En el siglo XX, el concepto de sujeto¹ de la modernidad clásica —concebido como una entidad indivisible, singular y única, identificado con la razón universal—, es reformulado por una concepción de sí mismo que distingue el mundo interior del exterior: a la racionalización acompaña ahora la figura de la subjetividad, como constitutiva de la modernidad, dimensión privada que significa autonomía ética y posibilidad de autorrealización. De aquí se llega a definir al sujeto como “la voluntad de un individuo de obrar y de ser reconocido en calidad de actor”. Como bien se sabe, las representaciones humanas son actuaciones de un yo, y para cada actuación/representación se construye uno. El artista elige los modelos ajustados a las imágenes en que desea (auto) representarse y exponerse ante los espectadores, y el sujeto edifica para cada actuación un yo y es “quien (o aquello, si se lo concibe como órgano) almacena y registra los módulos de yoes forjados unas veces con anterioridad, otras sobre la marcha, y los dispone para su uso llegado el caso”.² Además, éste no se concibe ya como algo dado, sino que conlleva la idea de transformación, de un llegar a ser, cuya mirada se focaliza no en los determinismos que operan sobre los individuos, sino en el desarrollo de la autonomía del sujeto; en el cual —de acuerdo a un marco analítico propuesto por Bernardo Subercaseaux—³ se puede distinguir dos ejes de tensión: uno que va del sitio egocéntrico del “yo” al espacio colectivo del “nosotros”, y otro que se extiende entre una dimensión preconstituida del sujeto —con sus determinaciones físicas, sociales y culturales— y el espacio en que éste elige y actúa sobre un espectro de horizontes discursivos preexistentes, emergiendo así como individuo autónomo. El proceso de elección implicaría la construcción de un “yo” compuesto por distintas voces, algunas de las cuales se combinan, se potencian o se contradicen. La identidad entonces, se desplaza con voces múltiples que a veces manifiestan tensión: se trataría así de un sujeto problemático, que no puede ser forzado o totalizado en una sola dirección.

Por otra parte, para las mujeres, la conciencia de Otredad, según Estelle Jelinek,⁴ es una de las causas por las cuales la escritura autobiográfica se concibe a sí misma diferente de los modelos masculinos. El discurso “no revela una identidad femenina preexistente, sino que provee las vías para la construcción del ‘yo’ dentro de una realidad cultural y social determinada”.⁵ El sujeto femenino busca su autodefinición a través de la creación, sin embargo la duplicidad entre un yo transgresor y un yo domesticado, hace que se desplace por una o varias representaciones textuales. En el yo escindido, puede aparecer uno que está dentro de los estereotipos del género femenino y otro borrado, deforme, mudo, invisible, a través del cual se produce una búsqueda de identidad. El diario de Kahlo inaugura un espacio autobiográfico del sujeto femenino desde la hibridación de modelos que conlleva una pluralidad de sujetos y de lenguajes, un juego donde el yo se mueve de manera insegura y bajo una construcción doble.⁶ Es necesario tener en cuenta que su discurso es siempre una re-presentación de lo inaprensible y su pintura transgrede, ya que no cede con el paso del tiempo al entramado aglutinante del concepto de “lo clásico”. Tampoco es casual la conjunción en la pintora de las deformaciones carnales de los cuerpos, sobre todo de las cabezas (rostros con trazos animales).

En el trazo animal de sus figuras, se constituye no una relación combinatoria de formas, sino un terreno intermedio, lo que en tantos otros lugares denomina Deleuze un “entre dos”, un “hecho común” al hombre y al animal: una zona de indiscernibilidad, entre el hombre y el animal. El terror corporal, la desorganización del organismo, su transformación, posee la particular característica de ofrecernos una visión de lo monstruoso que nos remite directamente a nuestra carne, espacio donde se conjuga el miedo a la muerte, el erotismo y la metamorfosis supurante de lo abyecto.

A diferencia de Artaud, en el universo de Kahlo la desaparición del cuerpo se expresa en una suerte de metástasis incontrolable y viral, ya no el cuerpo sin órganos sino el exceso de órganos. Desaparición que nos recuerda a los fenómenos de simulación analizados por Jean Baudrillard, donde asistimos a una mágica forma de desaparición por exceso, no es el juego de la ilusión lo que nos atrae, nos sentimos fascinados por la excrecencia de signos que clausura lo real no por una aséptica sustracción sino por una saturación contaminante. En este sentido, la dispersión fractal, más o menos imaginaria, de la corporalidad, se podría relacionar con las conexiones maquínicas trazadas por una filosofía del deseo. Desaparición que sucede gracias a la contigüidad simbiótica de la materialidad de los cuerpos, a la conexión de los flujos y a los devenires del deseo. Exceso, transgresión, perversión, polimorfismo sexual, abyección, en definitiva, caos para la identidad constituida a partir del círculo solipsista y claustrofóbico de un yo afincado en la mismidad de la interioridad subjetiva. La metamorfosis del cuerpo es, en definitiva, metamorfosis de la subjetividad. Líneas de subjetivación configuradas en el vértigo de las líneas de fuga que desterritorializan a la corporalidad convirtiéndola en un espacio abierto a un devenir post-humano.

 

El diario de una pintora

En principio el diario nunca ha respondido a una Poética bien definida y que apenas se puede decir de él que se trata de un texto en prosa en primera persona, con una total ausencia, a priori, de estructura, y tampoco puede afirmarse que sea una verdadera lógica del relato.⁷ Asimismo, el diario se ha caracterizado por la repetición, la monotonía, la enumeración y el ritmo lento. Su construcción textual se basa en la no linealidad, una desorganización del material, una construcción en forma de collage y reiteraciones inevitables. El diario de Frida Kahlo —fundido en el mismo proceso de elaboración— forma un todo enrevesado, una obra que testimonia la obsesión de la pintora por poner entredicho la unidad y perfección de la obra de arte. La disposición fragmentaria del diario produce un efecto de espejos reflectantes, donde la unidad temática es la existencia enferma del sujeto imbricado con la experiencia de la palabra. La pintora se presenta a sí misma como alguien cuya identidad se resuelve en la pintura, como un “reflejo incierto”. En tal sentido, opta por una estética del matiz.⁸ Los dibujos y bocetos —hechos a partir de manchones de tinta— dan cuenta de una imagen truncada, mutilada, selectiva, una indefinición insuperable. La pintora no busca comunicarnos su cotidianidad ni dejar en sus páginas los más inconfesables deseos. La mano traza el itinerario de su cuerpo aquejado por el sufrimiento de la carne. La escisión del yo, primero biográfica y más tarde física, sugirió a Frida un método de comprensión del mundo que subyacería desde entonces en la técnica de toda su obra.

El diario es una edición facsímil, escrito/pintado en sus últimos diez años (1944-1954), los más intensos, en cuanto a su producción pictórica y personal. En estas páginas, tanto a través de sus dibujos como de sus anotaciones, documentó su deterioro físico, y a medida que se avanza en la lectura se observa el estado, cada vez más terrible, en el que se sumerge. Además esta edición incluye una introducción del escritor mexicano Carlos Fuentes, quien nos relata, desde su propio punto de vista, la vida de la pintora, intentando descifrar sus claves a través del análisis de sus gestos, su forma de vestir, su ideología, para así hacernos comprender su obra. También encontramos un ensayo de Sarah M. Lowe sobre la importancia de estas memorias, para conocer lo más íntimo de Frida, y para saber la trascendencia que ello conlleva para la pintura de la segunda mitad del siglo XX.

Desde el principio, el diario funcionó como una válvula de escape, una crónica de su precariedad física. Estas páginas fueron un lugar donde podía tratar de integrar en una totalidad significativa la multiplicidad de sus yoes. Una de las piedras angulares del texto es su hibridismo, cuyas anotaciones e imágenes se convierten en un juego especular: agujas que se clavan, un collar de espinas, columnas rotas, bricolaje, canibalismo del fragmento que se contamina, piedad a gritos, mujer, creadora de sí misma, nombre propio, destierro del cuerpo. Al igual que otros artistas, Frida interpretó su vida en función del mito que se había creado y no ofrecía prácticamente ninguna realización externa que lo justificara. La fusión que realizó entre la creatividad y el yo femenino relacional, la llevó a una problemática de entrega, depresión nerviosa, con las cuales nutrió su pintura. El yo que registró y construyó en el diario sólo se puede entender dentro de un paradigma de la identidad que incorpora la relevancia de la conciencia colectiva y de la diferencia genérico-sexual en el proceso de individuación de las mujeres. La técnica del fragmento divide el texto en unidades independientes que reflejan un pensamiento no definitivo. Desde los dieciocho años, después del accidente, sufrió continuas operaciones y sufrimientos físicos.

En los últimos años de vida, decidió plasmar un mundo interior conformado por lo Otro, lo monstruoso que deviene en carne sufriente y lleva al ojo a sobrepasar los límites, que en última instancia nos golpea. Pero, además de sus imágenes de sufrimiento, destrucción, mutilación, pérdida, a lo largo del relato nos encontramos la resistencia, la creatividad, el humor que tanto marca su vida y que ilumina la capacidad de supervivencia que distingue sus pinturas. También toca temas como la sexualidad y la fertilidad, la magia y el esoterismo, así como las referencias a las tumultuosas relaciones con Diego Rivera hasta sus amoríos con mujeres y hombres, de igual forma vemos su culto a los líderes comunistas Lenin y Trotsky, y su admiración a las ideas de Marx y Engels. Y, principalmente, de culto a los orígenes nacionales de México. Recogió sus pensamientos y sus pesares, todo ello transmitido con gran fuerza mediante el ingenio de las frases y el carácter obsesivo de las imágenes.

 

La intimidad expuesta

Hubo que esperar la llegada del Romanticismo para que se legitimara la exaltación del espacio interior y privado. Desde entonces una de las cuestiones fundamentales de la autobiografía será la regulación entre lo público y lo privado pues, con frecuencia, el sujeto autobiográfico se percibe como transgresor de un discurso oficial y canónico (en el caso de las mujeres, las minorías sociales, raciales y sexuales).⁹ La línea de flotación de esta doble moral ha servido para poner la autobiografía al servicio del artista profesional y expresar un problema de nuestro tiempo: la crisis del sujeto.¹⁰ Lo íntimo se ha convertido en un lugar donde encerrar el temor y escapar de la mirada de los otros. Por ello, el sujeto actúa con la convicción de que puede salirse del mundo y recluirse en sí mismo. Sin embargo, el escenario de lo íntimo y lo privado es por excelencia mutable: al tornarse público, nos incluye a nosotros, destinatarios infinitos de ese texto. Generalmente las confesiones, novelas autobiográficas, memorias y entrevistas han entrado por su índole “pública” en el ámbito literario, mientras que los diarios, cartas, cuadernos de notas, suelen ser inclasificables por su naturaleza “íntima” o “privada”. Apunta Hans Picard que los diarios y las cartas en un primer momento no pertenecían a la literatura porque “no eran un género comunicativo”.¹¹ Tan sólo después que fueron pensados para ser editados y los lectores tuvieron acceso a ellos, el canon los reconoció como género. Actualmente, aunque el diario pertenece al status literario, sigue oscilando entre un destino de escritura relegada a lo privado y otro, expuesto en la esfera de lo público.

En este desdoblamiento —lo público, en lo social y lo político, lo privado, en lo doméstico y lo íntimo—, Arendt destaca un hecho singular: lo privado,¹² en tanto espacio de contención de lo íntimo, no se advertirá ya en contraposición a lo político, sino a lo social, esfera con la cual se halla auténticamente emparentado. Pero hay además otro rasgo paradójico: esa reciente esfera de la intimidad sólo se logrará materializar a través de su divulgación pública.¹³ Existe, por decirlo así, una intimidad que puede en cualquier momento convertirse en diálogo con el otro. De esta forma, la intimidad del diario es una cuestión estructural: se escribe como íntimo, pero se adivina un lector/espectador, se busca su complicidad como en la autobiografía y así el relato termina ficcionalizándose.¹⁴

En el caso del diario de Frida Kahlo, el destinatario del contenido es ella misma, es decir, fue realizado con fines terapéuticos y/o de autoconsumo. En su obra “pública”, se encuentran cerca de cincuenta y cinco autorretratos (un tercio de toda su obra). Son pinturas provocativas que exponen por primera vez imágenes de la intimidad de las mujeres, y que hasta entonces ninguna había osado mostrar. Imágenes de nacimiento y aborto, autorretratos dobles, con órganos internos a la vista, entrañas femeninas elevadas a objeto de arte. Sin embargo, en estos autorretratos las facciones están fijas como si llevaran máscaras, resultado de los mecanismos de auto control y de la búsqueda de distanciamiento subjetivo. En cambio, en los retratos esbozados en su diario se logra vislumbrar una marea de sentimientos. Asimismo, las otras ilustraciones se desmarcan del canon “elevado” y se convierten en un acto de protesta, una forma desestructurada y variable de ser en el mundo. Así pues, conforme avanzamos en su lectura, nos encontramos que la letra redonda y firme con que inicia el cuaderno nuevo va sufriendo a lo largo de las páginas los efectos de las experiencias subjetivas. A medida que se suceden las cartas, los poemas nacidos de escrituras automáticas, confesiones, anotaciones sueltas, pensamientos peregrinos, la escritura se transforma, va cambiando, tiembla la mano. Poco a poco se va llenado de residuos, restos llenos de intimismo, una parte intensa que trasborda de modo libertario. Frida extrae figuras de los borrones y manchas que se formaban en el papel, de los borrones que se sobreponen a los textos, ojos y manos en estrecha complicidad. Escritura hecha con los ojos y pinturas hechas con el cuerpo. La obra íntima producida al margen de lo convencional, impulsada por el desborde subjetivo, es un campo fértil para seguir la historia de la autorrepresentación y de su construcción identitaria de género. Desde el punto de vista crítico, dicha obra “íntima” no se sobrepone a la obra “pública”, sino todo lo contrario, se nutren mutuamente.

 

El cuerpo herido

El cuerpo, según Waugh,¹⁵ representa incorporación y pérdida de la identidad, su extravío consiste en borrarse del discurso dominante y predestinar lo femenino a un destino institucional sin rumbo fijo. Por ello, la mujer escribe su “informe” de vida esperando la condena o absolución, lo que equivale a hablar de un estado límite que no evoca un cuerpo sólido sino una zona de pasaje en la que convergen las instancias del yo consciente de la “vigilia” (cuerpo simbólico) y del otro, el de las “pesadillas” (cuerpo imaginario). Entonces, es un cuerpo que habla de otra dimensión, una que lo atraviesa sin poder encarnarse en él.¹⁶ En último caso, el cuerpo es y ha sido un espacio donde se construyen y se combaten las nociones del orden social. El problema es entrelazar el cuerpo con la noción de sujeto y mundo. El gesto transgresor de la imagen consiste en poner en circulación un cuerpo femenino por cuya carne transita lo no convencional. La mujer, como sujeto histórico marginal, pone énfasis en un cuerpo-margen sin un destino colectivo, en otras palabras, una resistencia refractaria al canon cultural masculino.

Lo corporal en Frida Kahlo se vive como trance doloroso y el sujeto hace del dolor un instrumento de autorreconocimiento.¹⁷ La violencia de las imágenes desemboca en la autoagresión, una verdadera “sodomización” de la imagen, pues la reversibilidad del cuerpo no es más que un modo de transgredir la imagen de la mujer.¹⁸ La identidad del sujeto/objeto se quebranta e incluso el límite entre adentro y afuera se torna incierto. La linealidad del relato autobiográfico se quiebra por estallidos, enigmas, etc. La diarista no se narra sino que se autorrepresenta en imágenes violentas, o de la vulnerabilidad que se asocia inmediatamente con todas las formas de lo excrementicio, el moho, lo podrido, el vómito, atacando todas las formas de vida, disolviéndolas y reflejando sobre las imágenes la llegada de la muerte. El tema del horror queda reflejado en la imagen 54 y representa el último testimonio de los estados de abyección en el interior de una representación pictórica.¹⁹ El arrebato erótico reside en destruir al ser cerrado, es decir derogar la existencia discontinua del ser. Se trata de una acción violenta, incluso de una violación a través de lo obsceno, entendiendo a este último como la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera.²⁰

La abyección viene a significar la separación de lo humano y lo no humano. Generalmente se refiere a los desperdicios del cuerpo que el sujeto encuentra asquerosos y expulsa lejos de sí mismo. La piel, barrera y protección de lo externo, se rompe en una geografía de cicatrices. El excremento, el esputo, el menstruo, o sea, los desechos del cuerpo, son “imágenes centrales en nuestras nociones culturales/sociales construidas sobre lo horrorífico, (...) las descripciones de los desperdicios corporales amenazan al sujeto, en relación a lo simbólico, como íntegro y característico”.²¹ Los desperdicios se situarían al otro lado de la frontera, el lugar en el cual ya no se es: el cadáver como el elemento más extremo de la abyección. Según Julia Kristeva, lo abyecto es aquello “que perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones, los roles”.²² El cuerpo se ha convertido para Kahlo en el espacio donde tienen lugar los horrores más secretos, donde se proyectan las sombras más íntimas, transformándose por ello en un extraordinario icono del aborrecimiento.

Los personajes que pueblan el diarioviven en un mundo donde sólo la imagen de la desmembración del cuerpo es capaz de transmitir la impotencia y la desesperación del sujeto. En este sentido, la mutilación atenta contra la integridad corporal insertada en el grado cero del espacio. La pintora canaliza a través de la violencia el erotismo y en vez de producirle liberación, la lleva por el camino de la crueldad. En las láminas 44 y 45, el odio y la rabia que van surgiendo en el proceso de introspección y la acumulación de estos sentimientos violentos llevan al sujeto a un goce que se traduce en escenas siniestras de mutilación y sangre. Se explora lo grotesco, las descripciones revelan el rostro de la insólita alteridad; igualmente la pintora nos sumerge en la erotización de las ruinas, en el potencial de dolor que hay en el placer y en el placer que hay en el dolor. El homicidio está tras todo esto, hay una búsqueda y un intento de apoderarse del discurso; el desmembramiento del cuerpo no es más que la representación simbólica de la fragmentación dentro de la fragmentación.

Este “desarreglo” o “troceado” pone de manifiesto un mundo demolido sin unidad física ni trascendental. El cuerpo ha dejado de ser arquitectónico, para quedar reducido a “material de construcción”. Hay en lo corpóreo un devenir intenso y progresivo de pérdida. Lo anímico y corporal se mimetizan en su obsesión por la mutilación: mutilación de su historia personal, mutilación genealógica, mutilación que se exhibe en la pérdida de unos de los sentidos: la mudez.²³ De ahí que el sujeto, en las láminas 46 y 48, termine diluyéndose en un “afuera corporal”. Las imágenes nos muestran un sujeto que ya no es ni humano ni animal, la barra simbólica que separa ambos términos se ha quebrado y aparece la imagen delirante del monstruo. Se fuerza y violenta a la mujer produciéndole la muerte, surge el cadáver, la vida y la muerte comparten estos rostros, la descomposición avanza, lo inerte invade el cuerpo. La muerte infesta la vida y deja a flote la vulnerabilidad de la carne.²⁴ En el discurso, la crueldad establece una relación entre el espacio y la imagen del cuerpo; la pintora implícita y sus personajes habitan un territorio fragmentado, donde el significado del cuerpo no aparece inmediatamente claro. Cualquier lectura está tachada, o sea que está habitada por el trazo de otra significación que se resiste a ser invocada. Sin embargo, existe un contrato entre la parte racional y el orden simbólico que le permite a la artista recrearse/representarse en el sufrimiento, aunque bajo el peligro de caer en la locura. Gilles Deleuze sostiene que hay un masoquismo formal antes que un masoquismo físico, sensual o material; y un masoquismo dramático, antes que un masoquismo moral o sentimental.²⁵ Kahlo se sirve del fetichismo, el suspenso, la espera y la denegación, para expresar un mundo de pesadillas y fantasmas, propios del surrealismo. Las fantasías que la persiguen vienen de una inmersión en los paisajes subterráneos de su mente. El sujeto espera el placer y prevé el dolor como una condición que hace posible el arribo del goce.

En el diario, la enfermedad no se detiene ante la humillación, el miedo, el asco, pues la magia del exceso se traduce en escenas de iniciación que seguramente fueron tomadas de ritos aztecas, donde bañarse de sangre y beberla son parte de un extraño rito que le confiere poder a quien lo lleva a cabo.²⁶ El rojo es el color del deseo y del horror, del placer en la caída. El cuerpo desciende y se confronta con la “soledad ontológica”, que aparece ligada a la idea de lo abyecto, o sea, a un violento proceso de descomposición de la materia. Kahlo, en las imágenes 170 y 171, plasma la dolorosa belleza de lo atroz, reproduce un estado de intranquilidad y desasosiego, donde flotan todas las posibilidades de una pesadilla. Es un auténtico viaje a las tinieblas de la vida cotidiana, un verdadero descenso al abismo de las profundidades de la mente. Es, en definitiva, una lenta e inexorable preparación para la violencia y la muerte.

Si se observa con detenimiento el cuadro El venado herido (1946), una primera aproximación muestra una serie de manidos motivos simbólicos, como el venado y las flechas. El martirio cristiano sugerido aquí, y hábilmente transportado de una figura masculina (san Sebastián) a ella misma. No es casual que del martirio del venado, o de Frida, sólo se salve la cabeza, si bien su pertenencia a un organismo herido indica un inminente final. Este cuadro tiene relación con la lámina 161, donde las flechas apuntan a las zonas más vulnerables del cuerpo desnudo de la artista, que en algún momento fueron sometidas a la intervención quirúrgica. La lágrima que cae por el rostro de la figura no es más que un símbolo que representa el sufrimiento. El desamparado es el cuerpo-roto que atrae y repele una hendidura recorrida por el deseo. Un deseo que es flujo y rizoma de un vagar errático propio de un cuerpo vaciado de sí mismo. Hay, en esa figura escindida de la lámina 124, un vagabundaje ausente de horizonte social. Por eso, existe un desborde de lo legítimo, trazándose las fronteras del Orden occidental en pos de una fisura que radica en el gesto de lo imperfecto como sucede con aquellos cuerpos estigmatizados por una cultura de clases. Por tal razón la forma del desamparo y la precariedad es invasora y múltiple, una estrategia de los guardianes y celadores del poder que marca el espacio de lo inferior y el espacio de lo superior. El cuerpo es superficie, territorio colonizado por la imagen, por las representaciones de época que lo sostienen, por los significantes que lo modelaron, por los objetos de la satisfacción que recortaron su apología de orificios... Así, el cuerpo es imagen, es carne y será cadáver para ser definitivamente Otro en el culto de la memoria o nada en un olvido irrecuperable, sin nombre en el anonimato de la historia. El cuerpo habla de mil formas, el organismo es silencioso. La imagen del cuerpo da la idea de “yo”, al organismo no se lo reconoce porque no hay un espejo que devuelva su silueta. La identidad es, así, creada en y por la imagen, pero se trata de una ficción que quiere valer como verdadera, no porque reproduzca ni restaure el pasado o cualquier identidad preexistente, sino por ofrecerse como una búsqueda de ese pasado, como un ejercicio de autocomprensión y de autoconocimiento desplegado ante otros a los que se apela, a los que se reclama una respuesta.

 

Notas

1. Alain Touraine, Crítica de la modernidad. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 35.
2. Carlos Castillo del Pino, “Teoría de la intimidad”, en Revista de Occidente. Madrid, Nº 182-183, 1996, p. 16.
3. Bernardo Subercaseaux, “Sujeto femenino y voces en conflicto. El caso de Inés Echeverría-Iris (1869-1949)”, en Revista Crítica Cultural. Nº 22, Cuarto Propio, p. 56.
4. Estelle Jelinek, The Tradition of Women’s Autobiography from Antiquity to the Present. Boston, Twayne Publishers, 1986.
5. Nora Domínguez y Carmen Perilli, Fábulas del género. Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1988, p. 36.
6. Mercedes Arriaga Flórez, Mi amor, mi juez, en op. cit., p. 73.
7. Ibidem, p. 140.
8. Elisa Molina, “De un día a otro: Autobiografía y poesía” en Desde la niebla. Sobre lo autobiográfico en la literatura argentina. Buenos Aires, Alción Editora, 2000, pp. 118, 119.
9. María Elena Legaz, “Prólogo: Desde la niebla”, en Desde la Niebla. Sobre lo autobiográfico en la literatura argentina. Córdoba (Arg), Alción Editora, 2000, p. 18.
10. Ana Caballé, “La escritura autobiográfica. Seguir los hilos”, en Quimera. Nº 240, febrero 2004, p. 13.
11. Hans Rudolf Picard, “El diario como género entre lo íntimo y lo público”, en Anuario de la Sociedad Española de literatura general y comparada. Vol. IV, 1981, p. 115.
12. Privare es en latín privar, quitar, apartar y consiguientemente significa liberar del uso común y asegurar para uso propio. Un lugar privado es un lugar en falta, donde lo que falta (al uso común) está al mismo tiempo protegido. Como lugar aparte, está por sí solo. Por sí solo, le falta (al uso común), está al mismo tiempo protegido. Es un lugar de liberación donde no hay propiamente exceso, cabalmente porque en él el exceso se captura y asimila como receso. En receso, en retirada, lo privado está protegido, fuera de alcance. Oculto, siempre ocultante, un lugar privado es experimentado como lugar de pérdida.
13. Hannah Arendt, La condición humana. Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 74.
14. Elisa Molina, “De un día a otro: Autobiografía y poesía”, en op. cit., pp. 118, 119.
15. Patricia Waugh, Femine Fictions:Revisiting the Postmodern. London: Routledge, 1989.
16. Sandra Jara, “Más allá del género”, en Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben). Buenos Aires, Editorial Biblos, 1999.
17. Pedro Cruz Sánchez, La vigilia del cuerpo. En op. cit., p. 145.
18. Araceli Rico, Frida Kahlo: fantasía de un cuerpo herido. México. Plaza y Valdés Editores, 1993, p. 148.
19. Julia Kristeva, Poderes de la perversión. En op. cit., p. 186.
20. Ibidem, p. 22.
21. B. Creed, The Monstrous-Feminine (Film, Femimism, Psychoanalysis). Londres, Routledge, 1993, p. 13.
22. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 12.
23. Ana María D’Errico, “Carta perdida en una memoria: La ingratitud de Matilde Sánchez”, en Desde la niebla. Sobre lo autobiográfico en la literatura argentina. Alción Editora, 2000, p. 162.
24. De igual forma, en la obra de Frida percibimos una influencia destacable: la concepción de Georges Bataille y Bacon en torno al cuerpo humano y su relación con la animalidad. La subversión erótica hace derivar la forma humana del lado de lo deforme y lo monstruoso. El cuerpo humano es devuelto a su origen animal, convertido en carne sexual y amenazado por la putrefacción, dando lugar a la construcción de nuevas formas equívocas y perversas.
25. Gilles Deleuze, Presentación de Sacer-Masoch. Buenos Aires, Amorrortu, 2001, p. 78.
26. Jean-Paul Roux, La sangre: mitos, símbolos y realidades. Barcelona, Ediciones Península. 1990, p. 186.