A Erick

Aun con los ojos abiertos Cesare no mira. Las flechas que disparan sus globos oculares vigilan sin conciencia. El atuendo oscuro que lo viste proyecta su interior: puro vacío, ausencia de historia que desnuda, que perturba al espectador. Hijo de la noche mas no de la maldad, cada uno de sus pasos está dirigido, fríamente calculado por un cerebro tiránico que, a la distancia, celebra los actos de su juguete como propios, como productos de la potencia criminal, transgresora, que lo seduce. Cesare es de suyo inocente, pues su cuerpo es sólo silueta, sombra que se revela con ayuda de los muros asimétricos que la resguardan, fantasma nocturno arropado, como todos, en la niebla de la oscuridad. Cada gesto, cada línea del rostro, deja caer en quien lo contempla un peso inexorable: el peso del sueño, la droga que evapora cualquier resabio de vigilia. Nadie más solo que Cesare, pues soledad no significa aislamiento sino suspensión de la voluntad; no poder enlazar el deseo con su realización; no tener voz para nombrar. Rodeado de curiosos cual atracción de feria, Cesare se convierte en instrumento, en útil al servicio de Caligari.

Pero, si no es una garra perversa, ¿qué es entonces Cesare? ¿Qué posición ocupa en la historia? ¿Qué atributos le corresponden en tanto representación de la sombra? Transformarse en vehículo de la maldad no significa encarnar el mal mismo. Ya a inicios del siglo XX Kafka declaraba: “La mayoría de los hombres no son malos. Los hombres se vuelven malos y culpables porque hablan y actúan sin imaginarse el efecto de sus propias palabras y actos. Son sonámbulos, no malvados”. Si Cesare carece de habla y acción conscientes resulta imposible situar en él el origen de la maldad. La contundencia de Kafka subraya lo que Cesare muestra en la pantalla: que es un sonámbulo, una deriva de la inercia de los tiempos, alguien que, en suma, se deja llevar por la corriente del entorno. En cambio, es Caligari el que habla y actúa sin medir las consecuencias de sus actos; es él el que, sin estar dormido, permanece obnubilado por su propia voluntad de poder; es su conciencia la que, henchida de barbarie, rige sus movimientos. Su visión distorsionada no se asemeja a la ceguera de Cesare, pues éste pertenece más bien a aquello que Heidegger llamó lo Zuhandenheit, es decir, lo “a la mano” dispuesto para ser usado.

En De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Siegfried Kracauer refiere que los autores de El gabinete del doctor Caligari, Hans Janowitz y Carl Mayer, formaron la columna vertebral de la historia basándose en hechos reales y entrelazando experiencias personales que a la postre desembocarían en una crítica contra aquella autoridad que, durante la Primera Guerra Mundial, había llevado a la muerte a millones de seres humanos. Así, pues, el sonámbulo Cesare fue creado “con el oscuro designio de retratar al hombre común al que, bajo la presión del servicio militar obligatorio, se le enseña a matar y a ser muerto”. Sin embargo, la condición letárgica de Cesare remite no sólo a un sentido revolucionario sino a otro más profundo. Más allá de la crítica a la tiranía y al poder hipnótico de Caligari que lo hace ver como una premonición de Hitler, la obra de Janowitz y Mayer llegaría a tener, gracias al efectismo del arte expresionista, las herramientas necesarias para describir la descomposición ontológica del hombre occidental; aquella decadencia que se haría patente de diversas maneras a lo largo del siglo y que en la película dirigida por Robert Wiene se muestra bajo la forma de un espectáculo de feria.

En principio, la compañía cinematográfica alemana Decla-Bioscop había pensado que la historia del sonámbulo y el psiquiatra trastornado podía ser filmada por Fritz Lang, director que en 1926 realizaría otra de las películas emblemáticas de la República de Weimar: Metrópolis. Debido a cuestiones de trabajo, Lang no pudo hacerse cargo de la dirección, recayendo dicha responsabilidad en Wiene, que introduciría algunas modificaciones en el guión original, tratando de resaltar mediante la escenografía, los juegos geométricos y el extravagante vestuario de los actores la íntima conexión entre lo imaginario y lo real. Ciertamente, aunque los cambios realizados atenuarían las intenciones sociales de Janowitz y Mayer, la película conseguiría representar el caos característico del “alma trabajando”. Gracias a novedosos artificios, la historia adquirió la bruma característica de una pesadilla que retrataba, por medio de la locura, la segregación padecida por el hombre occidental y el peligro de la ciencia cuando se asocia con las bajas pasiones. En su versión, Wiene concibe la historia como una anécdota narrada por un enfermo mental (Francis) recluido en un manicomio. El filme cierra con el director del hospital (cuyo parecido con Caligari es manifiesto) asegurando ser capaz de curar al joven trastornado. A diferencia de lo que opina Kracauer, no podemos interpretar las escenas finales de la película como un mensaje promisorio que interrumpiría el tinte apocalíptico del proyecto original, ya que las palabras del médico no transmiten un diagnóstico esperanzador sino la eterna disyuntiva construcción-destrucción. La presencia de Caligari es tan insoslayable como el sonambulismo de Cesare; ambas condiciones deben ser vistas no como desórdenes particulares que trascienden el canon de la salud sino como categorías existenciales. Cual espejos cóncavos que reflejan las deformaciones ocultas del rostro, psiquiatra y sonámbulo se erigen como dos modelos petrificados que cristalizan el lado oscuro del conocimiento.

Hay dos momentos culminantes en El gabinete del doctor Caligari. El primero, cuando Cesare, incapaz de dañar a Jane —símbolo emblemático de la pureza juvenil—, se precipita en su debilidad corpórea, mostrando cómo su letargo no depende de la resistencia limitada de la carne sino de una conciencia invadida por el látigo tiránico de su opresor. Alejando a la muchacha de sus brazos, Cesare morirá extenuado como la imagen de un siglo que agonizó desde el inicio. El segundo momento tiene lugar cuando, rodeado de una fiesta de líneas y figuras, Caligari se repite a sí mismo: Du musst Caligari werden! (¡Debes convertirte en Caligari!), pues tal imperativo le da sentido a los homicidios cometidos por Cesare al inicio de la historia en tanto medios para alcanzar el poder absoluto. La tentación maléfica de Caligari se revela entonces en estas cuatro palabras que coronan las ventanas triangulares, los callejones y los espacios claustrofóbicos de la escenografía. La posesión de la potencia autoritaria del doctor se contrapone a la pasividad aterida de Cesare, al que se le ve exangüe, alicaído, preso en una mazmorra que lo sofoca, cautivo en la jaula de su propio pasado. De esta manera, fuego y hielo se fusionan en un bosque de sombras testimoniando las perversiones del alma humana. Caligari y Cesare, amo y esclavo, custodiarán la desesperación de un siglo que se conformó desde el principio con una sola tarea: sumar esquirlas.