Enero, 1979; París comenzaba en la rue de L’Odeon para adquirir, más que nunca, emboque de agudeza y reflexión, de máxima y aforismo, de postura. Nada impide imaginar que el venezolano Ben Ami Fihman, acompañado del fotógrafo Jesse Fernández, terminó de abandonar las escaleras que lo habían conducido al apartamento del pensador rumano Emil Michel Cioran con la sentencia: un fracasado es “un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos y no los explota”. 1980; una madrugada propicia a las confidencias, el joven escritor argentino Emilio Renzi escucha de labios de Tardewski, polaco escéptico, mientras caminan por las calles de Concordia, Provincia de Entre Ríos, Argentina, que un fracasado “es un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero símuchos (...) y no los explota”. La sensación de paradoja queda extirpada cuando comprendemos que Piglia escribe Respiración artificial como una refundación de columnas, de soportes encontrados en los anaqueles, allí donde se desenvuelven los materiales intelectuales ajenos. No implica una versión contemporánea del palacio doblemente soñado, primero por Kublai Khan y, siglos después, por Coleridge. Sí, en cambio, una prueba material de aquello que Borges llegó a percibir como patrimonio en El escritor argentino y la tradición, susceptible de ser resumido por un único sustantivo: el universo. Es de entender. Con el dominio heredado de sus ascendientes, el escritor nutre, sin devoción, cada una de sus construcciones y piensa que toda literatura ha de adquirir capacidad de fagocito, ha de ser —a veces resulta inevitable recurrir a Perogrullo— literatura a base de toda literatura. Lejos, sin embargo, la vía de la asimilación parasitaria; el escritor, a fuerza de transformar, destruye en pro de una obra previamente planeada.

La conjetura es lícita. Hacia la segunda mitad de 1979 Piglia debió de tener en sus manos un ejemplar del número doscientos once de la hoy desaparecida revista Eco. Escribía entonces una novela en la que, por destreza consciente, habrían de permanecer múltiples referencias culturales cuyo fin mayor postularía el asedio de posibilidades y componentes históricos, manteniendo una disposición en serie, recreadora de las descomposiciones que sufre toda circulación cultural, toda idea. Con la modalidad del relato que interrumpe el desarrollo cronológico y lineal de los eventos para retroceder a sucesos ocurridos en un tiempo anterior, con ayuda de la retrospección, Piglia inserta en Respiración artificial, alterando detalles no sustanciales y propiciando que Tardewski se las refiera a Emilio Renzi, dos experiencias que Cioran le relató a Fihman. (La experiencia, aquí, no deviene de lo imaginario ni de los intersticios de la realidad. Aparece con la lectura para mantenerse como sólo los rumores logran hacerlo: con la repetición, de texto en texto. Ya Foucault insistió que es menos propicio al acto de soñar el cerrar los ojos que el leer.) Son de nombrar. La del saboteador de ímpetus ajenos que escamotea en Cioran-Tardewski cierta sensación de belleza suscitada por una mujer, al hacer que ésta sea blanco de la irrupción, en un caso, de un barro infame detrás de la oreja, y, en otro, de una verruga, que por ser verruga no resulta menos inicua:

Un día estábamos juntos y nos presentan a una mujer que me entusiasma, que me gusta muchísimo. Al observar esto me dice: ¡Ah pero no ha mirado usted su oreja derecha? Le respondo: Está usted loco, no me interesa. —Pero ande, fíjese. Mire. Al final me las arreglo para ver lo que tenía detrás de la oreja. Tenía un barro infame, en fin, un barro. Todo se derrumbó. El tipo era el demonio. Su función era sabotear los ímpetus de los demás. Era un gran conocedor de hombres. (Entrevista con Cioran.)

Una noche, me dice Tardewski, estábamos juntos y nos presentan a una mujer que me entusiasma, que me gusta muchísimo. Al observar esto me dice: Ah, ¿cómo?, ¿es que no le ha mirado usted la oreja derecha? ¿La oreja derecha? Le contesto: Está usted loco, no me interesa. Pero vamos, fíjese, me dijo, cuenta Tardewski. Fíjese. Mire. Al final me las arreglo para ver lo que tenía detrás de la oreja. Tenía una verruga infame, en fin, una verruga. Todo se derrumbó. Una verruga. ¿Se da cuenta? El tipo era el demonio. Su función era sabotear el ímpetu de los demás. Era un gran conocedor de los hombres. (Respiración artificial);

y la de la mujer terriblemente fea que escribe cartas a Cioran-Marconi y que posee una sensibilidad tan extraordinaria de la vida.

Las similitudes en la sintaxis no se dejan esperar. Es más, reaparecen:

Me interesé por mucha gente así, que sabía ver el otro lado de las cosas. Tenían un encanto demoníaco. Porque ejercían la verdadera función del conocimiento, que es destructora. (Entrevista con Cioran.)

Me interesé mucho por gente así, en los años de mi juventud. Tenían para mí un encanto demoníaco. Estaba convencido de que esos individuos eran los que ejercían, dijo, la verdadera función del conocimiento que siempre es destructiva. (Respiración artificial.)

Las concordancias son múltiples y continúan. Sin embargo, respecto a la segunda experiencia el final en Respiración Artificial no es el mismo que recuerda el filósofo rumano. Según lo que recoge Fihman de Cioran y Tardewski de Marconi, sabemos: como intelectuales atraen a los muy jóvenes, a los ancianos y a las mujeres. En determinado momento de sus vidas recibieron consecuentes cartas de una mujer. Eran textos “delirantes”, para Cioran, y “excepcionales”, para Marconi. Un día de tantos, los dos intelectuales —uno bajo el influjo de la música húngara y otro bajo el opio de Beethoven— deciden verla. Sus razones son válidas en cuanto a reflejos análogos de una misma miseria: la necesidad de reconocimiento.

Me visto, me pongo una corbata. Estaba en tal estado que necesitaba a alguien que me dijera: usted es el más grande, el mejor. Momentos de debilidad, en todo el sentido de la palabra (Entrevista con Cioran).

Me cambio de ropa, me pongo un traje, una corbata, contaba Marconi. Estaba en un estado de ánimo tan particular que necesitaba que esa mujer y ninguna otra me dijera: Usted es el más grande, es el mejor, no hay otro poeta como usted. Momentos de debilidad que uno tiene, dijo Marconi (Respiración artificial).

Ambas referencias emplean idéntica coordinación para anunciar el encuentro: “Abro y al abrir...”. A partir de aquí el monstruo femenino que eleva su inteligencia a despecho de la fealdad se hace dos. La mujer que conversó con Cioran le contó su vida a éste. Ahí culmina el episodio. Marconi, en contraste, conversa con la mujer, de la que sobresale su vida, su inclinación a la literatura. La historia prosigue más allá del referente, pues participa de principio, nudo y fin. Tal la labor del escritor: ejecutar la historia, no la anécdota o la sola idea, que no tiene desenlace.

El relato es el resultado de la organización y manipulación de la historia. Es su eco parcial, no su copia. Piglia, suerte de Pierre Menard, muestra así una novela de sólida postura teórico-literaria en la que se borran fronteras para acceder a la puesta de un montaje narrativo, donde ha sido necesario captar distintas formas posibles de ficción. Innegable: esta observación ya es lugar común en la teoría literaria de Piglia e innumerables veces ha sido reafirmada por la crítica.

Crítica que, al parecer, aún no ha añadido al archivo de referencias textuales de Respiración artificial la del venezolano Ben Ami Fihman.