Ignoro si existe la historia de la literatura inglesa.
Ignoro si existe la historia de la literatura.
Ignoro si existe la historia.

Cito de memoria, pero si no me equivoco es el comienzo de una conferencia dada en Harvard por Borges en que se referiría a la literatura inglesa. Junto a su ironía, su sentido es múltiple y se me ha venido a la memoria a propósito de esta muestra de la poesía peruana actual. ¿Qué queremos decir cuando hablamos de poesía peruana (o mexicana o chilena)? ¿Qué se afirma cuando se agrupa a algunos poetas por sus partidas de nacimiento? ¿Hay un modo particular con que un idioma demarca un lugar, una aldea o un continente? En dos palabras, ¿existe algo como la poesía de un país? Y, siguiendo a Borges, ¿existe algo como la poesía? Está claro que para buena parte de la crítica peruana —la más obsesiva que yo haya conocido en el afán de ordenar, secuenciar, temporalizar, en suma, cronometizar a sus creadores— la respuesta es obvia. Seguramente el hecho de mi relativa lejanía, no soy un lector peruano, me exime de esa claridad, pero me hace inevitable una constatación: si existe lo que hoy llamamos poesía peruana es únicamente porque a ella le tocó reiterar un modo de la tragedia, ser en sí esa tragedia y mostrarnos como ninguna otra en estos territorios, la historia de una imposición y las marcas incanceladas de su violencia. Es lo que tempranamente describe Garcilaso en los Comentarios Reales, pero sobre todo en la Historia General del Perú. Ese relato significará 300 años más tarde el sacrificio de los poemas de Vallejo y, en aquello que denominamos un presente, las convulsionadas poéticas de Enrique Verástegui, Roger Santiváñez y Domingo de Ramos, entre otros brillantes ejemplos. Es en síntesis esto: la lengua que aquí fue impuesta no nos explica por qué tenemos que morir, por qué los hombres mueren, no nos explica por qué siempre habrá textos —desde el Código Manú en adelante— afirmándonos que no hay mayor humillación que la de existir.

Es lo que creo ya está referido en Garcilaso. Él cierra su Historia General (donde en cada capítulo se cuenta la muerte trágica de los participantes de la conquista) con la decapitación del primer Tupac Amaru en el Cuzco. El relato es conocido: camino al patíbulo un funcionario va enunciando a viva voz las culpas por las que se le condena a muerte y éste, al oírlo, le pide al fraile que lo acompaña que le traduzca porque no entiende el castellano, es decir, no entiende la lengua en la que están las razones por las que lo van a matar. El hecho es en sí impresionante: esa decapitación reúne todas las muertes ocurridas por y en la lengua que hablamos, transformando la totalidad de los Comentarios Reales: cada descripción del antiguo esplendor incaico, cada detalle de sus templos y de sus creencias, en los ornamentos fúnebres de unas exequias. Pero esas exequias serán sobre todo una condición futura y la ejecución relatada por Garcilaso significará todo aquello que desde Poemas Humanos hasta Libro del sol de Josemari Recalde, denominamos poesía peruana. Ella de una u otra forma continúa interrogando a las palabras del idioma impuesto, a sus partículas y modulaciones, a cada uno de sus acentos y silencios, para ver si aún es posible traducir lo que Tupac Amaru no podía entender. Su particularidad reside, frente a la poesía escrita en las otras provincias del castellano, en que en cada uno de sus autores, en cada nuevo poeta, pareciera reiterarse hasta la extenuación, hasta el deslumbre y la nueva caída, las señas de una decapitación y recomienzo perpetuo.

Es lo que también me parece reafirma esta muestra. Su síntesis y su exposición más alta está en el poema España aparta de mi este Cáliz:

Vallejo ve literalmente “la letra en que nació la pena”, y lo que nos está diciendo entonces es que en estas tierras el dolor es inextirpable porque está incrustado en las partículas mismas del idioma que debíamos hablar. A partir de esa constatación me pareció vislumbrar casi como en un sueño (de qué otra forma por lo demás se puede hablar de poesía si no es bajo la forma de los sueños) que la poesía peruana es aquella a la que le correspondió representar y del modo más radical, en nombre de todas las otras escritas en las distintas provincias del castellano, ese derrotero y, junto a él, el desgarro que significa actuar en un idioma que nos da las palabras, pero que simultáneamente es el origen de todo el silencio, o lo que es lo mismo; que es el origen de todas las muertes, desmembramientos y ejecuciones que representó para un futuro de antemano cancelado la pregunta del último descendiente del trono inca. En la última línea de esta muestra esa respuesta adquiere nuevamente la forma de un sacrificio; el joven poeta Josemari Recalde muere quemado poco después de haber escrito en el poema Sermonen ad Mortuos: “por eso incendio mi cuerpo”.

Es la marca que me parece central. Toda muestra colectiva de poesía (y por supuesto ésta), se le dé el nombre que se le dé y sean cuales sean los criterios que la fundamenten: los cortes que establezca, los autores que incorpore, es siempre un poema único e inédito, no escrito hasta ese momento y el equívoco común de la crítica reside en desconocer ese hecho básico. Los tiempos del poema son distintos al tiempo de una existencia o de generaciones enteras y la escritura que para Latinoamérica inicia esa decapitación augural, debe ser también leída como un solo texto que permanentemente reitera la interrogación por la muerte al mismo tiempo que no puede sino confirmarla. Los poemas incluidos en esta muestra, diversos, babélicos, irremediablemente rotos, nos trazan un sentido de lo real que no se puede desprender de la tragedia que conlleva las palabras que lo nombran.

Algunas notas de lectura

Leer es en sí un abrazo imposible y los poetas a los que me referiré más en extenso son aquellos que, junto con admirar profundamente, conozco de mejor manera. La circulación de los libros de poesía incluso entre países vecinos como Perú y Chile es casi inexistente y lamento este hecho. Así, entre las obras que he podido seguir con devoción, comenzaré con la de Verástegui porque me parece que ella encarna hasta sus extremos una nostalgia que es una sed por algo; por un orden, por una armonía general de las cosas y de las palabras, que si está en alguna parte, como toda nostalgia no puede sino estar en el futuro. Así, desde su temprano Los extramuros del mundo hasta sus Ángelus y Ética, su poesía va trazando, bajo la forma de un horizonte utópico, un esfuerzo que quiere recogerlo todo, nombrarlo todo, reescribirlo todo, y cuya resolución final debe buscarse en la belleza siempre irreparable que implican las derrotas. Lo conmovedor de su obra, me atrevo a hablar de la soledad de su obra, de su incomprensión, es que en ella sí están las claves cifradas de una respuesta posible a ese sacrificio inaugural, a ese por qué debo, por qué debemos morir. Como Vallejo, las derrotas del mundo son a menudo un triunfo de la poesía, y la escritura de Verástegui, su alucinada amplitud, sus extremos, nos está mostrando la cara de un futuro y de un idioma que le adeuda a todas sus víctimas, a todos sus incomprendidos, a todos nuestros territorios, el rostro radiante de sus ángeles nuevos.

En las antípodas de ese desborde, es lo que también representa, y de un modo igualmente ejemplar, la poesía de José Watanabe. En un libro contenido y a la vez infinito: Elogio del Refrenamiento, que reúne buena parte de su obra, Watanabe recorta en poemas admirables el deseo de que esos poemas nunca hubiesen sido escritos porque en un mundo pleno, todos, la humanidad entera, contemplaría al unísono la visión que el poeta está obligado a trazar. Al revés de Verástegui —que quisiera que las palabras se liberaran de su tragedia, de ese origen de la pena, y pudieran finalmente nombrar la luminosidad del mundo, la luz del mundo, como se narra en los evangelios—, Watanabe al escribir esculturiza el silencio desde el cual emerge como islas, como algo que es en sí una resignación, el deslumbre instantáneo de su escritura informándonos que los poemas no serán nunca los poemas, que la deuda todavía incancelada que tienen las palabras con el mundo es que ellas nos privan finalmente del mundo. Recorriendo una infancia, una enfermedad, una pasión, los poemas de José Watanabe nos revelan una fragilidad instalada en el centro de las cosas y que fue la gran herencia de un idioma nutricio y a la vez culpable que todavía no puede respondernos por qué se nos impuso una muerte:

¿Son blancas las calles bajo la tierra?
Saluda a mi hermano
Que levanté un manojo de pasto, así le dices.

Es esa lengua, la que en Watanabe pregunta si son blancas las calles bajo la tierra, la que nos hace a todos reiterar el sacrificio que inicia la literatura peruana. En dos extremos opuestos de la misma trama, Watanabe y Verástegui nos dibujan la geografía de un territorio que aún no ha cumplido con el rito de reparar sus nombres.

Pero es a esa deuda, la de reparar los nombres dañados, a la que desde los ángulos más diversos pareciera apuntar permanentemente la poesía peruana. Desde la escritura fracturada, extrema y desollante de César Vallejo (y luego de Carlos Germán Belli), hasta poetas tan decisivos como Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, los acentos han sido múltiples, pero ellos encuentran su unidad en el dato contrahecho y duro de lo real. Es lo que me deslumbra y que para mí separa radicalmente esta poesía. En el caso de esta muestra que comienza después de Cisneros e Hinostroza, esa relación única, dura, continúa reiterándose mostrándonos una deuda que sólo podría ser saldada si las palabras se reconcilian con quienes las hablan.

Es lo que hace que otra de las más enigmáticas obras de esta poesía, Sobre vivir, de Mirko Lauer, adquiera los ecos y las resonancias de las grandes exequias. Su amplitud, su apropiación de los escenarios culturales, de la historia, de los metarrelatos, en suma, su (como si Pound se juntara con la suntuosidad de Saint John Perse) es también un reproche que desde el poema se levanta contra las formas conciliatorias que la tradición ha querido imponerle al ejercicio del arte. A diferencia de la agonía extrema de Trilce, donde cada palabra se rompe con la otra mostrándonos su perpetua tortura, los poemas de Mirko Lauer, polifónicos, abarcadores, resplandecientes, parecieran preanunciar un pacto futuro entre esta lengua y sus significados cuya apuesta, como parece haberlo también querido la extraviada Carta al Rey de Guaman Poma, es sobre todo la construcción de un nuevo acuerdo. De allí sus apelaciones, sus referentes, sus citas, su omnipresencia, como si ningún sueño o imagen de ese torrente inacabable de lo expresado pudiese perderse porque de ser así tampoco podríamos encontrar las señales de regreso.

Pero la imposibilidad de ese regreso es el centro desde el cual emerge el poema Trismo de Fin desierto y otros poemas de Mario Montalbetti. Allí se nos muestra una travesía que es una travesía escritural, pero sobre todo es la redimensión de un borde, su fijación, y simultáneamente su punto de no retorno. La tensión de este poema, sus reiteraciones, su precisión, resalta como uno de los intentos más lúcidos de la poesía de hoy por definir dentro de los límites del lenguaje lo que radicalmente, inexpresablemente está desde siempre y para siempre fuera del lenguaje: la muerte. En este poema (la edición original del libro consistía en una página desplegable de cerca de 10 metros cruzado por letras de distintos tamaños y colores) parecieran percibirse físicamente esos bordes, el dibujo que los versos del poema en negro traza y recorta sobre la página blanca. Toda la obra de Montalbetti parece cruzada por esa demarcación y por la búsqueda de un lenguaje que debe alcanzar la máxima justeza, el absoluto rigor, porque de antemano la lucha de todos los lenguajes está perdida: el borde blanco de la página, como el desierto peruano, horadan hasta el silencio las vidas y las líneas que alcanzamos a trazar. Mucho antes del final de Tríada:

(...) Entonces imaginamos
morir para vivir entre los muertos; más una vez resucitados
siempre hay algo que no resucita, una vez muertos
algo que no muere; y ese es el lastre del que no podemos
deshacernos, el clima, el peso muerto de la vida.

sabemos que ese final nos está borrando en todos los bordes que trazan las letras negras del poema.

En el anverso de Montalbetti (y de la diafanidad autorreflexiva de Antonio Cillóniz, precisa hasta lo magistral en su libro Según la sombra de los sueños), la poesía de Isaac Goldemberg ha asumido desde el comienzo la construcción de un significado. Lo primero que ella nos dice —como en su propia narrativa, como en la narrativa en general— es que las frases ya están escritas, que las palabras son más o menos esas, que la tradición nos ha entregado también ciertas formas, porque sólo a partir de la certeza en ellas podremos encontrar las significaciones que borrarían de un plumazo las mismas palabras que anunciaron esas significaciones. Es el tema de la resurrección. Lo que deslumbra de poemas como La última cena o Mail de Dios a los pueblos elegidos es su fuerza, la contracción de sus imágenes, pero incluso más allá de eso, es que desde el lenguaje lo que se tematiza es finalmente la abolición de todo lenguaje. Es una suerte de tentación de lo sagrado que tal como en sus creyentes ocupa cuerpos concretos, también ocupa para enunciarse las palabras que nos fueron dadas porque a ellas también les está prometido encarnarse en un cuerpo nuevo. La poesía de Goldemberg, la más radical de todas al plantear de hecho, en la concreción del poema, el absoluto acuerdo entre las palabras y lo que nombran, recuerda el tema del soneto LXXVI de Shakespeare (donde se nos dice precisamente que la única manera de nombrar los sentimientos de siempre son las palabras que los nombran desde siempre) y en su sentido más despojado y precario, nos vuelve a decir que vivimos vidas incompletas, o lo que es lo mismo, que vivimos vidas que requieren aún de la fe en los poemas. Que en la palabra resurrección está efectivamente la resurrección.

En un sentido figurado, esa posibilidad de resurrección es lo que también puede leerse en José Antonio Mazzotti, salvo que su sentido es textual. Es la apuesta por la posibilidad de resignificar citando en el espacio de su escritura las grandes escrituras que nos preceden. A diferencia de Mirko Lauer y en el extremo opuesto de Goldemberg, Mazzotti realiza una suerte de reconstrucción que se va permanentemente erosionando, arrasando como si en las grandes referencias, Dante, Petrarca, Góngora, estuvieran también los embriones del despojamiento que originó la condena de hablar las palabras que se nos dijo que hablarían. La poesía de Mazzotti revela el límite de una tensión extraordinaria entre la concretud y el ideal de un sueño que ha sido corrompido como si los espacios de la cultura sólo permitieran ser revisitados a condición de que esa visita sea a destiempo. En parte radica allí la conmoción de estos poemas, su multiformidad, sus apelaciones a la vez desoladas y radiantes como en Francesca / Infierno, V. La apelación a ese universo de escrituras consagradas hace presente una angustia cuyo origen no es discernible porque el idioma sólo puede mostrarnos sus efectos. Lo que nos dice entonces Mazzotti es que las grandes construcciones del lenguaje, los grandes poemas, en dos palabras: los textos sacros que debían hablarnos, sólo pueden hacerlo si primero pasan el tamiz de una lengua que no está absuelta. Únicamente desde allí se puede erguir una reconquistada pureza. En el final del poema Como pétalos abriéndose en la noche es esa reconquistada pureza la que habla.

Raúl Mendizábal en su Dedeálade nos va trazando el retrato de una cotidianeidad que reidentifica los mitos en las marcas urbanas y en las imágenes de una juventud situada: su música, sus pequeñas tareas domésticas, sus recorridos. Lejos de toda revisión culteranista, los poemas de Mendizábal están cruzados por las referencias que identifican un mundo, una época concreta, una ciudad y que (como apunta José Antonio Mazzotti en su estudio Poéticas del flujo), se recrea a partir de menciones explícitas: The Rolling Stones, The Animals, pero más hondamente todavía imponiendo un ritmo, una sonoridad, un fraseo, mucho más cerca de Morrison, Lennon o Bob Dylan (como se ve en un poema como Prima Julianne), que de lo que ortodoxamente habíamos entendido por literatura. La nueva poesía que emerge: su frescura, su inmediatez, su espontaneidad, levanta un tono nuevo que no había escuchado antes de esta manera en la poesía en castellano. La obra de Mendizábal nos lleva a reconstruir, en una juventud particular, ese viaje arcaico, en este caso el de miles y miles de jóvenes latinoamericanos que emergieron en los 70 y 80, que siempre ha consistido en imaginar que se pasa de una periferia a un centro. Dedeálade es así un radiante fresco donde se nos recuerda que ser joven, o mejor dicho, que toda juventud tiene la obligación de cumplir únicamente con dos deberes: el primero es el deber de ganar el mundo y, el segundo, muchísimo más importante que el primero, es el deber de perderlo.

Si Deadeálade nos retrata una periferia y su viaje imaginario a un centro, Maurizio Medo (como coautor de esta muestra se había excluido, el que esté acá fue mi imposición tajante), asume todos los signos del hibridaje, de la transculturización y del arribo. Así poemas como Nupziale (1) crean un ámbito que nos muestra que la poesía es a fin de cuentas el intento más conmovedor y desesperado por llegar a una excepción deslumbradora. A aquella excepción que le dé a la precariedad de nuestros cuerpos y a la angustia de su desmembramiento, un relato que ya no requiera del lenguaje, es decir, que ya no precise de la historia del malentendido. El conjunto de la obra de Medo expone así el deseo de ser efectivamente el cuerpo que se nombra, no su representación, no su fonema, sino esa Lu que se nombra en El hábito elemental. Sus versos se rompen abruptamente, se tarjan de golpe para amarrase asfixiándose al que sigue porque la experiencia humana (aquella que nos fue otorgada en esta tierra, en este mundo, en estos Perú) no admite al parecer sino una sintaxis rota, un encabalgamiento que surge cuando ya todo parece perdido. Como en Trilce, la extraordinaria concretud de esta poesía nos hace ver que las palabras son los paliativos más dramáticos y tal vez esplendorosos de la carne, pero que son únicamente paliativos. Las palabras jamás son el dolor, pero no nos privan del dolor. Pocas veces como en la obra de Maurizio Medo una poesía nos muestra esa lucha sin cuartel que las palabras entablan con la concreción impronunciable de la vida. Eso es lo que un ser humano real mira, ve. Estos poemas parecieran así no soportar la tensión entre la experiencia (eso que está allí atascado, irreductible, como una piedra) y las palabras que sólo podrán decirnos que lo único que debiera ser visible para todos, en este instante, en todos los instantes del mundo, es refractario a las palabras.

En eso consiste también la gran poesía peruana; la poesía de la ruptura de las palabras como si fueran músculos que se desgarran porque ellas deben necesariamente pagarles un tributo a la dureza de la tierra, a las piedras de esa tierra, a esa terquedad y mudez omnipresente, que subyace también bajo la explosión de los lenguajes urbanos, erotizados, multifacéticos, cultos y a la vez jerguísticos, de Carmen Ollé, Dalmacia Ruiz Rosas, como en la amplitud épica y refundacional de los notables Willi Gómez y Miguel Idelfonso. Ellos nos muestran una fuerza que recoge los más amplios espectros y referencias, en un afán a la vez desmembrador y totalizante que reitera el tema de la nostalgia y atrás de ella, el sacrificio siempre expuesto de un idioma que carece de palabras que nos eviten aunque sea en parte el dolor. En una de las manifestaciones más brillantes de hoy: Eucaristía, Róger Santiváñez, señala los vislumbres de una ruta, de un nuevo rito sacrificial, que no se había expresado de esta forma antes.

Es el sacrificio y la redención de las palabras culpables. Toda la obra de Santiváñez está atravesada por una expresionalidad, por un modo de nombrar (Lima, mapas de lugares concretos, barrios, situaciones) que permanentemente se vuelca contra sí mismo como si sus quiebres, sus entrecruzamientos, sus jergas, reprodujesen la multiplicidad de heridas que el lenguaje impuesto está condenado a reiterar. El resultado es notorio: los poemas de Eucaristía se asemejan a flores que brillaran en el abismo. Su luminosidad, lo proverbial de ellos, es que nos devuelven las mismas heridas pero ahora transformadas precisamente en una eucaristía. Su poder transformador levanta la imagen final de una posible redención, que no es otra que la de una realidad que terminará asemejándose a la delicadeza extrema que implica escribir poemas en medio de un universo devastado y devastador.

Es lo que desde el babelismo del poema único de esta muestra muestran los poemas de Carmen Ollé, donde la descripción de un territorio y de un cuerpo se va transformando en su propia aura revelándonos, de paso, una especie de deseo central de que sea la escritura la que nos permita recomponer en parte los sitios siempre convulsos y decapitados de lo real. Esa tensión entre palabra y lo que este nombra es también, me parece, lo que se deja entrever en las resignificaciones múltiples del espacio del poema en lo que he podido leer recién ahora de las obras de Magdalena Chocano, Lorenzo Helguero, José Pancorbo, Porfirio Mamani, Rafael Espinoza y Rodrigo Quijano. Está también la carga iniciática de Luis Fernando Chueca y la experiencia metafísica y a la vez cotidiana de Retratos de un caído resplandor de Carlos López Degregori. La otra gran respuesta es la que abre Domingo de Ramos. Su increíble potencia, su poder testimonial, su amplitud, hacen que su obra desde Pastor de Perros hasta Las cenizas de Altamira y Erótika de klase surja hoy como una de las mayores contribuciones que la poesía peruana le está entregando a esta deriva que continúa representándonos en un sacrificio único y plural.

Es más o menos eso. La poesía escrita en el Perú me conmociona y lo que aquí he precariamente anotado quisiera ser sobre todo un abrazo. Sé que suena retórico, pero quisiera ser sobre todo un abrazo. Por eso incendio mi cuerpo.