Hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional. (...) El sufrimiento, cuando se convierte en concepto, permanece mudo y estéril: esto puede observarse durante el nazismo. En una época de horrores incomprensibles, quizás sólo el arte pueda cumplir con la frase de Hegel que Brecht eligió como divisa: la verdad es concreta.

Theodor W. Adorno.

Una lectura estimulante

Entre quienes nos dedicamos a trabajar con la literatura, la historia de nuestras relaciones con los libros frecuentemente incluye una serie de textos críticos y teóricos a la que aquellos nos han remitido. Tal es el caso de mi relación con Morirás lejos,¹ novela experimental cuya complejidad mayor reside en lo inaccesible, en el sentido literal del término: no se puede acceder a ella como objeto libro —en Buenos Aires al menos—, por encontrarse totalmente agotada en sus escasas ediciones, lo que obviamente restringe su circulación. Como también suele sucedernos, el entusiasmo que despierta su lectura me llevó a querer trabajar con ella en la docencia y la investigación, así que pronto me encontré procesando todo el material crítico que pude reunir. En un texto de Margo Glantz que agudamente vincula el procedimiento incisivo de la novela con las incisiones de Drácula, encontré la primera referencia a Noé Jitrik, de quien ella declara haber tomado la idea de la incisión.² Pero al buscar la ficha bibliográfica de la fuente citada sólo encontré la vaga referencia a “una lectura sobre Morirás lejos”. Posteriormente, leyendo el exhaustivo trabajo de Raúl Dorra, La literatura puesta en juego, nuevamente encuentro citas de Noé, pero esta vez con la aclaración de que se trataba de “apuntes” mimeografiados de clases dictadas en el año 1973 en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires. Estamos acostumbrados a que las clases grabadas circulen de esta manera entre los estudiantes, lo singular es que aparezcan como referencias textuales en críticos prestigiosos y de latitudes tan lejanas. Como una muestra de integración y a la vez de subdesarrollo, la novela de Pacheco circula fotocopiada en Buenos Aires y las clases de Jitrik en México.³ Finalmente pude hacerme de un juego completo de los apuntes mencionados y comprender la seducción que aquella lectura había provocado en sus colegas. Y quiero destacar este aspecto estimulante del trabajo de Noé que nunca se cierra sobre sus propias conclusiones evitando toda forma de cristalización, apelando a una metodología que —como ya lo dijéramos en otra parte— se retroalimenta del cuestionamiento de sus propias adquisiciones.⁴

Uno de sus planteos es que Morirás lejos sostiene la teoría de que todo relato es inverosímil (a contrapelo de la exaltación de la verosimilitud que hacían otras poéticas o registros provenientes de la sociología y la historia), y señala que, paradójicamente, en esa inverosimilitud reside la verdad del texto. Quiero señalar la trascendencia del trastrocamiento epistemológico que implica este concepto de lo inverosímil —en consonancia con formulaciones de Julia Kristeva—⁵ que aparecerá posteriormente en planteos de Foucault sobre la ficción como productora de verdad.⁶

En una conversación reciente, Noé Jitrik me contó las circunstancias que lo llevaron a ser un lector privilegiado del manuscrito inédito de Pacheco, a quien conoció en enero de 1967, durante un congreso en La Habana con motivo del centenario del nacimiento de Rubén Darío. Y cómo, en aquel momento, había percibido en este texto una actualización estética de los problemas que por entonces preocupaban a la teoría literaria. Mi propio trabajo con la novela me había llevado a la revisión de testimonios sobre los campos nazis, tal vez en un intento de reponer el corpus no especificado por Pacheco. Pero ante la consideración de la problemática del holocausto, Noé prefiere hacer hincapié en el procedimiento más que en la relación directa con el referente; no sólo en la manera original con que se establece la serie romanos-inquisidores-nazis, sino en la morfología singular de Morirás lejos: el modo de trabajo —señala Jitrik— es lo específico, lo que permite que el libro tenga una extraordinaria actualidad y, por tanto, que pueda continuar siendo operativo en el ámbito de la referencia.

Esta reflexión que roza el problema del valor estético y su proyección en la sociedad me hizo recordar otra de Adorno sobre la categoría de vulgaridad en el arte, entendida como opuesta al trabajo estético, como estigma y marca de condición subalterna respecto de un poder excluyente. En lo vulgar reaparece lo reprimido —dice Adorno— y con las huellas de la represión. El arte claudica cuando se vulgariza, cuando por oportunismo o torpeza recurre a la conciencia deformada y estimula esa deformación. Esto no significa que existan temas vulgares, sino que la vulgaridad reside en la relación con que se los trabaja.⁷ Voy a partir de estos conceptos para exponer mi perspectiva de la novela en el cruce entre la ética y la estética, postulando una profunda confraternidad entre ambos órdenes, una especie de conjunción en que la actitud ética crece en relación directa con el trabajo estético.

 

Desgarrad(or)a inverosimilitud

Morirás lejos se nos presenta como la confrontación e interrelación de dos registros diferenciados: un tipo de escritura testimonial, que evoca los acosos y persecuciones que ha sufrido el pueblo judío (al que denominaremos historia para facilitar su referencia), y una escritura literaria (que llamaremos ficción) en que una situación de acecho signada por la indeterminación actualiza la referencia histórica y promueve un amplio espectro de reflexiones a partir de lo inenarrable del genocidio nazi.⁸ La marcada separación temporal y discursiva que existe inicialmente entre ambos bloques narrativos, se irá diluyendo en forma progresiva hasta abolirse totalmente hacia el final, en que los veinte siglos de historia se precipitan sobre esos breves instantes crepusculares de una ficción escurridiza. En el plano espacio-temporal la historia comienza en Jerusalén, siglo I D.C., contrapuesta al presente de la ficción ubicada en México a mediados de los sesenta —coincidente con la época y lugar de producción de la novela. En el aspecto formal, la univocidad, la linealidad secuencial y totalizadora propia de la crónica de Josefo sobre el asedio romano, se contrapone a una ficción atravesada por la incertidumbre, la simultaneidad de las hipótesis, la proliferación de voces y encrucijadas narrativas.

La ficción abre y cierra el texto, relativizando lo de cierre ya que la novela tiene un final abierto en que se plantean numerosos desenlaces posibles y todos aportan perspectivas diversas. Coincido plenamente con Raúl Dorra en que elegir uno de los desenlaces en desmedro de los otros constituye un error de perspectiva crítica que en definitiva reduce el texto, haciendo una lectura “realista” que la propia obra rechaza de plano.⁹ Sostener la multiplicidad y la duda es sostener la novela, esta praxis anfibológica en que la divergencia extiende las redes sobre las opciones. Su mecanismo de proliferación resulta irreductible porque está al servicio de la propuesta del texto, de la necesidad de hacer algo contra ese agujero negro de la escritura que es el genocidio.

Escuálida ficción la de eme y Alguien, descarnada y hambrienta de desarrollos menos ambiguos, quizás añorando la consistencia de personajes de rasgos nítidos, diurnos y no estas sombras hipotéticas, estos espectros inciertos. Pero la literatura es la forma de decir que dice por la forma,¹⁰ y aquí lo formal pareciera haber sido alcanzado por la devastación de Auschwitz: la escritura pierde su temporalidad secuencial, el formato homogéneo de la tipografía es asaltado por el caos, bordes abruptos proclaman una técnica de collage corroída por espacios en blanco que horadan toda certeza, perforando la página por cuyos huecos irrumpen las manifestaciones del horror. Todo orden racional expositivo pareciera haber estallado: no estamos frente al relato de una situación de acoso, sino frente a la acción de acoso de lo inenarrable llevada a cabo por un texto.

El Testimonio implica una intermediación letrada que por lo general resulta encubierta, ya que este género busca presentarse como relato fidedigno, sin mediación entre los hechos y su recepción. El supuesto subyacente en este gesto esquivo es el de que los mecanismos ficcionales serían incompatibles con la historia y el orden fáctico. Homologada a falsedad y escapismo, la ficción debilitaría el vínculo con el referente, desvirtuando postulados que quieren dirimirse en contenidos de verdad, entendida ésta en términos de constatación y correspondencia con una realidad externa y objetiva. Morirás lejos se inscribe en otra dirección. Lejos de morir en el disimulo de sus aspectos ficticios, no sólo asume la ficción sino que la subraya, la acentúa, la exaspera transformando su condición de subalternidad y bastardía en lúcido protagonismo, en una herramienta capaz de entablar un diálogo reflexivo con el pasado; un concepto de ficción que no está reñido con la verdad.

 

La imposibilidad de(l) decir

Hay una voluntad constante de exhibir todos los procesos de producción, claramente destacable en las autorreferencias que mencionan la necesidad de escribir sobre lo ya escrito, que aluden a objeto y materiales de la novela: aunque sombras de las cosas, ecos de los hechos, las palabras son alusiones vanas puesto que nada puede expresar lo que pasó en los campos; entonces las palabritas propias y ajenas alineadas en el papel se ven reducidas en su efecto a la voluntad de una hormiga enfrentada a una división Panzer (89).

En esos momentos el discurso no puede atribuirse a ninguno de los protopersonajes que sustentan el acoso de la ficción, más bien es como si ese narrador en tercera tomara cuerpo, identidad y circunstancia, despojándose de su tradicional omnisciencia propia del ojo de Dios (aunque el término empleado sea omnividente).¹¹ Nada más lejano a un dios que ese narrador comparándose con una hormiga frente a los poderes infernales de las corporaciones que derrocan gobiernos y provocan rentables conflictos bélicos en diversas partes del mundo. Ahora bien, es en esta puesta en cuestión de las posibilidades transformativas del lenguaje, es en este reconocimiento de impotencia en que reside la grandeza de su escritura. Parafraseando a Camus, esta rebeldía terca y absurda en desigual combate con el destino aplastante es lo que otorga trascendencia y valor a la actividad del hombre: no hay espectáculo más hermoso que el de la inteligencia enfrentada a una realidad que la supera.¹²

Por otra parte, los ideogramas que preceden la escritura literaria —que encabezan los capítulos—, también preceden a la escritura de la Historia, en tanto antiguos símbolos propios del período Neolítico, y además se sugiere que pueden ser las incisiones propiciatorias que eme talla en la pared de la ficción (p.76, 138), lo que también nos remite al aspecto esotérico del nazismo y constituyen señales, presagios que se ciernen sobre la escritura testimonial. Símbolos de origen remoto, prefenicios, como las runas mágicas antecedentes de las culturas germanas y celtas, vinculadas con el culto al dios Odín, encontradas en el norte europeo de lo que luego sería Alemania. Pero además, apelan a otro pacto de lectura. La escritura requiere una concatenación y conjunción de elementos, es sucesiva, en tanto que el símbolo escapa de toda secuencia temporal, cambia de nivel. Exaltación, caída: su imagen es de una multiplicidad simultánea que parece replegarse sobre su propia oscuridad, conmoviendo la linealidad causal de un saber expositivo y meridiano. Nos descoloca, exponiéndonos a una incertidumbre latente, propia de estadios anteriores: el símbolo siempre conecta con una intemperie vestigial y un caos atávico.¹³

En Morirás lejos se repite que las palabras son sólo vanos intentos ni siquiera de expresar sino apenas de sugerir lo que pasó, que no sabemos siquiera la mitad de cuanto ocurrió en los campos de exterminio (74). El carácter de inenarrable del horror, la incompatibilidad del orden fáctico con el orden del discurso es una constante también en los testimonios de Primo Levi.¹⁴ Si todo el Lager¹⁵ era una gigantesca maquinaria planificada para convertir millones de hombres en alimañas, resulta coherente que la articulación del lenguaje humano sea incapaz de dar cuenta de tal regresión. Escribe, sin embargo, y con una escritura atravesada de desgarradora poesía, provocando ese extrañamiento singular, consciente de que el testimonio no está obligado a prescindir del tratamiento estético, por el contrario, utilizándolo puede ser más fiel a su objetivo de devolver humanidad al hombre, porque la experiencia estética no es un adorno superfluo sino una forma de conocimiento y una manera de vincularnos con la verdad.

Es casi una regla que los culpables de estas atrocidades proclamaran su inocencia y que las víctimas se sintieran culpables. Culpables de haber sobrevivido, ahogados de angustia y vergüenza por lo que fueron obligados a vivir.¹⁶ Sentimiento de deuda que con Pacheco se traslada a nuestra literatura, y que busca saldarse al escribir sin miedo ni esperanza (58). Pero además, se incluyen típicas objeciones de simpatizantes nazis o de indiferentes (como actos de habla sin soporte de personajes) acerca de la pertinencia y veracidad de los propios fundamentos de la novela. Contrapunto del texto que incorpora de esta manera la confrontación ideológica con el discurso del fascismo. El deseo de justicia debe superar al odio —sostenía Primo Levi—, sin que esto signifique perdonarlos, ya que, como repetidas veces afirmó, la magnitud del holocausto le impedía perdonar a los nazis, que por otra parte nunca manifestaron arrepentimiento.

“Olvidar sería un crimen, perdonar sería un crimen. La moralidad del caso así lo instituye” (83), puesto que “nadie puede ser nazi e inocente” (118), se dice en Morirás lejos, que también podría ser leída como el juicio en que la ficción hace comparecer a la historia. Podríamos pensar entonces esta confluencia de los más diversos registros discursivos (testimonios de sobrevivientes, imágenes de las cámaras de gas filmadas por los verdugos, masacres de niños, la complicidad de las empresas del gran capital como Siemens o Farben, anotaciones minuciosas de experimentos aberrantes con seres humanos) como las pruebas dentro del rol de la acusación. En tanto que la defensa estaría representada por reproducciones de órdenes de Himmler sobre la Solución final, elementos de la iconografía esotérica, párrafos de Mein Kampf o alegatos de Nüremberg (en que pretendieron ampararse bajo la figura de debida obediencia), en fin, una síntesis que incorpora la justificación ideológica del accionar nazi.¹⁷

De la confrontación de ambos despliegues surge el veredicto de culpabilidad único y rotundo, aunque proliferen los desenlaces. Aun en los finales inmersos en la ambigüedad, que dejan esperando a eme o que suspenden el relato desde el daño psíquico de un sobreviviente, aun cuando se proclame la inexistencia de eme o se reconozca la naturaleza ficticia del texto, la condena del genocidio permanece fuera de toda duda: Todo irreal, nada sucedió como aquí se refiere. Pero fue un pobre intento de contribuir a que el gran crimen nunca se repita (152).

Morirás lejos despliega complejos mecanismos narrativos suscitando relaciones asociativas por medio de construcciones analógicas y microrrelatos a la vez que incorpora técnicas de montaje para reunir un depurado cuerpo testimonial sobre la diáspora y el holocausto, con la finalidad de exponer y reflexionar sobre las miserias cíclicas y las depredaciones de la historia; realizando el postulado de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción, produciendo instancias de conocimiento y en esto, precisamente, reside su eficacia. Eficacia vinculada a su estratégica apertura conjetural, cuyo despliegue de hipótesis dinámicamente intercaladas con la crónica del horror, lejos de tornarse excluyente respecto de las opciones, permite la inclusión efectiva de múltiples facetas del nazismo en tal brevedad de espacio que con un relato en clave realista jamás hubiera sido posible.

 

Bibliografía

• Autores varios: José Emilio Pacheco ante la crítica (Hugo Verani comp.), México, Dirección de Difusión Cultural de la Unam, 1987.
• Bruno Bettelheim: Sobrevivir. El holocausto una generación después, Barcelona, Grijalbo, 1981.
• Maurice Blanchot: El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1991.
  —. El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1993.
• Carol Clark D’Lugo: “Narrative and historical commitment in Pacheco’s Morirás lejos”, en Chasqui (Revista de Literatura Latinoamericana), vol. XIX, Nº 2, nov/1990.
• Raúl Dorra: La literatura puesta en juego, Facultad de Filosofía y Letras de la Unam, México D.F., 1986.
• Michel Foucault: Microfísica del poder, Madrid, La Piqueta, 1992.
• Margo Glantz: “Morirás lejos: literatura de incisión”, en José Emilio Pacheco ante la crítica (Hugo Verani comp.), Dirección de Difusión Cultural de la Unam, México, 1987.
• Ivette Jiménez de Báez, Diana Morán y Edith Negrín: Ficción e historia: la narrativa de José Emilio Pacheco, México, El Colegio de México, 1979.
• Noé Jitrik: Apuntes de clases de literatura iberoamericana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), Mimeo L.E.M. Apuntes, Buenos Aires, 1973.
  —. Producción literaria y producción social, Buenos Aires, Sudamericana, 1975.
  —. Suspender toda certeza, Buenos Aires, Biblos, 1997.
• Julia Kristeva: “La productividad llamada texto”, en Lo verosímil (pp. 63-92), Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970.
• Gustavo Lespada y Elena Pérez de Medina: Para leer Morirás lejos, editado por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), Buenos Aires, 1999.
• Primo Levi: Si esto es un hombre (1947), Barcelona, Muchnik, 1995.
  —. La tregua (1966), Barcelona, Muchnik, 1997.
• Juan José Saer: El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1998.
• Tzvetan Todorov: Frente al límite, México, Siglo XXI, 1993.
• Hayden White: Metahistoria, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.
• Susana Zanetti: “Un asedio al lenguaje: Morirás lejos de José Emilio Pacheco”, en El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich, Inés Azar (editora), Interamer/OEA, Washington, 1994.

 

Notas

1. Salvo indicación en contrario, las citas responden a la edición de Montesinos, Barcelona, 1980, que sigue fielmente a la segunda edición corregida por el autor, México, Joaquín Mortiz, 1977.
2. Dice Margo Glantz: “Noé Jitrik insiste en la actividad incisoria del texto de Pacheco, texto dividido en incisos que se comunican entre sí por marcas impresas tipográficamente en el texto, y el personaje del relato hace incisiones en la pared de yeso al tiempo que se plantean las hipótesis”, en  “Morirás lejos: literatura de incisión” (1982), p. 187, ver bibliografía.
3. La marginalidad de Morirás lejos respecto del boom editorial de los sesenta fue tal que hubo que fotocopiarla para los alumnos y hasta para los profesores, durante el curso de literatura iberoamericana de 1973.
4. “Prólogo” de Gonzalo Aguilar y Gustavo Lespada en: Noé Jitrik, Suspender toda certeza (antología crítica), p. 11.
5. Kristeva pone en evidencia el carácter convencional de lo verosímil y sus mecanismos retóricos de simulación, que privilegian la similitud en desmedro de la diferencia. Ver: “La productividad llamada texto”, en Lo verosímil (pp. 63-92).
6. Michel Foucault, Microfísica del poder, p. 162: “Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción, y hacer de tal suerte que el discurso de verdad suscite, fabrique algo que no existe todavía, es decir, ficcione”.
7. Ver T. W. Adorno: “Crítica de la catarsis. Pastiche y vulgaridad”, en Teoría estética, pp.  311-315.
8. Indeterminación que se vuelca permanentemente sobre los enunciados y sus emisores: “pero quién es eme / quién soy yo / quién me habla / quién me cuenta esta historia / a quién la cuento” (p. 142).
9. Raúl Dorra: La literatura puesta en juego, pp. 138 a 140, México, Unam, 1986.
10. Maurice Blanchot, El libro que vendrá, p. 57.
11. Ver “Salónica”: *¿Quién es el narrador omnividente? uno de dos: eme o el hombre sentado a unos catorce o quince metros del pozo con “El aviso oportuno” entre las manos. (Nota al pie, p. 45).
12. Albert Camus: “La libertad absurda” en El mito de Sísifo, página 73.
13. Maurice Blanchot, El libro que vendrá, p. 102, obra citada.
14. “Del mismo modo que nuestra hambre no es la sensación de quien ha perdido una comida, así nuestro modo de tener frío requeriría un nombre particular. Decimos ‘hambre’, decimos ‘cansancio’, ‘miedo’ y ‘dolor’, decimos ‘invierno’, y son otras cosas. Son palabras libres, creadas y empleadas por hombres libres que vivían, gozando y sufriendo, en sus casas. Si el Lager hubiese durado más, un nuevo lenguaje áspero habría nacido...”: Si esto es un hombre [1946], p. 28.
15. Del alemán das lager, traducido como campo, campamento, barraca, depósito. Con el enmascaramiento hipócrita de Arbeitslager (campo o campamento de trabajo) los nazis se referían a los campos de concentración y exterminio.
16. Respecto del sentimiento de culpabilidad en las víctimas pensemos en el régimen de amenaza y chantaje a que estaban sometidas, sabiendo que si alguien escapaba otro ocuparía su lugar, que por cada alemán muerto en un motín cien prisioneros serían asesinados, o en la generalizada culpa por haber sobrevivido a las condiciones del campo, en que cada uno lucha por un cucharón más de sopa y donde el mendrugo de pan que salva a quien lo come, mata a quien le falta.
17. Ver Morirás lejos, pág. 76 y 119.