Artículos y reportajes
"Aura", de Carlos FuentesLa persistencia de la memoria
Acercamiento a los aspectos fantásticos
en Aura de Carlos Fuentes

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[...] los géneros no son otra cosa que comodidades o rótulos
y ni siquiera sabemos con certidumbre si el universo es un
espécimen de literatura fantástica o de realismo.
J. L. Borges

El contenido

Cuando Salvador Dalí pintó en 1931 La persistencia de la memoria, dio una clara muestra de un marco de atemporalidad, de la trasgresión al tiempo, del espacio y de la realidad, mediante figuras nacidas de los sueños: los famosos “relojes blandos” —que nacen del mundo onírico— derritiéndose. Así, la pintura mostró al tiempo y a la realidad en la acción de deshacerse, para dejar al aire la respuesta acerca de una nulificación de ambos aspectos.

En la literatura fantástica, siguiendo a Tzvetan Todorov,1 sucede lo mismo que en la pintura de Dalí, la propia realidad familiar no existe y se rige por leyes que no se encuentran de acuerdo con lo conocido del mundo cotidiano. Y si la realidad familiar no existe, si las leyes universalmente conocidas son totalmente nulificadas, entonces, aspectos como el tiempo y el espacio, como demarcadores de una cotidianidad, se encuentran derretidos como los relojes de la pintura de Dalí.

¿realidad o sueño?, ¿verdad o ilusión? Esto nos conduce al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, [...] tiene lugar un acontecimiento que no puede explicarse mediante las leyes de ese mismo mundo familiar [...] es parte integrante de la realidad, pero entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos.2

Aura, de Carlos Fuentes, es una obra que se sitúa dentro los márgenes de un mundo que se desconoce y que, como indica Todorov, rebasa los orbes cotidianos: la realidad se encuentra fundida. Desde el inicio de la obra se ofrece una disociación con lo común; el personaje de Felipe Montero lee un anuncio en el periódico en donde se solicita a un historiador joven. Lo sobresaliente de ello es el extrañamiento que le va causar a este personaje el sitio donde se solicita al historiador, una casona antigua, ubicada en el centro de la ciudad, sitio que pensaba ya era totalmente inhabitable. Es precisamente en este instante cuando empieza la fabricación de la realidad alterna que será ese mundo encerrado, en el cual se describirán de lleno las experiencias extracotidianas que rebasarán los aspectos sociológicos de Felipe Montero. Y para que las experiencias extracotidianas se realicen en Aura, es necesaria la descripción de un personaje como Felipe Montero, un personaje “pasivo” que se deja arrastrar y narrativizar en su misma autoconciencia. El narrador, en este caso, hace patente la influencia irreversible de cómo Felipe se encuentra íntimamente ligado a su voz narrativa, que lo nulifica en su propia autociencia.

Te moverás unos pasos para que la luz de las veladoras no te ciegue. {...} Al fin podrás ver esos ojos de mar que fluyen, se hacen espuma, vuelven a la calma verde, vuelven a inflamarse como una ola: tú los ves y te repites que no es cierto, que son unos hermosos ojo verdes idénticos a todos los ojos verdes {...} Sin embargo, no te engañas: esos ojos fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje que sólo tú puedes adivinar y desear.3

Y la propia nulificación de la autoconciencia en este personaje también se manifiesta en el oficio de “historiador” que ejerce. Felipe Montero es historiador para dejarse transportar hacia el “pasado” inverosímil según las leyes de lo cotidiano. Felipe Montero es historiador para “pincelar” al perfecto personaje que se encuentra fusionado entre el pasado irreal —porque ya no existe— y el presente que lo ubique dentro de un contexto temporal establecido, para que después este contexto pueda ser fluidificado como los relojes de La persistencia de la memoria. Al respecto, Irène Bessière4 describe exactamente la necesidad de un personaje pasivo como Felipe Montero, dentro del relato fantástico, para inspeccionar los diferentes cambios o contingencias que ocurren dentro del espacio terrestre; asimismo, compendiar las diferentes ramificaciones que definen la postura del personaje en cuestión e, igualmente, la realidad cotidiana característica en que se enrola el mencionado personaje.

En efecto, es indudable cómo la voz narrativa en Aura explora y describe ese mundo cotidiano de Felipe Montero, su realidad cotidiana, y se describe precisamente con el objeto de poder derretirla. Y esta realidad se derrite definitivamente cuando acepta ese trabajo de historiador en aquella casona, cuando echa una última mirada al mundo exterior y penetra en el interior de esa casa para no volver a salir de ella.

Tocas en vano con esa manija, esa cabeza de perro, gastada, sin relieves {...}. La puerta cede al empuje levísimo de tus dedos, y antes de entrar miras por última vez sobre tus hombros, frunces el ceño porque la larga fila detenida de camiones y autos gruñe, pita, suelta el humo insano de su prisa. Tratas inútilmente de retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado.5

Mencionamos anteriormente que se hace una enumeración de la realidad cotidiana en Aura para poder transgredirla, fundirla; pero no solamente podemos observarlo desde ese enfoque de análisis, pues desde el momento en que el personaje masculino penetra en la casa, ocurre un balance de la realidad con la no realidad. Al principio de la obra se describe, precisamente, el mundo familiar al que este personaje se encuentra acostumbrado y en el cual se desenvuelve; luego éste lee un anuncio en el periódico, lo vuelve a releer hasta que finalmente asiste al lugar señalado, penetra a la casa y el mundo exterior poco a poco se nulifica. Sintéticamente, a lo que quiero referirme es que, en Aura, en el principio, la realidad fantástica sucede por medio de un balance con la realidad cotidiana, y cuando el balance se logra, entonces es el momento para que lo fantástico comience a tomar su forma más pincelada.

Lo fantástico supone la medida del hecho según las normas internas y externas, el equilibrio constantemente mantenido entre evaluaciones contrarias. Constituye la lengua especial del universo de la valoración, donde la ambigüedad marca la imposibilidad de toda aserción.6

El personaje de Felipe Montero es, en efecto, pasivo, pero dentro de la misma pasividad se requiere un grado de balance con la realidad acostumbrada y que ésta lentamente vaya rompiendo sus matices para definirse de lleno dentro de otro orbe desconocido. Para ello es necesario que se extraigan las esencias de ambas realidades —la no real y la real— y “pesarlas” en una balanza, hasta que la no realidad vaya ganando más peso y la realidad cotidiana, al final, se descomponga, se derrita. De esta forma puede comprenderse cuando Felipe Montero observa por última vez esa cotidianidad acostumbrada: Tratas, inútilmente de retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado.7 Ese mundo indiferenciado y habitual es precisamente el mundo que está en proceso de defunción, se ha colocado en el extremo de la balanza con la no-realidad y ésta, definitivamente, ha empezado a ganar peso.

 

La transposición de imágenes

Es indudable que uno de los aspectos fantásticos más interesantes son las transposiciones de imágenes en unas “irreales”. La transposición de imágenes, como dice Jean Bellemin-Noêl,8 son organizaciones en el texto fantástico, precisamente para enfocar y dibujar una realidad en cuestión. En Aura se hace evidente esta organización discursiva para llevar a cabo una transposición de imágenes que contextualice la realidad fantástica de la historia de amor de la centenaria señora Consuelo y el general Llorente. La transposición de imágenes en Aura se bosqueja como un pretexto para establecer los principios de verosimilitud dentro de lo fantástico, es decir, sentar las bases de los lineamientos fantásticos que serán un hilo conductor en este texto.

Empero, es necesario dar una rápida enumeración de la transposición de imágenes presentes en Aura y observar que este pretexto discursivo sienta la bases organizativas como medida para plantear la realidad fantástica en el desarrollo de la historia. Primeramente, al inicio de la novela, el historiador Felipe Montero entra a la habitación de la anciana Consuelo, en el regazo de ésta descansa un conejo llamado Saga que, al contacto del historiador, sale huyendo. La señora Consuelo se dirige a Felipe Montero y le dice que el conejo es su compañera y volverá; minutos más tarde aparece la joven Aura:

—Saga. Saga. ¿Dónde está? Ici, Saga... —¿Quién? —Mi compañía. —¿El conejo? —Sí, volverá. [...] —Aura... Miras a un lado y la muchacha está allí, esa muchacha que no alcanzas a ver de cuerpo entero porque está tan cerca de ti y su aparición fue imprevista, sin ningún ruido.

—Le dije que regresaría... —¿Quién? —Aura. Mi compañera. Mi sobrina.9

Desde este momento el texto nos indica la relación de imágenes: aura/conejo, es decir, se sientan las bases de las futuras transformaciones humanas. En este caso, se presenta al conejo por sí mismo, luego la imagen del conejo representa a la figura joven de Aura. Aquí nos remarca el principio de sus bases de verosimilitud fantásticas de la narrativa, que es una suerte de “poder” del personaje de Consuelo para transmutar cuerpos. Las siguientes imágenes que se esbozan levemente en la novela son la existencia de gatos y un jardín, estas figuras más adelante contextualizarán la idea de un tiempo fundamental dentro de la novela, pero por lo pronto sólo las describiremos.

La primera imagen de los gatos se configura en el momento en que Felipe Montero está bajando las escaleras y se detiene al escuchar maullidos lastimosos de varios gatos. Después, éste se cerciorará de lo que escucha y la joven Aura se lo confirma, indicándole la existencia de muchos ratones en la ciudad y de ahí que haya tantos gatos. Sin embargo, cuando Felipe Montero le menciona a la anciana Consuelo la existencia de varios gatos, ésta niega rotundamente esa realidad. La imagen de los gatos se difumina. Igualmente, la existencia de un jardín que vio Felipe Montero junto a su recámara se derrite, se funde en un patio oscuro donde se cultivan plantas “casi muertas”:

—Está bien, señora. ¿Podría visitar el jardín? —¿Cuál jardín, señor Montero? —El que está detrás de mi cuarto. —En esta casa no hay jardín. Perdimos el jardín cuando construyeron alrededor de la casa. —Pensé que podría trabajar mejor al aire libre. —En esta casa sólo hay ese patio oscuro por donde entró usted. Allí mi sobrina cultiva algunas plantas de sombra. Pero eso es todo.10

En este sentido se hacen visibles las transformaciones de imágenes que suceden en este texto; la imagen del conejo y del jardín ofrecen el trabajo del sentido11 de las futuras transformaciones y transposiciones que se revelarán al paso de esta narrativa. La siguiente imagen que también se inscribe en este juego de transposición es el personaje de la anciana Consuelo. Este personaje, en una suerte de conjuros, logra recrear humanamente a su antigua juventud: Aura. La imagen de la anciana entonces se transforma en esta figura de mujer joven de la cual se enamora Felipe Montero, así el principio de identidad individual que coexiste en un único espacio y tiempo determinado se ve seriamente trasgredido. Asimismo, el meollo más importante en este texto es el personaje de Felipe Montero, al descubrirse como la imagen joven del difunto —desde hace mas de sesenta años— general Llorente, el esposo de Consuelo. Entonces la propia identidad de Felipe Montero se descontextualiza en el tiempo y el espacio para dar pie a la existencia de un pasado en convivencia con el presente. El “fantasma” del pasado se apropia de la identidad presente de este personaje masculino: el presente se pierde en la memoria del pretérito.

[...] lo fantástico “estructurado como” el fantasma: lo que investigamos es una forma, no un contenido. [...] Los fantasmas, en efecto, son argumento, es decir, organizaciones y materiales, indistintamente.12

De esta forma, lo que aparentemente podría parecer el contenido de la obra, las continuas enumeraciones de las transposiciones de imágenes en los personajes principales y el entorno que los rodea se tornan en un eje argumental, organizacional, del material en el contenido de la narrativa que conlleve a la forma fantástica determinada. La forma fantástica en Aura se realiza a través de una serie de imágenes que colocan a los personajes, animales, sitios como elementos formales que enmarquen a la obra dentro de una perspectiva irreal y fuera de los lineamientos cotidianos. Estos elementos formales conducirán a aspectos más complejos como lo es el fenómeno del tiempo, lo que une el presente y pasado, y ejemplariza ese “fantasma” del pasado que se apropia de la identidad presente para que se pierda en la memoria del pretérito.

 

El tiempo

Rosalba Campra (2001) describe la forma en que en un relato fantástico ocurre la superación de los órdenes del tiempo, del espacio asociado a una identidad personal que va a ser anulado por esos órdenes.13 En Aura se verá claramente la nulificación de las identidades personales de los personajes, en el caso más preciso, el de Felipe Montero, que al observar una fotografía del general Llorente se descubre a sí mismo. Así, el tiempo agrede a la identidad personal del personaje, pues el sujeto ya no se configura de acuerdo a un eje actual sino en una posibilidad de vida anterior en la que pudo haber existido. Es decir, se sucede el desdoblamiento del personaje:

Pegas esas fotografías a tus ojos, las levantas hacia el tragaluz: tapas con una mano la barba blanca del general Llorente, lo imaginas con el pelo negro y siempre te encuentras, borrado, perdido, olvidado, pero tú, tú, tú. [...] No volverás a mirar tu reloj, ese objeto inservible que mide falsamente un tiempo acordado a la vanidad humana, [...] Una vida, un siglo, cincuenta años: ya no te será posible imaginar esas medidas mentirosas, ya no te será posible tomar entre las manos ese polvo sin cuerpo.14

Por ende, el desdoblamiento de Felipe Montero se reconcilia en el pretérito que a su vez nulifica al tiempo presente. De ahí que la imagen de Aura sea la imagen de la juventud pasada del personaje de Consuelo, porque ocurre un desdoblamiento tanto en Felipe Montero en el general Llorente como en Consuelo que logra crear una identidad alterna de sí misma: una imagen pretérita —Aura— de la cual Felipe se enamora. A su vez, este joven historiador, al enamorarse de una recreación de juventud, de una imagen pasada, se descubre al mismo tiempo como elemento sin identidad dentro del presente, pues su identidad se torna al pasado: en el general Llorente, enamorado de la entonces joven Aura. Entonces es el momento de decir que el espacio se ha derretido nada más que a un esquema elemental para situar un lugar específico que, luego, dejará de funcionar como espacio condicionado a una temporalidad.

Las fronteras se definen en este caso entre yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; acá/allá. Lo fantástico implica la superación y la mezcla de estos órdenes. El yo se desdobla y en consecuencia se anula la identidad personal: el tiempo ve borrada su unidireccionalidad, por lo que presente, pasado y futuro se vuelven una única cosa: el espacio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidades diferentes se superponen y se confunden en un intrincado juego sin soluciones.15

Exactamente, a lo que me refiero es lo que Rosalba Campra (2001) llamaría superposición de órdenes desde la mirada de los personajes. Esta superposición de órdenes —espacio, tiempo, lugar— definitivamente alteran los lineamientos cotidianos, familiares, de la novela, a tal punto que, en el inicio del texto, Felipe Montero echa un último vistazo al exterior y se despide de él porque la realidad a la que penetra cuando entra a esa vieja casona no se complementa con lo habitual. Por ende, el personaje masculino queda irremediablemente encerrado en esa casona, al descubrirse como el general Llorente, al concebir el espacio de tiempo como elemento inconsistente y falaz. Por ello, este personaje ya no puede volver a penetrar a la realidad exterior porque el tiempo se ha invertido.

 

Conclusiones

El título del presente ensayo, La persistencia de la memoria, se enlaza al conjunto de ideas antes mencionadas: el contenido, como ya lo hemos asociado, la transposición de imágenes y el tiempo; aspectos que hemos explorado para concluir en los aspectos fantásticos de Aura. Si hablamos de la persistencia de la memoria es porque en los diferentes personajes de esta obra, si existe algo que los conexiona, es precisamente la memoria: Felipe define su identidad por medio de memorias del pasado, las fotografías. El personaje de Consuelo persiste en la imagen de su juventud a través de la memoria del recuerdo, su yo joven perdido en el pretérito al cual recupera de los “escombros” de su vejez para traer al presente una figura que persiste en la identidad de la belleza, la juventud.

Y si traemos a colación nuevamente la pintura de Salvador Dalí, una imagen pictórica que muestra al tiempo y al espacio en completo detrimento, entonces será posible asentar las ideas de estas imágenes de personajes que se inmiscuyen en un entorno como el de este cuadro: espacio y tiempo en la acción de deshacerse. Sin embargo, quisiera traer otra imagen del texto Aura que se acentuará perfectamente en esta imagen del cuadro de Dalí: Felipe Montero en el instante que rechaza a su reloj y lo observa como un objeto inservible que mide falsamente un tiempo acordado a la vanidad humana.16 Así, este personaje asienta, con esta afirmación, cómo el tiempo se ha ablandado —como los relojes de Dalí— en su nueva realidad de identidad como el general Llorente. Y para ablandar ese tiempo, hacer que se derrita, en el texto se hace necesario primeramente nulificar en su autoconciencia al personaje principal para que éste pueda ser “arrastrado” por el orbe a una realidad pretérita que lo definirá nuevamente como un sujeto de hace más de sesenta años —el general Llorente— no sin antes patentizar su mundo exterior, el cual, como habíamos dicho, será fundido. Luego, conducir hacia pequeñas transposiciones de imágenes que después se agrandarán al grado de descubrir una imagen pasada que coexiste en el presente —Aura. Finalmente, la transposición de imágenes, aunada al espacio temporal, serán elementos que solamente podrán significar según su grado de abstracción vía una memoria que pueda persistir.

 

Notas

  1. Todorov, 2001:48.
  2. Ídem.
  3. Fuentes, 1992:20.
  4. Bessière Irène, 2001:89.
  5. Fuentes. Op.cit:14.
  6. Bessière, Irène, 2001:94.
  7. Ídem.
  8. Jean Bellemin-Noêl, 2001:113.
  9. Fuentes. Op.cit:19.
  10. Op.cit:33.
  11. Jean Bellemin-Noêl. Op.cit:116.
  12. Jean Bellemin-Noêl. Op.cit:113.
  13. Campra Rosalba, 2001:166:165.
  14. Fuentes. Op.cit:59.
  15. Campra, Rosalba. Op.cit:164:165.
  16. Fuentes. Op.cit:59.

 

Fuentes

  • Bellemin-Noêl, Jean. “Notas sobre lo fantástico (Textos de Théophile Gautier)” en David Roas (compilador). Teorías de lo fantástico.Ed. Arco-Libros. Madrid, 2001.
  • Bessière Irène. “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza”, en David Roas (compilador). Op.cit.
  • Campra Rosalba. “Lo fantástico: una isotopia de la transgresión”, en David Roas (compilador). Op.cit.
  • Fuentes, Carlos. Aura. Ed. Era, S.A. de C.V. México, D.F., 1992.
  • Todorov, Tzvetan. “Definición de lo fantástico”, en David Roas (compilador). Op.cit.