga, va construyéndose poco a poco
en la medida en que ofrece variables del personaje de Ismael. La obra tiene una
superposición de escenas en tiempo y espacio que permiten mantener el interés
del espectador o del lector sobre la puesta o sobre el texto respectivamente, su
construcción delicada muestra un estado circular en las escenas; es decir,
éstas se conectan todas entre sí logrando darnos una especie de gran
metáfora, quizá la Soledad.
BENLEVI.- (A Asdrúbal) Era un buen muchacho.
Llegaba y se sentaba en la terraza conmigo hasta que Sara nos llamase a la
mesa. A veces pasábamos un cuarto de hora, media hora, sentados frente a
frente; yo hablaba y él me escuchaba con atención.
BENLEVI.- (A Asdrúbal) Soy su Tío y cuando los
periodistas me preguntaron no hallaba qué decirles.
ASDRUBAL.- (A Benleví) Silencio con los
periodistas, son unos perros cazadores.
BENLEVI.- Hay que comprenderlos; después de lo
que hizo.
ASDRÚBAL.- Precisamente; para ellos un hombre
con un arma en la mano...
BENLEVÍ.- (Interrumpiéndole) Pero, mi coronel,
un cortapapeles no es un arma en la mano. ¿A quién se le ocurre?
ASDRUBAL.- (Interrumpiéndole) A él se le
ocurrió.
BENLEVI.- ¡Todo esto es una pesadilla!
Hasta aquí se los presenta cruzando los textos
entre ellos y la historia, la anécdota, pero en la medida en que van
intercalando los grupos de la anécdota, en este momento construye y diseña
interiormente la unidad del conflicto a través de esta superposición de
tramas; es decir, las presenta como un solo grupo. Intercalarlos aquí supone,
necesariamente, la eliminación automática de rigidez que pudiera poseer la
escena; en caso contrario, la acción se tornase más lenta, más patética y
más fuerte.
De antemano, Isaac Chocrón recarga la escena,
obteniendo con la distribución de los personajes un especial equilibrio que
logra expresar este sentimiento lúgubre, y aligerar a través de los
parlamentos los momentos de tensión que la escena refleja por sí misma, con el
objetivo de llevar al extremo realista todos los momentos de la pieza. No
pareciera que los hechos más importantes que concurren en la pieza estén
determinados por el efecto realista; sin embargo, la constitución de la escena
parece que produjese tal posición, al mismo tiempo, con la interpelación de
los parlamentos, en la que entrarían en juego los siguientes elementos ubicando
la situación así: “Toda la escena inundada de una luz matinal brillante y
límpida. (Por la izquierda entra paso, a paso de cortejo, Benleví, apoyado en
el brazo de Asdrúbal, y después de unos instantes Daniel y Rodolfo. Mientras
hablan, recorren la escena en forma diagonal hasta el extremo posterior derecho,
cual si el espacio fuese el terreno accidentado de un cementerio, del cual ellos
van saliendo. Ritmo lento) (Chocrón, Isaac, Animales feroces).
La pausa como estructuradora de la anécdota
Esta obra no trata sobre el suicidio de Ismael; el
suicidio de Ismael es sólo el pretexto que desarrolla la acción de la obra,
que motoriza el conflicto latente y lo hace evidente en ellos. Esta obra trata
sobre la respuesta del uno sobre el otro. Trata sobre la desaparición, la
desintegración de la familia heredada que va a causar estragos en la familia
adquirida; el conflicto familiar movido por el suicidio de Ismael compone una
historia desgarradora en todos sus personajes y veraz en la psicología de los
mismos; se mueve, pues, con un conflicto interno, lo intrínseco aquí es
esencial; es, como diría el propio Bachelard, un texto en el que los personajes
se mueven en la profundidad de las aguas turbias; no son, pues, personajes de
ensoñación, porque su alma no se los permite, no es un texto de ensoñación
porque su palabra no se lo permite; por el contrario, son textos que se mueven
sobre el batiente de las llamas en el que confluye la mayor parte de un oxígeno
sólo para esas llamas; arriba la llama, abajo el agua; el agua debajo de la
llama que al ser tan inmensa se crecen ambas, la llama y el agua. El fuego se
enciende más, las aguas se hacen más turbias; estos personajes de Isaac
Chocrón van por estas frondas; sus conflictos internos se mueven en las aguas
turbias, sus conflictos externos por las llamas, por el fuego que consume y
purifica, la obra se mueve en las llamas. Sus llamas son las angustias a flote,
a flote las llamas, la inmensidad de unos personajes que pueden soportar la
acción de cualquier trama por fuerte que ésta sea, y la provocación en ellos
es indispensable porque sólo ellos encuentran esa provocación cerca y a punto
de un cortapapeles. “Si la provocación es una noción indispensable para
comprender el papel activo de nuestro conocimiento del mundo es porque no se
hace psicología con la derrota”. La derrota de Sol, la de Ismael, la de
Benleví, la de Sara, la de Rosa, la de Rodolfo, la de Mari; y alrededor de
ellos Pura y Asdrúbal, personajes esenciales que nos cuentan, que nos explican
lo que los otros no nos pueden decir, lo que los otros no nos pueden contar.
Quizá esos personajes hayan comprendido su papel
activo, hayan tenido la oportunidad de conocerse a sí mismos, sus almas
confluyen en un océano atado por las tempestades, sus mares se agitan a cada
momento, su conexión, su expresión va y viene, y siempre están a punto de
naufragar.
Hay una verdad que es ineludible para ellos y es ese
conflicto interno que ha generado toda la historia de su vida; a quién podemos
culpar, a ese abuelo que encerraba a Sol para que no pudiese ver al Italiano, a
los castigos de Benleví; la historia familiar es ineludible. La agitación de
Rosa como queriendo volar, como queriendo ser mas áurea, como pidiendo libertad
de ese peso que se siente cuando se está mojado; el cuerpo pierde peso dentro
del agua pero se adhiere a medida que es más profunda y más turbia, se hace
más difícil salir; es sólo el mundo de los ojos, del movimiento, del
silencio. Calla, Sol, que gritar es imposible, que ver en lo turbio del agua es
imposible, andas como ese pez ciego que sólo le queda el riesgo, andas como ese
pez a tientas sin saber a dónde vas, sólo te queda la ilusión de una grandeza
nunca conseguida, de una fortaleza aparente, te pareces a la ballena en tu
forma, te pareces a ese movimiento profundo que se mueve bajo las aguas, la
corriente interna del agua te lleva, te arrastra, la corriente interna del mar,
de este océano, te bota, te despide, tu corriente interna te bota, te maltrata
y ese espíritu áureo que tratas de integrar para despegar de sí, se queda, se
lo consumen las llamas, se lo ahoga el fuego tan intenso que cubre todo el
océano en el que sólo se bate el mal, la lucha. Dorado pero no de brillantez,
es apenas un lodo que se confunde, es como una tierra espesa rojiza, es la
confluencia del fuego y el agua, es la fusión de los sentimientos de todos en
la lucha de todos. Rebota y vuelve lleno de sudor, la franca visión del
espectro, el fantasma que ronda a vuestro alrededor, alrededor de todos ellos. A
tientas se chocan, se baten, se descuartizan unos con otros, y las ilusiones, y
los viajes y la esperanza se pierde de todos estos personajes, se desaparece en
el infinito del profundo del mar. Océano y fuego que ahogan todos los sentidos,
“Esto..., ¡esto no es un país! ¡No lo es! ¡Esto es un clima! ¡Un clima
cálido, pegajoso, húmedo, malsano!” (Animales feroces, parte 2,
escena 8). Al final sólo la incógnita y todos los valores psíquicos de estos
personajes se debilitan, se ofuscan en el pensamiento, en la lucha interna en el
que desaparecen, en la que se consumen. Al final la revolución; allá adentro
puede que no pase nada pero aquí adentro no se sabe qué va a ocurrir.
Todas las monstruosidades violan los gestos atroces
de Hortensia. Su soledad es la mecánica erótica; su lasitud, la dinámica
amorosa. Vigilada por una infancia, ha sido en épocas numerosas, la ardiente
higiene de las razas. Su puerta está abierta a la miseria. Allí, la moralidad
de los seres actuales se descorporiza en su pasión o en su acción.
Bibliografía
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crítica de teatro venezolano, Caracas, Fundarte.
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