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Julio GarmendiaDesde Garmendia:
para hablar con el otro

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Algunas veces, mientras charlábamos en la plaza del parque Carabobo, en la Caracas de inicios de los años setenta, estudiantes como éramos del liceo Andrés Bello, solíamos quedarnos hasta bien entrada la tarde. Al caer la noche, veíamos llegar a la librería El Gusano de Luz a un señor anciano, trajeado de negro que siempre, casi a la misma hora, entraba a no sabíamos qué. Tantas veces le vimos arribar. Nosotros le decíamos el viejo. Cierta vez una profesora de la asignatura castellano nos dijo que era don Julio Garmendia. Para nosotros fue casi igual. Pero después nos leyó unos cuentos extraños y nos dijo que ese señor los había escrito y que vivía solo en un hotel.

Años después, ya como estudiante de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela, redescubrí la obra de Julio Garmendia (1898-1977), autor, como muy pocos en esa época, reconocido como de valor intelectual en las letras nacionales.

Esto que describo tiene como una especie de deuda que deseo saldar con aquellos autores, que por razones fundamentalmente estéticas, han sido mal leídos y, sobre todo, mal estudiados. Por ello es premisa inicial advertir que si coloco a Julio Garmendia la etiqueta de narrador ficticio es apenas una banalidad para establecer un diálogo. Nunca he sido partidario de nomenclaturas para estudiar a un determinado autor y menos su obra.

Así pues, encuentro algunas claves discursivas en el ejercicio escritural de Garmendia que deseo compartir. Ante todo sí veo en algunos intelectuales venezolanos la tradición cultural que les determina en un momento histórico para mostrar una estética. Por ello deberíamos revisar ciertos autores, como Luis López Méndez, quien hacia 1888 concibe un cuento, “El beso del espectro”, donde se vislumbran rasgos de un narrar de acontecimientos fantásticos, así como en su otro escrito, “La balada de los muertos”, publicado tres años después (Sandoval, 1997). Extraños trabajos éstos porque, al decir de Sandoval, López Méndez era esencialmente positivista, como lo eran casi todos los intelectuales de finales del siglo XIX.

Pero si encontramos muestras de narraciones en la cuentística nacional sobre acontecimientos de hechos que trastocan la realidad hasta devenir visión subjetiva, o como lo afirma Cortázar, Otra realidad, es pertinente afirmar que la misma naturaleza del ser latinoamericano es un acontecer de eso que denominamos fantástico.

¿Cómo obviar las narraciones, descripciones de los cronistas de Indias? Me atrevería a invitarles a que se imaginaran los rostros de los antiguos reyes, clérigos e hijosdalgo, cuando leían las notas de quienes enviaban sus relatos desde la otra parte del mundo. Seres sin cabeza y con ojos en el pecho. Mujeres desnudas cabalgando en veloces corceles indomables. Ciudades de oro. Seres que encantaban desde las orillas de ríos que eran como mares límpidos y dulces: el marañón o toda la franja de la orinoquia con los legendarios petroglifos donde el padre mítico Amaliwaká dejó sus huellas, allá, en la serranía de la Encaramada. La misma que siglos después encontró el ilustre y poderoso hermano, barón Alejandro de Humboldt, y describió en sus Viajes a las Regiones Equinocciales.

Toda esa crónica, desde Miguel de Oviedo y Baños, el mismo De las Casas, encuentran razones para decirnos que desde siempre ha estado entre nosotros, como plenitud, como realidad tangible, eso llamado ahora fantástico. La Tierra de Gracia de Colón continúa construyendo un devenir de fantasías porque está ontológicamente inserto en la otra orilla de la realidad: la subjetividad de un acontecer de situaciones, experiencias y espacio-tiempos (yllo témpore), diferente al otro mundo: aquello conocido.

Merece la pena indicar acá nuestra historia reciente en la poesía. Nuestros orígenes en la escritura poética se remontan al momento cuando un supuesto soldado-poeta, un tal Fernán Ulloa, es contratado por el gobernador y capitán general de la Provincia de Venezuela, Diego de Osorio (1589-1591), para escribir una historia de la fundación de Caracas. Hecho que queda asentado en Acta del Cabildo de Caracas, el 26 de noviembre de 1593. Esa es la única aparición de nuestro poeta. De resto, la oscura noche de los tiempos lo cubre. No es sino hasta 1846, cuando encontramos en las memorias de Arístides Rojas referencia a este personaje, cuando afirma haber leído dos hojas, seguramente copias de un supuesto original atribuido a Oviedo y Baños. Como se aprecia, el mundo cultural de esta tierra, llamada ahora Venezuela, pero que existe desde hace más de quince mil años, está trazada por la realidad plagada de apariencias, de sinuosidades, maneras sigilosas de existencias que viven en el mundo de las apariencias de algo que se vive y se dice en la dialéctica de la doble realidad.

Europa se asombra con este mundo. Mundo que no encuentra paralelismos para comprenderlo. Por ello afirmamos que, en el caso de la obra garmendiana, ella es consecuencia de todo un devenir de acontecimientos que encuentran en su cuentística (tanto en La tienda de muñecos, La tuna de oro, fundamentalmente, y luego en La hoja que no había caído en su otoño y Opiniones para después de la muerte) la certidumbre de una esencia en la obra literaria: el sentimiento de sólo contarse a sí mismo. Esta misma extraña manera de narrar, posiblemente sea consecuencia de una primera experiencia escritural en Garmendia (no olvidemos que su primera palabra fue poética).

Esta manera de abordar la escritura narrativa la podemos evidenciar en textos como “El cuento ficticio”. Allí es el mismo cuento quien se cuenta casi ad infinitum.

En él existe un goce por la lectura (dicho desde hace más de un siglo por el mal comprendido Marx). Goce éste que hace del lector un personaje más de la experiencia narrativa garmendiana. Esto se logra en la cuentística de Garmendia cuando establece una dialéctica de la doble realidad: el plano narrativo de la realidad objetiva (a decir de Cortázar, la realidad-real), y la realidad subjetiva, llamada también por Cortázar, la Otra realidad. El escritor se sitúa precisamente entre esos dos planos para encontrar una estética que dé cuenta de un acontecer del mundo y lo mundano. Ficcionar en Garmendia o lo mítico: eterna búsqueda para encontrarse a sí mismo. Por eso en nuestra América este proceso de búsqueda es antiguo. Lo apreciamos, como hemos afirmado, desde la Conquista.

Las fronteras entre estos planos deben siempre permanecer ocultas, se ofrecen hacia lo abierto desde las tramas estéticas, como el ficcionar. Por eso el narrar fantástico es construcción de incertidumbres ante aquello inesperado (Todorov).

En lo mítico la Otra realidad es la misma y única realidad. Como comprobación a esto indicaríamos que los conquistadores, cuando llegan a esta otra orilla del mundo, América, se enfrentan a sí mismos: sus sueños. Se instalan en el mito.

Pero también lo insólito da cuenta de una estética narrativa, cuando desplaza un objeto a un espacio-tiempo diferente y lo hace devenir trascendente, esto es; insólito. Ocurre cuando, en Cien años de soledad, Melquíades trae una cubeta de hielo y la coloca en el centro de la sala, en casa de Úrsula. Trastoca la realidad por efectos de un objeto que asume ángulos de comprensión singularmente asombrosos.

Igual ocurre en la estética onírica. Las imágenes oníricas mantienen una interpretación simbólica en el entrelazamiento del discurso narrativo. Esto lo podemos advertir en los textos indígenas cuando hablan de la creación del mundo. En Wanadi (Watunna, recopilación de Marc de Civrieaux).

Ocurre también cuando el escritor asume una estética histórico-política para construir su universo narrativo. Este es el caso de prácticamente la totalidad de nuestra literatura del siglo XIX, con escasas excepciones. Por todo ello, la estética narrativa conforma todo un imaginario social de mundos que se contraponen y es esa contradicción lo que le otorga movimiento al discurso narrativo.

Otra clave en el discurso narrativo garmendiano lo encontramos en un decir de acontecimientos que bordean lo melancólico. Melancolía ontológica por algo no hallado. La esencia del arte es nostalgia, nos dice Murana en La metáfora y lo sagrado. Nostalgia por otro mundo. Esa nostalgia no es tema, por el contrario, es esencia del ser. La nostalgia por aquello perdido, eso inasible, está presente en casi toda la cuentística de Garmendia. Por ello la metáfora (meta = ir más allá, y fêro = llevar) desplaza la obra literaria hasta acercarla al límite entre las realidades. De allí el acto alquímico de transmutar y dejar allá, en el Otro mundo, la otra realidad cortaziana.

Al decir de Murana, La metáfora consiste en romper las asociaciones de uso común de los elementos concretos e instalarlos en otro contexto en el cual —gracias a la súbita distancia que les confiere el desplazamiento— cobran nueva vivencia, componen otro mundo: al ser llevados más allá de su sentido acercan el universo que está más allá de los sentidos. De allí que la obra literaria, en su afán de encontrar el mundo, muestra en su plenitud una realidad más allá de ella misma. La desborda, “muestra lo otro de lo mismo”. Por ello la literatura, como obra de arte, trasciende lo fáctico y meramente efímero.

En esto los personajes garmendianos, en su esencia, revelan la humanidad que trasciende a todo lo humano, y por tanto devienen arquetipos de un destello divino. La obra literaria deviene tal por una contraposición respecto del Otro mundo, sin que por ello prescinda de la realidad histórico-política en un contexto social específico.

La obra literaria entonces presenta los restos de una contradicción, despojos de un desarraigo ofrecidos como testimonios de un acontecer que refleja lo Otro. Lo que queda de ese estado es la incertidumbre, la melancolía de algo que fue percibido. Es desde esa melancolía (que identificaremos en Garmendia como evasión) evaporación de una realidad que termina siempre en un diluir la obra narrativa mientras se describe a sí misma. Es desde allí donde la cuentística presenta su íntima sustancia: la cortedad de un discurso narrativo que juega al trazo de huellas y al mismo tiempo borrarlas, hasta transformar ese dibujo en presencia que se va diluyendo, evaporando hasta desintegrarse y quedar suspendida en un espacio-tiempo fuera de la realidad-real.

Se instala la cuentística en Garmendia hacia un tiempo único: yllo témpore como acción de temporalidad para acceder a esa Otra realidad. Eterno presente donde Garmendia instala su obra. Es el caso del cuento “La hoja que no había caído en su otoño”, donde el uso de partículas gramaticales, como la conjunción y, crea un estado tal que nos acerca a los bordes de la oralidad en tanto la conjunción permite agregar al discurso narrativo una acción que parece no terminar. Esta es la estructura inicial que usan los niños en sus construcciones y que está presente en la palabra antigua de los pueblos. En este sentido, la forma y(del latín et) se presenta en obras extraordinarias de la literatura universal, como el caso de Francisco de Asís con su Canto del Hermano Sol. Estructura gramatical clásicamente oral usada en su poema para incorporar, mientras se acompañaba de música gregoriana, los versos que los miembros de su congregación incluían y que además permitía a nuevos adeptos, incorporarse en sus cánticos mientras recorrían las calles de Asís. Esta partícula determina el tránsito entre tiempos verbales (movimiento/no movimiento verbal) hasta instalarse en el presente eterno. Por ello la poesía antigua, de tradición oral, mantiene esa estructura intacta. Y es allí precisamente donde la voz garmendiana discurre en un fluir de voz poética mientras narra la vida y sus personajes. Actantes más que figuras humanas donde la categorización de lo humano está en la misma horizontalidad en el tratamiento de sus personajes. Por ello vemos que en el caso de “La hoja que...”, el personaje fundamental es una hoja y los demás seres (animados e inanimados) son parte del escenario. Allí lo humano tiene muy poco que aportar. Caso similar ocurre en el cuento “Los de a locha”, donde son los autobuses, uno de ellos con resfriado, los actantes que se ofrecen en primeros planos mientras lo humano se intuye como animación desdibujada. Además, Garmendia agrega a sus cuentos otro recurso, y es la incorporación de verboides (participio-gerundio-infinitivo) los cuales sitúan la acción narrativa en el no-tiempo.

Desearíamos intentar una última reflexión sobre los espacios en la obra garmendiana, referidos al silencio. Se ha hablado mucho sobre el silencio en la obra de Julio Garmendia vinculado con la soledad del escritor. Descreo sobre quienes así lo indican. Afirmo por el contrario que la cuentística de Garmendia está llena de mundo, de mundanidad, de referencias a sitios, a detalles que resultan insólitos y por tanto denotan la intimidad en su discurso narrativo. Más bien no tanto narrativo. Sí como prosa narrativa. Indicamos acá el silencio dejado en la estructura de la trama. Estructura ofrecida por una limpia manera de abordar el lenguaje, el idioma desde su esencialidad. Acentuación de una tonalidad vocálica acaso para afirmar uno de los rasgos lingüísticos del español. Esa vocalización encuentra, como ya de alguna manera lo indicamos, en el uso de la conjunción y, también en los puntos suspensivos, así como en ciertos diálogos entre personajes; intersticios donde ocurre un monólogo que sorprende desde una ironía y humor, características de su obra.

Esa estética (de aiszesis = sensación de...) abre la obra literaria al mundo. Es el mundo captado a través de un cribar la realidad por las percepciones, expresadas en imágenes, parábolas, vocabulario. Esos espacios de silencio en la escritura son antiguos. Los encontramos fundamentalmente en la narrativa oral. En los cantos de los versículos recitados del Corán, por ejemplo. Diré sobre esto una experiencia mencionada por Carpentier, a propósito de un encuentro, en los años setenta, en casa de la escritora Antonia Palacios. Indicaba Carpentier que cierta vez, visitando el oriente venezolano, alguien le mencionó a un pescador que recitaba extraños versos, en una lengua que ni el mismo hombre casi entendía. Cuando el autor del Concierto barroco le pidió al pescador que recitara los versos, éste le dijo que sólo lo haría como se lo enseñó su padre. Se fue a la orilla del mar, se quitó el sombrero y mirando a la lejanía versificó con una fonética que —según comentaba Carpentier— eran letanías casi iguales a las que se escuchan en las mezquitas de Egipto. Esos silencios los encontramos también en el reposo de los pies en la escultura griega o en los adagios del músico italiano Albinoni. Esos acordes establecen los espacios donde nosotros intentamos acercarnos a la obra de arte y desde allí ella intenta decirnos de otros mundos, otras realidades.

Entre esos silencios dejados en las cadencias rítmicas aparece la voz arquetípica de un Dios oculto. Así también en la narrativa garmendiana asistimos, un poco alejados ya por la tecnología de la palabra escrita (Biblos) a un ligero discurrir de Dios. Al observar las marcas de puntuación en Garmendia, se pueden intuir esos estados de silencio. Presentes también en la cinematografía, en obras fílmicas como Derzu Uzala y Cuerno de Cabra.

Queda finalmente esa “hoja que nunca caerá en su otoño”. Quedará suspendida en un eterno fluir de espacios y tiempos donde ella es realidad. Para ello Garmendia estructura el cuento con un final soportado entre íes, formas verbales y puntos suspensivos, que le otorgan continuidad a la historia y por tanto un “nunca terminar” de contarla. Lo observamos claramente en este cuento donde la hoja nunca termina de caer. Queda suspendida en el aire. Cayendo...