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Salvador ElizondoLa fascinación por la mirada: Salvador Elizondo

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Al revisar la obra de Salvador Elizondo nos encontramos con que sus preocupaciones literarias parecieran poder concentrarse en la semántica de ciertos verbos que le permiten construir sus relatos. Esta constelación de novelas, cuentos y ensayos giraría en torno a las acciones de escribir, leer, recordar, imaginar o mirar, y la posibilidad de que cada uno esté prefigurado en el otro, de que lo supone.

El ejemplo más claro es el cuento “El grafógrafo”. Este concentrado de obsesiones elizondianas (tenemos el escribir, el imaginar, el recordar) cae en la fascinación de sí mismo en el acto de escribir. Es tal el ensimismamiento que el sentido se vuelve casi hermético, casi místico.

Conjetura y fascinación son las categorías que mejor se acercan a la definición de escritura para Salvador Elizondo y que incluirían a los demás. Todo autor tiene sus palabras claves, especie de muletillas, que nos sirven como seña de identidad para remitirnos, inequívocamente, a un universo cerrado.

Abrir el espacio en blanco, rasgarlo con la pluma o los pinceles, cortarlo como a un cuerpo con un bisturí es la inquietud de Elizondo. El texto, la novela es el signo total: desentrañarlo —sacarle las entrañas— es la cifra que resuena en su obra.

Para Elizondo, mirar es crear el objeto; describirlo, conjeturar una ontología de cada ser redescubierto. Precisamente para redescubrirlo, hay que matar al objeto tangible, dejarlo en estado de descomposición y mostrar fríamente sus atributos. Tal es el camino —el Tao— que nos muestra su novela Farabeuf o la crónica de un instante. La agonía llega al paroxismo cuando revelamos al Yo, en el que el objeto soy yo, que al mirarme, me conjeturo como escritura.

Conjeturemos aquí, pues, sobre la obra de Elizondo. El plural no es casual. Entrar en ese universo tiene no poco de hipnótico, y por la misma mirada, nos transformamos en voyeurs, mirones especulares y en connivencia pública. Elizondo nos ve que nos miramos que nos miramos que lo miramos que nos mira que nos miramos en el texto. En la mirada está la conjetura y la fascinación.

Esta fascinación permea la obra de Salvador Elizondo. La separación espacial con un objeto permite un nuevo tipo de encuentro hecho sólo de miradas. La enajenación del objeto, así sea un objeto mental, como Zoé del cuento “El retrato de Zoé” permite el deslinde de lo corpóreo, puramente estático, frente al resultado de la mirada que es extática.

Entendamos esto en el cuento mencionado. El narrador, mientras conjetura o especula —y nótese la cercanía con speculum, espejo— establece una diferencia sustancial entre Zoé y la mujer que tiene al lado, entre lo corpóreo y el ser aquel que se evoca por el recuerdo, el que se construye por la suposición como en un juego. El cuerpo cercano no nos fascina, aunque podemos amarlo. Es el objeto de fascinación al que queremos acceder, y al hacerlo, lo vamos conjeturando.

 

“Farabeuf”, de Salvador ElizondoLa mirada en Farabeuf

La novela Farabeuf nace de ese ejercicio escriturario que da cuenta de una mirada a la vez prolongada e instantánea, de una fotografía de un supliciado chino: captar el momento mismo de la muerte sería el logro del observador que acciona el obturador del aparato fotográfico. Tenemos así una huella de esa mirada de los observadores, que como acto en el texto no es solitaria —onanista— sino pública: el tormento se realiza en la plaza por su propia intención, para lograr el máximo de su efectividad disuasiva, y la composición de las figuras en el papel nos indica diferentes formas de mirar o no el suceso. Notemos, simplemente, que alguno mira el cuerpo del atormentado, pero la mayoría vuelve su vista al suelo. A pesar de la distancia espacial, nosotros como observadores del vestigio, de la fotografía, somos capaces de mirar de frente, y más allá que quienes están presentes en el momento. El acto es público, y por lo tanto, el que mira es también mirado, y de la misma forma que el supliciado, está expuesto. “Mirar es el rito”, escribe el narrador en Farabeuf.

Nosotros, sin embargo, al observar la fotografía la atraemos al ámbito de lo privado: la soledad en una habitación o en una biblioteca en la que nos alejamos como espectadores. Mirar como público lo que se realiza en el espacio privado, adentrarse en esa esfera, también, de complicidad: ser un voyeur, un mirón, un ser fascinado. Un lector.

A todo esto, el filósofo Maurice Blanchot nos señala efectivamente la dimensión humana del acto con la fascinación:

¿Por qué la fascinación? Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusión en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separación se convirtió en encuentro1 (1992:25 [1955]).

Encuentro no de cuerpos, sino de miradas, de lecturas. Para Elizondo, la mirada es lo que constituye no sólo el acto, sino el propio objeto. Es decir, si sabíamos que nombrar es dar existencia a un ente al dotarlo de identidad en el continuo del Ser, Elizondo eleva la actividad visual del reconocimiento —acto previo y necesario para el encuentro— con la mirada que se crea por la propia fascinación: juego de espejos, pura simulación —¿significante sin significado?—. Lo concreto son los cuerpos, no los objetos: es la fascinación lo que le da existencia, el objeto existe porque nos fascinamos con la mirada y al estar bajo ese efecto, nos paralizamos, nos hacemos de piedra.

Así como el conocimiento es siempre conocimiento de algo, la mirada es la fascinación de la mirada que nos presenta el objeto. Aquí Blanchot nos responde magistralmente:

“[Al mirar/leer] Alguien está fascinado, puede decirse que no percibe ningún objeto real, ninguna figura real, porque lo que ve no pertenece al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fascinación. Medio, por así decirlo, absoluto” (1992:26).

 

Orfeo, Medusa y Narciso

Si escribir una obra comporta la mirada de Orfeo, la mirada de Medusa —como hemos dado en llamarle— se revela como mecanismo de la fascinación para la lectura, por lo menos en ciertos textos Salvador Elizondo, como los cuentos “La mariposa (Composición escolar)”; “El grafógrafo”, “El retrato de Zoé”, “Abysthoma triginum” y por supuesto, en Farabeuf.

La mirada de la medusa implica la triangulación: así como mirar de frente al monstruo transforma a quien se atreve en piedra, la mirada desnuda o ingenua, afecta a la posibilidad de lectura de la obra, contradiciendo su esencia, que es la de no ser estática, pero que al estar fascinados por ella, nos impide concretizaciones alternativas o posibles dadas por el artefacto verbal. En otras palabras, es mirar al sesgo, es ver el mecanismo de la obra no de frente, sino reflejada —lo que quiere decir, modificada— en una superficie lo que nos consiente un acercamiento. Esto bien puede funcionar en dos niveles, dentro del espacio ficcional y como mecanismo de lectura metaficcional o en la retórica.

Volvamos a Farabeuf. El espejo es una variante del motivo del reflejo en la hoja de la espada de Teseo en el que puede ver a la Medusa indirectamente y no a los ojos, para protegerse de la mirada petrificadota.2 El motivo del espejo en Farabeuf es consistente: como los espejos en el pasillo al que entra el doctor Farabeuf, como la pintura alegórica en el anfiteatro de la disección, incluso en la similitud recordada entre los objetos del espacio ficcional de la obra, como el cuerpo del supliciado, la estrella de mar pudriéndose y el ideograma chino liú. Detengámonos, una vez más en el núcleo del relato: la fotografía del supliciado.

Tobin Siebers en El espejo de medusa (1985 [1983]) señala la fascinación antropológica y sostenida en toda cultura, con la fascinación mágica del mal de ojo —conectada en su trabajo con la mirada de la Medusa. Es decir, el temor al mal de ojo se presenta con distintas variaciones, pero siempre reclama una posición privilegiada en las creencias y supersticiones, incluso en el mundo moderno. Los griegos, a través del mito de la Medusa, serían quienes le dan un tratamiento literario.

La protección contra el mal de ojo es una preocupación íntimamente relacionada con este temor. Según se menciona, la defensa más eficaz contra el mal de ojo sería otro ojo, una especie de espejo que refleje el efecto de quien procede.

Esto es pertinente para escribir sobre la fotografía del supliciado y de la novela en sí. Presenciamos la escena como mirones, voyeurs. Aparentemente, el efecto de la fascinación —del mal de ojo— ha sido atenuado: el lente de la cámara es el espejo reflejante, y nosotros estaríamos exentos de ver la escena directamente “a los ojos”. La fascinación al enfrentarnos a la obra, sin embargo, es más fuerte que si estuviéramos en presencia del acto. Es que hemos caídos en la trampa: el suplicio es la lectura del texto, el texto mismo es el supliciado. Nos fascinamos por la retórica, por la palabra. La fotografía del condenado se nos revela como otro reflejo del mecanismo de fascinación de la novela: ya no nos fascina la imagen, sino la escritura. Hemos invertido, por el juego de espejos, el objeto fascinador: ya no es la escritura la que da cuenta de la fotografía, es la fotografía la que nos enseña a desvelar el texto.

Vayamos de nuevo a Blanchot:

“Escribir es disponer el lenguaje bajo la fascinación, y por él, en él, permanecer en contacto con el medio absoluto, allí donde la cosa vuelve a ser imagen, donde la imagen, de alusión de una figura, se convierte en alusión a lo que es sin figura...” (1992:27).

La figura y la imagen, el objeto y la escritura, todo en una relación irresuelta como otro efecto de la fascinación: el desconcierto.

Para Elizondo, la mirada es el prerrequisito de la escritura y su presentimiento para la lectura. En el cuento “Abysthoma trigynium”, la descripción del objeto, el ajolote, toma la forma de un reporte científico. La verdadera actividad cognoscitiva, o mejor dicho, ya que la cognición como la conocemos se desarticula, la verdadera actividad de penetración en el ser es la contemplación, como lo pensaban los místicos; disciplinan sus sentidos en busca de un objeto no material, una “alusión de una figura” metafórica, y sin embargo, lo que los fascina es la nada pero sobre las que se permiten conjeturar. La compleja corporeidad de los ajolotes sería no la razón de la mirada y de la atención, sino una excusa para que la fascinación que esos animales nos causan sea digna de ser mirada, o mejor dicho penetrada con la vista y que posibiliten el ejercicio mental. Nueva paradoja: según Elizondo, es imposible, al ver un ajolote, saber “quién mira a quién”. Es la fascinación que puede fascinarse de sí misma, pensarse.

La fascinación, o el efecto de la fascinación en las obras mencionadas, como decíamos, trabaja en varios niveles, y no pretendemos abarcarlos todos. El estilo de Elizondo no deja de tener algo de hipnótico. La repetición incesante de palabras, de temas y de motivos también es un estribillo, no por carencia de imaginación o de inteligencia creadora, sino como estrategia. Es entrenar la mirada, la vista y el oído interior, es un juego obsesivo: el mismo hecho de escribir, la escritura, se enajena a sí misma, de ahí la inmensidad del sistema elizondiano.

Dice Blanchot:

“La fascinación está fundamentalmente ligada a la presencia neutra, impersonal, el uno indeterminado, el inmenso Alguien sin rostro. Es la relación que mantiene la mirada —relación neutra e impersonal— con la profundidad sin mirada y sin contorno, la ausencia que se ve porque ciega” (1992:27).

¿Nos vemos a nosotros mismos al mirar el texto, o sería más bien que el texto es el que se ve en nosotros? ¿No es lo que decían los místicos cuando se referían al abandono, a la fusión con la nada, con la suprema Voluntad, la vuelta al Ser? Baste anotarlo aquí, y rescatar la posibilidad que nos plantea Blanchot de la “relación neutra e impersonal”, que tal vez sea la prefiguración terminante de las lecturas que hacemos de los textos literarios.

Finalmente, el texto, la obra es, existe, y poco podremos modificarla, mejorar o disminuir en su condición. Pero la obra, como también recalca Blanchot, es gracias al lector. El recurso de la fascinación podría entenderse como una forma de la seducción, un llamado inconsciente —aunque voluntario— a dejarnos adentrar en un espacio para darle actualización y como lectores competentes, para descifrarlo —conjeturarlo. “Para la literatura, el hombre es un lector”, escribió alguna vez Alfonso Reyes. La mirada “literaria” es el ejercicio de esa actividad humana principal, y el develamiento que obtenemos, el resultado de dejarnos fascinar y permanecer en ella.

 

Referencias

  • Blanchot, Maurice. 1992 [1955]. El espacio literario. Barcelona: Paidós (Trads. Vicky Palant y Pablo Martín).
  • Elizondo. 1994. Obras. Tomo I. México: El Colegio Nacional.
    —. 1994. Obras. Tomo II. México: El Colegio Nacional.
  • Siebers, Tobin. 1985 [1983]. El espejo de medusa. México: Fondo de Cultura Económica. (Trad. Lorenzo Aldrete Bernal).

 

Notas

  1. El énfasis nos corresponde.
  2. La mirada en el espejo y la fascinación del objeto está presente en otros textos, como Graffiti del argentino Julio Cortázar y en El gato de Juan García Ponce.