Apuntes comparativos entre Ironweed (Tallo de hierro) del escritor norteamericano William Kennedy, y dos novelas de Gabriel García Márquez.

Desde siempre el escritor ha arrancado frutas de los cercados ajenos, para alimentar su deseo de contar historias propias. La diferencia está en los desvelos por hacer lo realmente difícil: aportar algo nuevo al mundo, o al menos, algo que parezca que nunca haya existido. En ese sentido toda escritura es una rescritura.

La intertextualidad está implícita en el quehacer creativo. Estudiar todas las posibilidades para enriquecer el texto que se construye. En ese proceso intervienen la ambición, las ganas, la suerte (el inconsciente), y un poco de talento. El escritor imagina la historia, duda y elige sobre su forma final, y naturalmente —aunque diga que no— tiene presente a un lector ideal, que a veces es él mismo.

En el homenaje a Gabriel García Márquez, en Nueva York, el 6 de noviembre de 2003 (organizado por el Centro Americano Pen y la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano), por su influencia en la literatura mundial, William Kennedy, autor de la novela ganadora del Pulitzer: Ironweed (se tradujo como Tallo de hierro. Seix Barral, 1984); citó la crítica que escribió hace tres décadas sobre Cien años de soledad, diciendo que: “es la primera pieza de literatura desde el Libro del Génesis que debe ser lectura obligatoria para toda la raza humana”.

William Kennedy es nacido, al igual que García Márquez, en 1928. Es oriundo de Albany, ciudad dónde ha residido siempre y de donde es profesor en la State University. Fue periodista desde el preuniversitario y, en el empeño de imitar a los grandes periodistas de la época de entreguerras, por años escribió ficción mientras vivía de las noticias.

En la década del sesenta había llegado a ser editor del San Juan Star, en Puerto Rico, y, junto a otros colegas, empezó a acariciar el sueño de escribir guiones cinematográficos. En 1975 parecía que el sueño se haría realidad, pero los proyectos de adaptar sus novelas se desplomaron varias veces. En 1984, tras algunas negociaciones, Francis Ford Coppola y él escribieron The Cotton Club. A partir del éxito de The Cotton Club las novelas de Kennedy se volvieron aceptables para Hollywood. No así Ironweed, que estuvo engavetada hasta que el director brasileño Héctor Babenco (quien también adaptó la novela El beso de la mujer araña, del argentino Manuel Puig) la filmó, tres años después, protagonizada por Jack Nicholson y Meryl Streep. En la actualidad Kennedy comparte su tiempo entre la narrativa y los guiones.

Su ciclo narrativo sobre Albany, compuesto por tres novelas independientes pero vinculadas por su localización en dicha ciudad, comprende Legs Diamond (1975), La jugada más grande (1978) y Ironweed (1983). Esta última, como decíamos, ganadora del Premio Pulitzer, simboliza en su título el nombre de una planta común en Albany, y narra la vida fantasmal y sin rumbo de su protagonista, Francis Phelan, que, empleado ocasionalmente en un cementerio en 1938, es un hombre a la deriva, y reconstruye desde una perspectiva alucinada, obsesiva y borrosa los escombros de una existencia marginal.

La novela es la conjunción de una poesía sórdida y espectral, y la reconstrucción, minuciosamente observada, de un microcosmos provinciano. Al modo de Faulkner, Rulfo, Onetti o Rojas Herazo, es el reflejo de un lugar (aldea, ciudad, país, región), de una época, y de los mitos y demonios de los protagonistas. Tallo de hierro, con el tiempo, ha adquirido la entidad de una de las mejores creaciones de la narrativa norteamericana de nuestro tiempo. Otras novelas suyas son El camión de la tinta (1969), El libro de Quinn (1988), Reliquias muy queridas (1992), The Flaming Corsage (1996) y Roscoe (2002).

La historia de Ironweed está ubicada durante la época de la Depresión. Un jugador abandona a su familia cuando accidentalmente mata a su hijo. Desde ese momento se convierte en un andrajoso borracho. En Albany busca a su antigua novia y compañera de borracheras. Hay momentos sublimes en la relación entre los dos alcohólicos. Los personajes viven de la manera más miserable, en la calle, intentando ganar dinero como pueden para pagarse la bebida. La película —más que la novela— está teñida de una gran dosis de amargura y pesimismo.

El novelista norteamerico Saul Bellow, sobre Francis Phelan, protagonista de esta novela, ha comentado: “Francis es también un paladín tradicional, el hombre predestinado de alguna epopeya. Su destino es matar, y mata con tácticas aprendidas en los juegos de su niñez y de su adolescencia: lanza una roca como si fuese una pelota; golpea a un hombre con un bate de béisbol. Francis Phelan piensa que personifica el pecado” (en nota de contraportada de la primera edición de Seix Barral, 1984).

En una entrevista para un medio cubano (Yasmín Portales, Cuba Literaria), país a donde ha ido en varias ocasiones, invitado por García Márquez, para dictar cursos sobre guiones en la Escuela de Cine de San Antonio de Los Baños; Kennedy respondió: “No se puede pensar una novela seria como una película. Si la haces pensando en el cine escribirás un chiste. El guión de cine es un lenguaje en sí mismo”, y, por otra parte: “Nunca he escrito de algo que ocurriera después de 1958. Un escritor debe escribir de algo lejano a su experiencia, para no involucrar su sentimentalismo”.

Tras este preámbulo necesario, tal vez alguien no conocía a este gran escritor norteamericano, llegamos por fin a la razón de ser de estos apuntes, observemos el siguiente fragmento de Ironweed, o Tallo de hierro, y percibamos los ecos que nos llegan:

“...Su cuerpo no sólo había sido preservado de la descomposición sino que, en ciertos aspectos —por ejemplo, una abundante cabellera—había adquirido una perfección a la vez natural y milagrosa. Gerald reposaba en su sublimidad infantil despidiendo un fulgor inducido por la muerte temprana: su piel, oro pálido; sus uñas, gris plata; sus rizos y sus ojos, ébano brillante. Recogido en su tumba se sustraía a la descripción por el arte de la imagen o la palabra. No era hermoso ni perfecto a los ojos del observador sino inefable, fabuloso, una presencia sin igual en todo el cementerio, y allí abundaban los inocentes...” (p. 30).

El anterior fragmento nos recuerda, sin mucho esfuerzo, la aparición del cadáver en el prólogo de El amor y otros demonios de García Márquez. Recordemos que la primera edición de Ironweed es de 1984; la primera edición de El amor y otros demonios es de 1994.

En su obligatorio, y ya legendario libro: Cómo aprendió a escribir García Márquez, Jorge García Usta —quien no posa de gabólogo, sino que ejerce en silencio el conocimiento integral sobre una obra valiosa—, nos cuenta que Clemente Manuel Zabala, jefe de redacción del diario El Universal de Cartagena, mandó al aprendiz de cronista y futuro Nobel, a rebuscarse una nota, el 26 de octubre de 1949.

Ese día unos obreros iban a vaciar las criptas funerarias del antiguo Convento de Santa Clara, donde permanecían enterradas tres generaciones de obispos y abadesas. Y en una de esas criptas, al primer golpe, apareció el cráneo completo de una niña con una cabellera larga que cayó fuera de la cripta.

Vale la pena preguntarse si hay algún texto anterior a Ironweed, escrito por García Márquez, que tal vez haya conocido Kennedy, y que lo haya “iluminado” para escribir su novela. Una nota periodística, tal vez, en la recopilación que de la obra del colombiano hizo Jacques Gilard en varios tomos. ¿García Márquez fue influido por García Márquez, a través de Kennedy?

Ahora este otro fragmento, que se encuentra más adelante en Ironweed:

“...Francis se acordaba de la cara de Emmet Daugherty: ... Francis solía sentarse con él en el escalón de pizarra, a la puerta de La Carretilla de Hierro Joe, a oírle hablar de cuando él y el país eran jóvenes y los vapores traían por el río a los emigrantes llegados en los barcos irlandeses. En épocas de cólera, los emigrantes eran desembarcados de los vapores en Albany y enviados al Oeste en las barcazas del canal, pues los notables de la ciudad exigían al Gobierno que mantuvieran alejados a aquellos extranjeros apestados” (p. 227).

Nuestra memoria de lector nos guía nuevamente hasta algunos pasajes emblemáticos de El amor en los tiempos del cólera (primera edición, La Oveja Negra, 1985). Pero, sobre todo, hay lo que llamamos: un tono; una música. De alguna manera ese fragmento parece una sinopsis de ciertos elementos, claramente identificables, de la novela de GGM. ¿Partió García Márquez de este pequeño fragmento para hacer asociaciones y elaborar una parte importante e identificatoria de su novela?

Como vimos en su momento, el argumento de la novela de Kennedy poco tiene que ver con las obras de GGM. Es más, el resto de las novelas de Kennedy tienen un “realismo social” que hace que el lector desee que aparezcan elementos que le hagan recordar a Ironweed. Las semejanzas entre el norteamericano y García Márquez, si es que existen (pues pueden ser delirios de lector), tal vez sólo están presentes en estos fragmentos que han sido elegidos, y por la presencia de fantasmas que monologan en el cementerio de Albany, contando sus penas, un poco a la manera de Lee Masters. Aparte de esos elementos, no existen coincidencias que nos lleven, ni remotamente, a pensar en un plagio.

Hay algo indiscutible, García Márquez siempre ha sido honesto sobre los orígenes y antecedentes estilísticos de sus obras. Faulkner, por ejemplo, siempre ha sido un referente que nunca ocultó, más bien, el colombiano sigue siendo un publicista de la obra del norteamericano, como lo es ahora de Kawabata. GGM ayudó a renovar la curiosidad sobre el autor de Luz de agosto. Muchos lectores no hubiéramos valorado suficientemente a Faulkner, si García Márquez no nos hubiera llamado tanto la atención sobre la trascendencia universal de las obras del autor sureño.

El investigador Carlos Rincón, en su ameno libro: García Márquez, Hawthorne, Shakespeare, de la Vega & Co. Unltd; reflexiona y explora sobre la posibilidad de que El amor y otros demonios sea una rescritura de La letra escarlata, de Hawthorne. Existirán muchos otros lectores que encontrarán muchos textos subyacentes en las obras del colombiano. Y sin embargo, esto nunca significará un plagio, en todo el sentido maléfico de la acusación.

Como ya sabemos, los escritores (no sólo ellos) empiezan imitando. Evolucionar en un estilo creativo, es tal vez una forma de transmutar el arte de la imitación. En la literatura la verdad se alimenta con la leche de la mentira; del mismo modo que el escritor es el primero que debe creerse sus ficciones, para dar la impresión de que ha escrito algo nuevo bajo el sol. “Si yo no me lo creo, no se lo creerá nadie”, parece ya una máxima universal.

Un buen escritor, tal vez, es ante todo un lector que aprende a ser humilde con todo lo que llega a sus manos. Al ir leyendo su obra al tiempo que la va creando, el lector-escritor establece relaciones directas o inconscientes con lo leído en el pasado, y, por supuesto, con lo que quiere decir y leer de sí mismo. Tal vez la escritura no sea más que subir poco a poco la escalera de la imitación, hasta llegar a pisos superiores, desde donde ya no veamos la necesaria mentira de la que partimos.