1. Finalidad del ensayo

Este ensayo es un estudio preliminar sobre la obra de Clarice Lispector, escritora brasileña (1925-1977). Nuestro objetivo es ver cómo la obra y la vida de la escritora van tomadas de la mano y cómo se puede convertir en discurso el lenguaje mediante el texto literario. Clarice Lispector se coronó como una de las voces femeninas de más auge en el Brasil de los años sesenta y principios de los ochenta debido a sus múltiples juegos con el lenguaje y su incursión dentro de un canon paternalista, el cual, no permitía fácilmente el acceso a la literatura, y mucho menos si era escrita por mujeres. Nuestro interés en la figura de Clarice Lispector surge debido a nuestro deseo de conocer más sobre la obra narrativa y poética de los escritores de Brasil, pues actualmente se están abriendo las barreras del lenguaje y se están dando a conocer más y nuevos escritores brasileños en todo el continente. El Grupo Palavreiros con su página web es un ejemplo de esta nueva puerta o portal a la literatura brasileña. Creo que nos tomaría demasiado tiempo intentar organizar toda la literatura de Brasil debido a que es un país que tiene la dimensión de un continente entero, esta situación nos hace más dífícil la apreciación que deseamos trasmitir y exponer en este ensayo.

Pero creo que bastará con señalar sólo algunos de los más destacados escritores de este hermano país; y no a todos los escritores que debería estar, ya que hacen faltan más estudios e investigaciones que nos ayuden a conocer cómo es Brasil y cómo se desarrollan sus escritores y artistas. Entre estos escritores de primera fila se encuentran Mario de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Murillo Mendes, Cecilia Meireles, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Decio Pignatari y Clarice Lispector, entre otros más.

2. Semana de Arte Moderno

Si bien es cierto y según los libros de historia de la literatura brasileña, el proyecto de la Semana de Arte Moderno (1922) fue uno de los medios que lograron difundir y organizar la literatura y las diversas expresiones de arte cultural como la pintura, la música, la escultura, el grabado y la exposición. Esta semana dio origen a diversas manifestaciones artísticas y de inquietudes socio-culturales en los intelectuales de turno en el Brasil de los años veinte (1920-1930), los cuales deseaban un medio para poder comunicarse y ponerse en contacto con sus vecinos los escritores de Suramérica. Todos sabemos que durante el proceso y desarrollo de la literatura hispanoamericana muy pocas páginas se han dedicado a la literatura hermana de Brasil, ya que se ha pensado en el Brasil como otro territorio aparte, y que no tiene ninguna correlación con la historia latinoamericana. Hemos desdeñado a un país hermano porque no habla la misma gramática y sintaxis.

Sin embargo, cuando vamos al análisis de la morfología, la gramática, la fonología, la sintaxis, la semiótica y la semántica con sus giros y formas particulares y regionales; vemos que las diferencias entre el español y el portugués son mínimas; que una persona de Brasil fácilmente se puede cartear o comunicar mediante la epístola con un castellano y viceversa. ¿Entonces de qué estamos hablando? Estamos hablando de la lengua, porque la lengua española no está sola, sino que es hija del latín (sánscrito) y éste tuvo varias lenguas hijas, lenguas romances: español, vascuence, catalán, gallego, gallego portugués, italiano, francés y portugués. Entonces comprendemos que el portugués (el brasileño) no pertenece a otra dinastía de idiosincrasia colectiva diferente, sino más bien, es nuestra hermana lengua portuguesa. Entonces al recorrer los pasillos de la Basílica del Vaticano y la vieja Francia, los territorios de Nuestra Señora de Fátima y los libros de geografía, de historia, de formación y evolución del lenguaje, ¡qué maravilla!, nos encontramos que el país de Brasil se pobló con emigrantes de Portugal, las metrópolis europeas y la española, la cual, en todo aquel desorden de “¡Dios me lleve al Perú!”, se olvidó del río Amazonas y su espeso bosque; ya vendrá más tarde José Eustasio Rivera a cantar la grandeza de la selva americana en su inmortal novela La vorágine.

Pero volviendo a nuestro tema; la Semana de Arte Moderno provocó en el brasileño nuevas oportunidades de crecer artística y espiritualmente. Veamos cómo Gabriel Prado Límico (Ayacucho, Perú, 1972) resume y sintetiza esta semana en su ensayo:

“Antes de la segunda década del siglo XX Brasil no había entrado en contacto con el mundo moderno, no sólo cultural, sino incluso tecnológica y políticamente hablando. En este contexto aquella elite cultural que tenía esporádicos contactos con Europa y el resto de América, a través de libros y eventuales viajes de estudios, reconoció la necesidad de poner este país al día con los cambios. Las ex colonias españolas ya lo estaban haciendo y, un poco por eso y otro poco por la enorme diferencia entre Europa y Brasil, esta puesta al día fue concebida con violencia y premura. El resultado fue la Semana de Arte Moderno, manifestación en la que se expuso el arte arquitectónico, pictórico, escultura y poético moderno. Su singularidad fue el gran despliegue de propaganda y euforia en las calles producto de una cultura que ya estaba acostumbrada a manifestaciones estruendosas. En realidad esa semana fue un carnaval de ideas y proyectos que, como veremos más adelante, con el tiempo se irían materializando en propuestas concretas.

(...) Otra posible interpretación partiría del carácter nacionalista de dicho movimiento, representado la síntesis de distintas razas y la intención de hablar de y para todas, a través de la sencillez en las palabras. De hecho, incluso el título del manifiesto alude a la raíz misma de la tradición de este país. Se trata del manifiesto Pau-Brasil o Palo del Brasil, el cual es un recurso natural abundante en la selva amazónica, muy apreciado por sus primeros colonizadores y fuente de inspiración para que esta colonia portuguesa adquiriera su actual nombre. En realidad, como dice Hilda Scarabôtolo, el movimiento modernista brasileño nació inspirado en el futurismo de Marinetti, que se basaba en la filosofía positivista propuesta por Nietzsche. Marinetti fue un poeta italiano que a principios del siglo XX propuso un arte universalizador, tomando como inspiración el avance tecnológico. Su postulado partía de que la tecnología tarde o temprano iba a ser el eje de desarrollo en el mundo, lo que permitiría una cohesión mundial y la igualdad de condiciones propias de la utopía Occidental...” (Prado Limico, P. La poesía, 2).

Desde este punto podemos ver que la visión del escritor brasileño siempre ha estado en vías de la retrocomunicación con el resto de Hispanoamérica y sus circunstancias. Clarice Lispector no está lejos de esta visión tampoco. Ella va buscando la forma de ponerse en contacto con los otros mediante la multiplicidad y complejidad de sus personajes femeninos en las novelas y relatos que escribe. Las mujeres —la mayoría—, con sus caídas espirituales y complejas situaciones psíquicas, luchan contra el mundo o parten de un suceso aislado para llevarnos a un comprometido análisis psicológico que terminará en la automeditación de la persona sobre su yo íntimo.

En el ensayo de Aracy Amaral, Brasil: años ‘90: un perfil del medio artístico, podemos ver con más claridad cómo se desarrolla el arte en el Brasil y cual es la situación de violencia, asaltos y desempleo del hermano país en su aspecto actual, el cual Clarice Lispector no vivió; pero nos da una idea más clara de lo que ella vivió, pues la escritora está escribiendo su obra durante varios procesos de suma importancia: 1.) la crisis de la deuda de los años 30, 2.) la historia del empréstito brasileño (1935) y 3.) la dictadura de Brasil en 1964:

“¿Cómo veo los años ‘90 en el arte brasileño? Los veo especialmente a través del cambio de manos que estimulan o patrocinan las artes visuales; veo la importancia del ‘marketing’, del dinero rodeando la inversión en arte,¹ la victoria de la promoción sobre el conocimiento, la invención de un encanto relacionado con el arte, según registra Robert Hughes, en estos tiempos en los que la inversión produce el que destaque una determinada tendencia; percibo la prepotencia que parece caracterizar hoy en día a los que tienen el poder de decisión sobre comisariados y eventos en el área de las artes, y a los pseudocomisariados...

(...) La década de los noventa está definitivamente marcada por la violencia: este es, de hecho, el contexto de los grandes centros urbanos brasileños —especialmente Sao Paulo y Río de Janeiro— centros generadores de la mayor efervescencia cultural y artística. Una violencia inaudita, vinculada al desempleo antes desconocido en Brasil, a la audacia del narcotráfico, a la corrupción y a la espantosa contradicción entre la miseria más chocante y la riqueza más ostentosa. Todos estos datos se implantaron abrupta y arduamente, y no hay perspectiva de cambios que nos dé aliento para los próximos años, teniendo a la vista la economía globalizada, en un país como el nuestro en el que la práctica precapitalista —o sea, premoderna—, convive simultánea e íntimamente con los más avanzados procesos tecnológicos.

Para un europeo tal vez sea difícil imaginar la constancia del sentimiento de culpa con el que vivimos la clase media que come, tiene coche, estudia o se viste razonablemente, frente a la miseria que en cada esquina nos consume, nos presiona, y en cada inundación de tempestad de verano, deja más desabrigados, así como en el nordeste hace perdurar cada año la miseria de los castigados por la sequía que emigran al sudeste, ya sin condiciones para acogerles...” (Amaral, A).

Pero Amaral también ve la situación decadente y de crisis económica y social del país, el cual comienza a vincularse con el desempleo, los migrantes, los desplazados, la violencia derramada por las revueltas, los presidios abarrotados (tanto de menores de edad como de adultos), la masacre de 111 presos de la cárcel del Estado por 122 policías militares en 1992, la muerte de un pobre indio de la tribu pataxó, a quien chicos de la clase media prendieron fuego una noche de 1997 y los niños de la calle (como se les llama a los niños que deambulan en las calles brasileñas sin hogar fijo) que murieron por manos de policías militares en 1993; y con todo esto está el arte de la pintura y la escultura. Sao Paulo consideró el evento de “Arte/Cidade” (1997: 1994) para reflexión y debatir la situación de una metrópolis urbana tercermundista y violenta, según visión del filósofo Nelson Brissac Preixoto, quien concibe el desarrollo de este evento cultural; entre los artistas que se destacan menciona a Carmen Gross, artista que usa el “workshop” como medio de expresión artística; Mónica Nador, que enseña pintura decorativa; Nuno Ramos, artista que registra la masacre de la Cárcel de Carandiru; Lina Kim, que utiliza figuras de animales en sus obras —cerdos, venidos, ratones, bueyes, etc.--; Marcos Coehlo Benjamín y Emanuel Nassar, quienes presentan dos Brasil: el premoderno y el contemporáneo.

Mientras, Artur Bispo de Rosario vive excluido y, a partir de los años ‘90, se le exhibió en Brasil y en el exterior del país. Rosángela Rennó, quien instala la fotografía dentro de la obra pictórica y Vik Muñiz, que utiliza diferentes técnicas y utensilios para sus creaciones artísticas, como lo son algodón, alambre, hebras de lana, hojas secas, azúcar o chocolate, etc.

3. Clarice Lispector, vida y obra

Clarice Lispector, hija de padres rusos, nació en Tchetchelnick (Ucrania), en 1925, cuando sus padres ya habían decidido emigrar a Brasil. Con dos meses de edad llegó a Alagoas y desde ahí la familia se trasladó a Recife; a partir de 1937 siguió sus estudios en Río de Janeiro. Para 1943, cuando estudiaba derecho, se une en matrimonio con el diplomático Maury Gurgel Valente, de quien tuvo dos hijos y se separó en 1959. Entre 1944 y 1960 vivió largas temporadas en el extranjero, Nápoles, Berna y EUA. Siempre se mantuvo en contacto con los medios de prensa y comunicación. Finalmente falleció en 1977 a causa del cáncer, tenía cincuenta y dos años. Según Benedito Nunes, era Clarice Lispector una mujer tímida y altiva, más solitaria que independiente; y según la descripción de Antonio Callado era “una extranjera en la Tierra”. Elena Losada Soler, en su ensayo Clarice Lispector: la palabra rigurosa, nos señala lo que recogió Olga Borelli del programa de vida de Clarice Lispector:

“Nací para amar a los demás, nací para escribir y para criar a mis hijos. Amar a los demás es tan vasto que incluye incluso perdón para mí misma, con lo que sobra. Amar a los demás es la única salvación individual que conozco: nadie estará perdido si da amor y a veces recibe amor a cambio”. (Borelli, O., XXIII).

Tal vez el detalle más universal de Clarice Lispector esté entre la línea interna de su personalidad y la línea de la escritura, entre la línea de la razón y la línea de la sin razón; esa transfiguración del ser dentro del ser; del yo mismo, en el tú mío de la pérdida: pues a veces se gana perdiendo y viceversa. Recordemos que cuando la voz del ser se calla, la voz de la esencia habla, y esa voz la tenía Clarice Lispector. La voz que nace del pueblo, vive en el pueblo y es del pueblo. Mujer y obra se bifurcan, se unen, se contaminan mutuamente porque la mujer quiere sobrellevar el lenguaje hasta sus últimas consecuencias, hasta donde las palabras permitan el placer místico de la escritura que amordaza los caminos del conocimiento. También será primordial encauzar a la escritora dentro de su época histórica. Clarice Lispector vivió desde 1925 hasta 1977, años de muchos cambios tanto para Hispanoamérica como para el mundo. Es la época del Manifiesto del Surrealismo de 1924 escrito por André Breton, T. S. Elliot y su Tierra Baldía, la gran depresión de los años treinta, en la pantalla está Shirley Temple en la película On the Good Ship Lollipop (1934), la guerra civil española, en la cual muere Federico García Lorca (1936-1939), época de los falangistas y los franquistas. Época de la reconocida película Casablanca con Humphrey Bogart, Ingrid Bergman y Paul Henreid (1942), la Segunda Guerra Mundial (1945), la cual termina con la bomba en Hiroshima y Nagasaki por el avión Enola Gay, es la época en que el hombre aterriza en la luna, la época de Kennedy y Marilyn Monroe y con ellos, son los años sesenta y sesenta, época de los hippies, el Che Guevara, The Beatles, The Rolling Stones, del boom latinoamericano con Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, José Donoso y Mario Vargas Llosa. Cuando Pablo Neruda en 1971 obtiene el Premio Nobel de Literatura. En las Antillas, el grupo de guajanos (escritores puertorriqueños de 1960) publica la revista Guajana; Luis Rafael Sánchez publica La guaracha del Macho Camacho (1976) y, Rosario Ferre, junto a un selecto grupo de escritores puertorriqueños trabajan en los números de la revista Zona de carga y descarga (1971) y Manuel Ramos Otero recibe en el Ateneo Puertorriqueño diferentes y sendos reconocimientos por sus primeros cuentos.

Clarice Lispector publicó una abundante obra literaria que va desde las crónicas periodísticas, novelas, cuentos y la literatura infantil, por mencionar algunas obras podemos decir que su primera novela, Cerca del corazón salvaje (Perto do coraçao selvagem, 1944) la publicó cuando tenía sólo 19 años de edad, luego publicó La ciudad sitiada (A Cidade Sitiada, 1949); los cuentos Lazos de familia (Lacos de familia, 1960); La manzana en la ocurrida (A maca no escuro, 1961); La legión extranjera (A legiao estrangeira, 1964) y La pasión según G.H. (A paixao segundo G.H., 1964), entre otras más.

4. De la crítica a la personalidad de Clarice Lispector

La vida de Clarice Lispector se puede analizar desde muchas y diversas perspectivas ya que la escritora brasileña demostró ser una gran narradora, que se adelantó a su tiempo y a su época. Florencia Abbate analizando su libro Revelación de un mundo: Crónicas de la vidente (2004) sostiene lo siguiente:

“Lispector fuerza el género a su antojo, hasta transformarlo en un medio de plena expresión de su subjetividad. Un tono menor para una empresa mayor: la más absoluta libertad de temas —como señala Amalia Sato en el prólogo— y la omnipresencia de su yo conflictuado. Para Lispector, la descripción de sus mucamas merece la misma atención que una carta dirigida a un ministro. Condena la matanza de los indios y comenta la opinión de un terapeuta sobre ella. Declara que las víctimas no deben perdonar a los verdugos sino ejercer su crueldad, al tiempo que celebra los pequeños placeres de la intimidad burguesa (la cama, la buena comida, el jardín). ¿Compromiso social?, ¿frivolidades? No hay contradicción alguna, por un lado porque la fuerza de su estilo borra toda distinción, y por otro porque el fundamento de lo heterogéneo se resume en el título de una de sus crónicas: ‘Me hago cargo del mundo’ ” (Abbate, F.).

Vicente Clua sostiene y comenta en su ensayo Clarice Lispector, la palabra rigurosa (2002) que:

“Lispector escribió sus primeros cuentos cuando tenía 14 años y los mantuvo ocultos mucho tiempo. Aún antes de saber leer y escribir Clarice ya fabulaba, inventado historias sin fin. Luego, ya en la escuela, empezó a mandar sus cuentos al Diario de Pernanbuco, pero nunca los publicaron.

(...) Ella misma indicó que sus libros reclamaban una lectura ‘irracional’, una empatía natural, algo así como telepatía con la autora, una especie de entrega a lo oscuro irracional que fluye en palabras” (Clua, V.).

Cuando en 1969 Clarice Lispector publica su novela Aprendizaje o el libro de los placeres, narra una historia entre Lori (la sirena protagonista) y Ulises, el navegante, entonces desde ahí inicia el proceso de la transgresión de los roles sociales:

“Yo podría tenerte con mi cuerpo y con mi alma. Esperaré aunque sea años a que tú también tengas cuerp-alma para amar (...). Mira a todos a tu alrededor y ve lo que hemos hecho de nosotros y de eso considerado como victoria nuestra de cada día. No hemos amado por encima de todas las cosas. No hemos aceptado lo que no se entiende porque no queremos pasar por tontos (...). No tenemos ninguna alegría que no haya sido catalogada (...). Hemos tratado de salvarnos, pero sin usar la palabra salvación para no avergonzarnos de ser inocentes (...). Hemos disfrazado con el pequeño miedo el gran miedo mayor y por eso nunca hablamos de lo que realmente importa (...). Hemos sonreído en público de lo que no sonreímos cuando nos quedásemos solos (...). Nos hemos temido el uno al otro, por encima de todo. (...) Pero yo escapé de eso, Lori, escapé con la ferocidad con que se escapa de la peste, Lori, y esperaré hasta que tú estés más preparada...

(...) Se puede pensar rápidamente en el día que pasó. O en los amigos que pasaron y para siempre se perdieron. Pero es inútil huir: el silencio está ahí. Aun el sufrimiento peor, el de la amistad perdida, es sólo fuga. Pues si al principio el silencio parece aguarda una respuesta —cómo ardemos por ser llamados a responder—, pronto se descubre que de ti nada exige, quizás tan sólo tu silencio. Cuántas horas se pierden en la oscuridad suponiendo que el silencio te juzga, como esperamos en vano ser juzgados por Dios. Surgen las justificaciones, trágicas justificaciones forzadas, humildes disculpas hasta la indignidad. Tan suave es para el ser humano mostrar al fin su indignidad y ser perdonando con la justificación de que es un ser humano humillando de nacimiento. Hasta que se descubre que él ni siquiera quiere su indignidad. Él es el silencio (...)”. (Lispector, C., Un aprendizaje, 31).

Otro de los críticos de la obra de Lispector, Roland Barthes, indica y señala la problemática del lenguaje en los siguiente términos:

“...a unidade ideológica da burguesia produziu uma escritura única [pois] nos tempos burgueses (isto é, clássicos e românticos), a forma nâo podia ser dilacerada, já que a consciência nâo o era; e que, pelo contrário, desde o momento em que o escritor deixou de ser uma testemunha do universal para tornar-se uma consciência infeliz, seu primeiro gesto foi escolher o engajamento da forma, seja assumindo, seja recusando a escritura de seu passado. A escritura clássica explodiu entâo e toda a Literatura, de Flaubert até hoje, tornou-se uma problemática da linguagem” (Barthes, R., 12).

Don Antonio Candido asegura que:

“Clarice mostrava que a realidade social ou pessoal (que fornece o tema), e o instrumento verbal (que institui a linguagem) se justicia antes de mais nada pelo fato de produzirem uma realidadde própria, com a sua inteligibilidade específica. Nâo se trata mais de ver o texto como algo que se esgota ao conduit a este ou aquele aspecto do mundo e do ser; mas de lhe pedir que crie para nós o mundo, ou um mundo que existe e atua na medida em que é discurso literário” (Candido, A, p. XIX).

Aida Toledo, en su ensayo Visiones discursivas a partir de un canon alternativo: Clarice Lispector, Diamela Eltit y Eugenia Gallardo y el cómo narrar desde espacios femeninos, señala varios aspectos sumamente importantes sobre la obra de Clarice Lispector con los cuales estamos totalmente de acuerdo:

“Clarice Lispector es una de las primeras en iniciar el trabajo del desplazamiento del sujeto dentro de una perspectiva femenina. Sus personajes, en la mayoría mujeres, van perfilándose dentro de mundos que las distinguen por su capacidad de observación y análisis. El conocimiento filosófico de Lispector entra en la conformación de estos personajes que suelen exhibir a través del fluir de conciencia las preocupaciones de sujetos femeninos y enmarcar las diferencias entre la realidad que las circunda y el discurso que las produce.

(...) y para Pierrette Malcuzynski, en este sentido, Lispector está constantemente creando un espacio discursivo estratégico de resistencia pero a través de la técnica de la parodia (130). Vilma Arêas observa que en esta obra se produce un juego escénico en donde se utilizan máscaras y muecas, improvisación, delirio verbal, material remendado; Lispector parece estar utilizando una inversión de los roles constructivos, es el lenguaje figurado quien inventa el nivel de lo real; el juego de las voces narrativas entremezclándose, pero al mismo tiempo guardando una distancia estratégica para que podemos diferenciarlas y captar el sentido de lo que se narra en un patente desplazamiento de las tonalidades, éste es otro de los ardides constructivos de Clarice...” ( Toledo, A., p. 237-49).

Entonces podemos ver cómo la personalidad de Clarice Lispector está dentro y fuera de su relato narrativo mostrándonos, y creando a la vez, frente a nosotros; un nuevo discurso narrativo, el cual parte y nace desde el desdoblamiento del ser dentro del ser. La condición de la mujer escritora y mujer narrativa se funden en el discurso de fluir de conciencia que lleva a los personajes de sus narraciones a espacios íntimos y meditativos, son arrastrados como golpe de cañón al mundo de la realidad circundante por donde vive el hombre en su contemporaneidad del siglo XXI. Lispector, además de dominar las posturas de las técnicas vanguardistas, ha sabido sacarle partido tanto a sus personajes femeninos como a la conciencia de sus personajes con un agudo ojo clínico, al ver, por encima de sus mucamas, cosas que a simple vista no se ven pero que están allí. Ella las ve y las trae a colación dentro y desde su relato a medida que el mismo avanza. Ella narra por encima y por debajo de sus personajes, crea un juego verbal tan elevado que nos hace místicamente parte de él. Por ello encontramos que uno de los niveles que emplea es el nivel psicológico o el filosófico, que la mayoría de sus personajes tienen conflictos internos de personalidad —inseguiridades, miedos, fobias—, personajes y personalidades inconformes consigo mismos y con el mundo, personajes que con una palabra se acuestan y con otra palabra se levantan, personajes que son rostros de ella misma, o prolongaciones de lo que deseó ser y no fue. En fin, ella está en cada uno de sus personajes, como estos están en parte de ella. A mi juicio, creo que uno de los grandes logros de Clarice Lispector es su manera de narrar y presentarnos los detalles en la lectura que vamos realizado sobre un texto suyo.

5. A manera de conclusión

Hemos visto cómo la crítica analiza la obra de Clarice Lispector y cómo la autora de Cerca del corazón salvaje logra la técnica del fluir de conciencia de sus personajes y cómo también los personajes son narradoras que narran sus propias obras dentro del texto literario y cómo se confabulan diversas voces narrativas para interconectarse de un plano a otro dentro del mismo relato. Considero que todavía faltan más análisis sobre esta excepcional escritora brasileña y que la literatura ha contraído una deuda con esta mujer que vivió fuera de su tiempo y de su época porque sacrificó el interés personal por el bien común de un público. Clarice Lispector defiende y define la nueva narrativa brasileña y latinoamericana desde una visión de voz poderosa, como pandero o relámpago que cae del cielo, y llega a la voz del aire del hombre, en forma de mariposa y de presagio. ¡Viva Clarice Lispector por su hermosura, viva Clarice Lispector por su egocentrismo literario, viva Clarice Lispector por su locura y ojalá que la locura de su ser nos ilumine a todos los pensadores y seres del planeta tierra!

Bibliografía

• Prado Límico, G. (2002). La poesía brasileña en la modernidad, Primer Premio de Ensayo en el Quinto Concurso Vitral de Brasil.

• Amaral, A. (2000) Brasil: años 90: un perfil del medio artístico (Sao Paulo, febrero de 2000, conferencia 2ª. http://www.dialogosiberoamericanos.org/53-brasil.htm.

• Borelli, O. (1988) “Liminar”, en Clarice Lispector, A Paixão segundo G.H. (Ed. Crítica, Coord. Benedito Nunes), coleção Arquivos, Editora de Univ. de Florianópolis, p. XXIII.

• Lispector, C. Otras de las obras de Clarice Lispector son: Un aprendizaje o el libro de los placeres (Uma aprendizagem: o livro dos prazeres, 1969); Agua viva (Água viva) y Felicidades clandestinas (A Felicidade clandestinas, 1971) La hora de la estrella (A hora da estrela, 1977); ¿Dónde estuviste anoche? (Onde estuviste anoite?, 1974); las trece historias eróticas de Vía Crucis del cuerpo (Via Crucis do corpo, 1974); Un soplo de vida (Um sopro da vida, 1988) y Silencio (Silêncio, 1988), entre otras tantas más que se quedan, como por ejemplo: Revelación de un mundo (Reverlaçao do mundo, 2004), donde se recogen sus crónicas como periodista y parte de su vida.

• Abbate, F. (2004). “Crónicas de la vidente: Revelación de un mundo de Clarice Lispector”, en Página 12, junio de 2004. En: Proyecto Patrimonio, dirigida por Luis Martínez S.; http://www.letras.s5.com.

• Clua, V. (2002). Clarice Lispector, la palabra rigurosa; Proyecto patrimonio.

• Lispector, C. (1969). Un aprendizaje o el libro de los placeres (Uma aprendizagem: o livro dos prazeres), Siruela, Madrid, 1989, p. 31.

• Barthes, R. O grau zero de escritura. São Paulo, Cultrix, s/d. p. 12.

• Candido, A. (1988). No começo de fato era o verbo. En: Lispector, Clarice. A paixão sefundo GH. Ed. Crítica/ Benedito Nunes, Coord. París, Association africaine du Xxe; Brasilia, DF, CNPq, p. XIX.

• Toledo, A. (2004). Visiones discursivas a partir de un canon alternativo: Clarice Lispector, Diamela Eltit y Eugenia Gallardo y el cómo narrar desde espacios femeninos, Revista Iberoamericana, Num. 206, enero-mayo 2004, Vol. LXX, pp. 237-249.