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Marvel MorenoEn diciembre llegaban las brisas, de Marvel Moreno
Visión irónica como subversión y afirmación paradójica de la realidad

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I. Coordenadas de lectura

El escritor Ramón Illán Bacca, en una reseña del libro En diciembre llegaban las brisas, de Marvel Moreno,1 publicada en la revista Huellas (Barranquilla, 1989), consignaba la siguiente apreciación: “Esta novela amarga, a veces ingrata en su lectura y que no hace concesiones a la esperanza, es una de las mejores (...) escritas en la última década por un autor colombiano” (Bacca, 57). Once años después de que falleciera la escritora, el relativo asedio que su obra ha generado por parte de la crítica pareciera confirmar aquella valoración.

El objetivo de este ensayo es examinar, desde un enfoque sociocrítico, la visión del mundo de la obra, resultante de la confrontación discursiva latente dentro de ésta. Se intenta guardar cierta distancia; es decir, situarse un poco más allá del examen entusiasta de su obra, intensificado entre la crítica (y particularmente en el ámbito universitario cartagenero) desde finales del decenio de 1990, en parte a raíz del fallecimiento de la autora.2

Se intenta sustentar la siguiente hipótesis: En diciembre llegaban las brisas es portadora de una visión del mundo irónica —surgida con la modernidad—, mediante la cual Marvel Moreno cuestiona los valores de la sociedad patriarcal, que subyacen en la estructura de tensiones de base, y asimismo aparecen resemantizados en el repertorio del texto.

Antes de iniciar el examen de la visión del mundo de la obra, conviene delimitar el sentido de éste y otros términos conceptuales: isotopía y repertorio.

El concepto de visión del mundo3 se toma de Wilhem Dilthey y su Teoría de las concepciones del mundo. Según ésta, a partir de un orden vital nacen los temples universales (cambiantes debido al dinamismo de la vida). En los individuos siempre predominan ciertos temples vitales, entre los cuales los más generales son el optimismo y el pesimismo, particularizados en múltiples matices. “Estos temples vitales, los innúmeros matices de la actitud ante el mundo, forman el estrato inferior del desarrollo de las visiones del mundo” (Dilthey, 44).

Todas las ideas del mundo, si intentan dar una solución completa al misterio de la vida, implican por lo regular la misma estructura. Esta estructura es siempre una complexión o conexión unitaria, en la cual, sobre la base de una imagen del mundo, se deciden las cuestiones acerca de la significación y el sentido del mundo, y se deducen de esto el ideal, el sumo bien, los principios supremos de la conducta en la vida. Está determinada por la regularidad psíquica, según la cual la aprehensión de la realidad en el curso de la vida es el fundamento para la valoración de las situaciones y objetos según el agrado o desagrado, placer y disgusto, aprobación y desaprobación, y esta estimación de la vida constituye luego, a su vez, el estrato inferior de las determinaciones de voluntad (Dilthey, 45).

No obstante lo planteado por Dilthey, al analizar la novela En diciembre llegaban las brisas setiene presente la polisemia cuyo resultado es el sistema del texto. Como advierte Hélène Pouliquen, aunque “el texto literario se construye probablemente a partir de (...) una visión del mundo, (...) en su seno, en la medida en que es una ‘estructura de estructuras’ semántica, (...) los efectos de sentido no son reductibles a una totalidad monolíticamente coherente” (38). La misma estudiosa considera la posibilidad de ordenar dichos efectos en un conjunto estructurado de dos o más estructuras elementales de sentido (38). Ahora bien, la visión irónica no constituye una estructura monolítica, una ideología o discurso; constituye toda una actitud frente a la vida.

La “estructura de tensiones de base”4 de la novela se determinó rastreando las isotopías que subyacen en la misma. El concepto de isotopía está relacionado con el de semema y, por extensión, con el de sema. Aquí se utiliza la definición de Algirdas J. Greimas (citado por Fernando Gómez Redondo): “Por isotopía entendemos el conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato, tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados y de la resolución de sus ambigüedades que es guiada por la investigación [búsqueda] de la [una] lectura única” (Gómez R., 266).

Respecto al repertorio del texto, término acuñado por Wolfgang Iser,5 éste se comprende mejor en relación con el concepto de espacio intertextual propuesto por Julia Kristeva.

El significado poético [literario] remite a significados discursivos distintos, de suerte que en el enunciado poético resultan legibles otros varios discursos. Se crea, así, en torno al significado poético, un espacio textual múltiple cuyos elementos son susceptibles de ser aplicados en el texto poético concreto. Denominaremos a este espacio intertextual. Tomado en la intertextualidad, el enunciado poético es un subconjunto de un conjunto mayor que es el espacio de los textos aplicados a nuestro conjunto (66-7).6

 

“En diciembre llegaban las brisas”, de Marvel MorenoII. La visión irónica como subversión y afirmación paradójica de la realidad

Se planteó al inicio que la novela de Marvel Moreno es portadora de una visión del mundo fundamentalmente irónica. ¿Cuáles son los rasgos característicos de esa concepción o actitud ante la vida, los procesos textuales y los recursos literarios que la concretizan en el texto de ficción en general, y en su obra en particular?

Según Víctor Bravo, en su libro Figuraciones del poder y la ironía, ésta tiene básicamente dos acepciones: una retórica y otra “nacida en las entrañas mismas de la cultura moderna” (Bravo, 9). Retóricamente, “la ironía no designa sin un tropo: ‘decir lo contrario de lo que se quiere dar a entender’ o ‘decir una cosa para dar a entender otra’ ” (10). Por el otro lado, a “finales del siglo XVIII y principios del XIX, en el horizonte abierto por la modernidad, la ironía se coloca en una nueva perspectiva: como visión del mundo en la revelación de sus ocultas incongruencias” (10).

Como bien lo expone dicho autor (87-90), desde Sócrates el pensamiento irónico era una forma de conocimiento. Posteriormente, gracias a las tesis románticas de Friedrich von Schlegel, se cuestionan las grandes certezas del mundo. Más tarde, los contemporáneos ven la ironía “no sólo como una estrategia retórica, ni sólo como una actitud subjetiva de un autor, sino fundamentalmente como un estado del mundo: (...) si lo real es una construcción siempre es posible percibirlo desde la negatividad, y desde esta perspectiva se coloca el pensamiento irónico” (Bravo, Ib.). En ese sentido, la mirada irónica se extenderá en la “permanente refutación de las homogeneidades de lo real, en el distanciamiento ante el llamado a la identificación con las verdades establecidas, en el escepticismo ante los valores aceptados, en la negación de los adoctrinamientos, en la afirmación del yo consciente y distanciado” (Ib.).

De otra parte, la pregunta por la concreción en el texto literario de esa visión del mundo, también es formulada y resuelta por el autor antes citado:

¿Cómo se expresa la visión irónica en el tramado estético de la literatura? La expresión literaria ha mantenido desde siempre una compleja relación de fidelidad y/o traición con lo real: o se subordina a lo real para ser su más prestigiosa propagandista, o rompe amarras y muestra sus fulgurantes capacidades de crear propios universos: la identidad y la diferencia han acompañado a la literatura en su amistad y en su enemistad con lo real. La literatura moderna, partiendo de esa dos grandes imantaciones (la identidad y la diferencia) ha desarrollado diversos procesos textuales de la ironía: procesos de la diferencia, como la paradoja y el absurdo que, en su capacidad de refutación de lo real, abren la posibilidad de mundos imposibles; y procesos de la identidad, como la parodia y lo grotesco, la alegoría y el humor, que en una afirmación paradójica de lo real, crean posibilidades expresivas, y reconstrucciones de sentido, en el turbión mismo de la negatividad. (...) La ironía socava, niega y afirma lo real (Bravo, 11-2).

En ese orden de ideas, la novela de Marvel Moreno se ubica en la vertiente de la identidad, pues la autora intenta —desde el exilio— socavar una Barranquilla pretérita —su referente ineludible— al tiempo que la ficcionaliza, afirmándola paradójicamente.7

En efecto, la ciudad novelada como gran referente real se afirma paradójicamente. Por eso el historiador Eduardo Posada Carbó, aunque reconoce en la obra varias referencias autobiográficas “que permiten identificar con claridad a Barranquilla” (282), le resta valor historiográfico a la misma, en un tono de sutil reproche:

Con todo, Marvel Moreno apenas nos ofrece una Barranquilla a pincelazos, meras referencias, alusiones y evocaciones. No hay descripciones precisas de esa calles, ni de esos vecindarios, ni de esas casas, ni del Country Club que tanto parece obsesionarle.8 Tampoco hay un cuadro detallado de su sociedad y sus complejidades. No es ésta una novela de costumbres. Ni mucho menos una novela histórica.9 No lo pretende. Marvel Moreno nos revela sí una gran pasión por la ciudad, una contradictoria pasión que parecería traducirse con frecuencia en un profundo rencor y hasta desprecio. (...) Entre los casi rabiosos sentimientos hacia la ciudad —una rabia identificada a ratos con la nostalgia por una ciudad que va dejando de existir—, sobresalen las frustraciones del espíritu (283-4).

Siguiendo la misma línea, esa Barranquilla difuminada obedece, según Blanca Inés Gómez, a la creación de un nuevo mundo, imaginario, que desplaza o remplaza el referente. Ella explica que la escritora

trabaja dentro de las categorías del realismo pero con la conciencia clara de que no se escriben cuentos y novelas para contar cómo es la vida, sino para transformarla. Y lo hace con el artificio de la palabra y la creación de un lenguaje imaginario. Partiendo de un referente plenamente reconocible: Barranquilla, la ciudad del carnaval, el Prado, el Country Club, la burguesía de emigrantes cosmopolitas, crea un mundo imaginario propio (Gómez B., 32).

En relación con los personajes y el espacio narrativo, la parodia y la alegoría —mecanismos irónicos de afirmación paradójica de la realidad mediante la reconstrucción de sentido— hacen presencia en la novela a través de figuras como Eloísa (de clara filiación feminista) e Irene (caracterizada apoteósicamente). Sus casas simbolizan, por un lado, especies de santuarios femeninos —en ese sentido, paganos—; por otro, una alegoría de la naturaleza misma de la mujer (la Torre del italiano, casa de Irene).

Esta última casa, por ejemplo, “es la gran metáfora de los sueños y de las fantasías tan presentes en toda la novela. Habitada de objetos y personajes fantásticos, (...) remite a ese mundo secreto de pasillos sinuosos y repetitivos que evoca el gran laberinto mítico cretense” (Ángel, 11).

En realidad, “la casa” como objeto simbólico femenino del espacio narrativo estaba presente desde los relatos de Algo tan feo en la vida de una señora bien. Como bien lo indica Pamela Flórez,

la casa como objeto y como ámbito adquiere una dimensión simbólica al constituirse en el espacio que estas mujeres conquistan y colonizan desterrando de allí a los hombres. Oriana y Genoveva se encierran en sus casas después de haber eliminado a su padre y marido, respectivamente, e imponen allí las reglas que no hubieran podido imponer en el mundo de fuera. Tomasa regresa a morir en su casa, y la tía Irene de En diciembre llegaban las brisas se instala en la torre del italiano como hecho culminante de una historia de desacatos (8).10

Igualmente Nadia Celis confirma esa transformación irónica del sentido de la casa como espacio antes represivo y ahora subversivo, que tiene lugar en los relatos —y en la novela— de Marvel Moreno:

[Su] sentido solía ser el de prisión o jaula, (...) [ahora] es usado en la narrativa femenina, y en la de Marvel, tanto para evidenciar el lugar de represión, el caso de Laura Urueta encerrada en esa casa diseñada al gusto de su esposo y de la que nunca se siente parte [Algo tan feo en la vida de una señora bien], como para significar el refugio en el que la mujer se protege del influjo externo, como en la fortaleza en la que se resguarda doña Genoveva en La muerte de la Acacia (30-1).11

Valga recalcar que esa resemantización del espacio doméstico permite, a su vez, fundar (recrear) una nueva realidad —irónica— a partir de la negación de la preexistente (afirmación paradójica). Mayela Vallejos-Ramírez explica tal proceso textual: “La nueva ideología femenina busca una propia identidad. Algunas escritoras encuentran este nuevo estilo literario precisamente en los espacios y las labores domésticas que irónicamente12 la habían relegado a un lugar de segunda categoría” (49). Y complementa, acerca de la recodificación del espacio:

Este nuevo espacio nacido del antiguo, el cual era asfixiante y controlador, produce nuevos códigos, nuevos significados en donde la mujer puede crear y crecer. Podemos observar que el espacio femenino se va desmitificando en la medida en que la mujer aprende a controlarlo y a aprovecharse de los medios que se encuentran a su alrededor. (...) Entonces, el espacio doméstico antes visto como alienante para la mujer toma nuevos matices (46-7).

Además de Marvel Moreno, otras escritoras del continente también utilizan lo que Mayela Vallejos-Ramírez denomina “estrategias de la economía doméstica como armas de cambio”:

El uso de estrategias nacientes de la economía doméstica como armas de cambio ocupa un lugar relevante en algunos textos de escritoras latinoamericanas de finales del siglo XX como lo son Collar de camándulas, de Rosario Ferré; La señora de la miel, de Fanny Buitrago, y Como agua para chocolate, de Laura Esquivel. Los espacios tradicionalmente asumidos por el género femenino, como el cuarto de costura y la cocina, les permiten crear una nueva realidad [irónica] en donde la mujer puede liberarse de las ataduras ancestrales por medio de un conocimiento profundo de su propio medio (46).

Al respecto Laura Esquivel —citada por Vallejos-Ramírez— explica que ha sido un error de la mujer buscar su libertad desde fuera, combatiendo con las mismas armas masculinas. Se ha intentado “usar el mismo lenguaje falocéntrico y las estrategias de la economía masculina para lograr un reconocimiento público pero con ello lo único que se ha logrado es asimilar las características del universo masculino sin darse una verdadera liberación y sobre todo, sin crear una identidad propia” (46).

Ahora bien, en el caso de la novela de Marvel Moreno los espacios masculinos también son recreados con nuevos matices que suponen subversiones o conquistas femeninas. Por ejemplo, “el burdel” frecuentado por Álvaro Espinoza se convierte en un campo crucial de la batalla entre éste y Catalina, cuya estrategia induciría a su esposo al suicidio. Asimismo, el espacio asfixiante del “Country” —en general negativizado— se transforma (reafirmándolo paradójicamente) en un pequeño oasis de libertad para Odile Kerouan y su grupito de amigas burguesas.

Por otra parte, en relación con las diversas representaciones literarias de la ciudad en Colombia, Luz Mery Giraldo indica tres grandes tendencias: algunos/as autores/as recrean el pasado de ciudades históricas; hay quienes la exploran como espacio ideal para la aristocracia intelectual y del espíritu; “mientras otros recrean la ciudad como escenario y modo cultural o social propicio para la ironía crítica , la parodia y la burla,13 en una suerte de desmitificaciones ancestrales” (Giraldo, XIV). Evidentemente, Marvel Moreno se halla entre quienes hacen de la ciudad “motivo de cuestionamiento, objeto de recusación y revisión del eco del pasado en el presente” (XIV).

En la visión irónica, para subvertir la realidad antes se debe deconstruirla. Esa de(s)construcción, a su vez, tiene como punto de partida la identificación de lo real. Pero, ¿cómo se manifiesta lo real? Víctor Bravo responde: “La forma de manifestarse lo real es a través del orden, pues el hombre [también la mujer], en su intransferible apetencia de lo real, no puede vivir, como señala Musil, sino según un orden” (24-5).

Empero, ese interrogante inmediatamente genera otro, de nuevo resuelto por Bravo: “¿Cómo se manifiesta y se hace posible el orden? Podríamos señalar por lo menos la instauración de tres procesos: la jerarquía, el sentido, la exclusión” (25). De este modo se comprende que Marvel Moreno ataque por lo menos dos de esos tres procesos: la jerarquía y la exclusión, a través de procesos irónicos de la identidad, como la parodia y el humor.

De otro lado, Víctor Bravo advierte que la visión del mundo irónica solamente se concreta con la conciencia crítica que posibilita el distanciamiento y consecuente cuestionamiento del orden establecido. “Sólo la distancia producida por la conciencia crítica permite ver la sintaxis de lo verdadero y lo falso (correlativa de la del bien y el mal) como un sistema de coacciones que puede ser negado, refutado, parodiado” (52-3). La experiencia del exilio aumenta el distanciamiento de Marvel Moreno, no sólo por la obvia lejanía física con el entorno novelado, sino además porque le ofrece un nuevo referente a partir del cual juzgarlo.

En el mismo orden de ideas, la cuestión del bien y el mal es el núcleo de toda moral, y ésta es uno de los objetivos de ataque favoritos de la escritora. La moral se concibe como la cohesión del orden, “y la crítica a la moral es la postulación (o el ansia) de otro orden donde la coacción se encuentre subordinada a la libertad y a los derechos, y donde toda posibilidad de jerarquización y verticalidad se encuentre subordinada a la sintaxis de la solidaridad y la horizontalidad” (53).

 

III. Conclusión

Resumiendo, En diciembre llegaban las brisas —su visión del mundo irónica— le permite a Marvel Moreno el distanciamiento crítico necesario para cuestionar los presupuestos y verdades establecidos en la sociedad patriarcal en general, y en particular en la clase burguesa barranquillera de mediados del siglo XX. Su condición de exiliada, su rechazo al pasado que ficcionaliza y, al mismo tiempo, su pasión por Barranquilla, la sitúan entre los procesos textuales que materializan la ironía desde la identidad. Se trata de una afirmación paradójica de la realidad —resemantizada a partir de la deconstrucción de ese referente— para intentar crear mediante la ficción, un mundo menos verticalizado y más horizontalizado, más solidario.

La visión del mundo configurada en la novela parece constituir un punto de transición en la trayectoria evolutiva de la cosmovisión de la autora, la cual se completa con el libro que precede y el que prosigue a la obra en cuestión. “Al recorrer los dos libros de relatos de Marvel Moreno, el lector sigue el desarrollo de una experiencia vital: el primero es de separación y crisis ante el mundo y el segundo [más maduro], de aceptación del pasado y del presente, no exenta de escepticismo y truculencia” (Giraldo, 204).

En diciembre llegaban las brisas, su visión irónica, resulta de una conciencia crítica lograda desde la condición y experiencia de mujer, con todo lo que ello implica en un entorno ostensiblemente patriarcal. Por eso Marvel Moreno no elude la realidad, cuya estructura es casi toda de concepción masculina. Por el contrario, es a partir de ésta, de su deconstrucción desde la distancia, como logra identificar los pilares de la dominación-exclusión, y señalar un posible camino hacia la liberación.

(Este trabajo está basado en otra investigación más amplia: “En diciembre llegaban las brisas, de Marvel Moreno: tensiones básicas, repertorio y visión del mundo” [2005]).

 

Textos citados

  • Abdalá Mesa, Yohainna. El devenir de la creación. Marvel Moreno: escritura, memoria, tiempo (Beca Nacional de Investigación en Literatura 2004). Santafé de Bogotá: Ministerio de Cultura de la República de Colombia, 2005.
  • Ángel, Miguel Arnulfo. “Barranquilla en las líneas apretadas de En diciembre llegaban las brisas: una novela de ciudad de Marvel Moreno”. Huellas 43 (abr.-ago. 1995): 3-12.
  • Bacca, Ramón Illán. “En diciembre llegaban las brisas”. Reseña. Huellas 25 (abr.-ago. 1989): 57.
  • Bravo, Víctor. Figuraciones del poder y la ironía: esbozo para un mapa de la modernidad literaria. Caracas: Monte Ávila; Universidad de los Andes, CDCHT, 1997.
  • Celis Salgado, Nadia V. Escritura femenina en el Caribe colombiano: Marvel Moreno. Trabajo de grado (profesional en lingüística y literatura). Cartagena de Indias: Universidad de Cartagena, Facultad de Ciencias Humanas, 2000.
  • Dilthey, Wilhelm. Teoría de las concepciones del mundo. Barcelona: Atalaya, 1994.
  • Flórez, Pamela. “Marvel Moreno: las trampas de la razón”. Huellas 69-70 (dic. 2004): 2-9.
  • Giraldo B., Luz Mery. Ciudades escritas: literatura y ciudad en la narrativa colombiana contemporánea. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2001.
  • Gómez, Blanca Inés. “En diciembre llegaban las brisas, entre el melodrama y la carcajada”. Cuadernos de Literatura 1.2 (jul.-dic. 1995): 27-35.
  • Gómez Redondo, Fernando. La crítica literaria del siglo XX. Madrid: Edaf, 1996.
  • Iser, Wolfgang. El acto de leer: teoría del efecto estético. Madrid: Taurus, 1987.
  • Kristeva, Julia. Semiótica, vol. II. Madrid: Fundamentos, 1978.
  • Moreno Abello, Marvel Luz. En diciembre llegaban las brisas. Barcelona: Plaza y Janés, 1987.
  • Ortega, Manuel Guillermo. “Ciclos y espejos en la narrativa de Marvel Moreno”. Litterae 9 (feb. 2001): 75-96.
  • Posada Carbó, Eduardo. El desafío de las ideas: ensayos de historia intelectual y política en Colombia. Bogotá: Banco de la República; Fondo Editorial Universidad Eafit, 2003.
  • Pouliquen, Hélène. Teoría y análisis sociocrítico. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 1993 (Cuadernos de Trabajo, 4).
  • Sorock, Margarita. “Cartagena y Barranquilla: ¿cómo éramos? ¿Cómo somos? ¡Que hablen los escritores!” (artículo inédito). New York, 2004. Por atención de la autora.
  • Vallejos-Ramírez, Mayela. “El arte culinario: subversión, erotismo e identidad en tres textos de escritoras hispanoamericanas de finales de siglo veinte”. Con-Textos: revista de semiótica literaria 16.33 (jul.-dic. 2004): 45-55.

 

Notas

  1. Marvel Luz Moreno Abello nació en Barranquilla el 23 de septiembre de 1939 y falleció en París el 5 de junio de 1995. Desde 1969 fijó su residencia en la capital francesa, donde redactó (curiosamente a mano) la gran mayoría de sus textos. Casi toda su producción literaria está reunida en los siguientes libros: Algo tan feo en la vida de una señora bien (Bogotá: Pluma, 1980, relatos; versión francesa de Jacques Gilard: Cette tache dans la vie d’une femme come il faut, 1983; e italiana, de Mónica Molteni y Anna Roberto: Qualcosa di brutto nella vita di una signora perbene, 1997), En diciembre llegaban las brisas (Barcelona: Plaza & Janés, 1987. Trad. italiana de Mónica Molteni: In dicembre tornavano le brezze, 1988; y francesa, de Eduardo Jiménez: Les dames de Barranquilla, 1990), El encuentro y otros relatos (Bogotá: El Áncora, 1992) y Cuentos completos, volumen póstumo al cuidado de J. Gilard y F. R. Amaya (Bogotá: Norma, 2001). Además, dejó inédita una segunda novela: El tiempo de las amazonas (1994). Para más datos biobliográficos en forma sucinta, véase: Manuel Guillermo Ortega, “Ciclos y espejos en la narrativa de Marvel Moreno” (2001): 75-77; para un recuento bibliográfico exhaustivo: Yohainna Abdala Mesa, El devenir de la creación. Marvel Moreno: escritura, memoria, tiempo (2005): 19- 37, 140-1.
    Nota: para las citas de la novela, tanto textuales como contextuales, solamente se indicará el número de la página entre paréntesis. Para el resto de las citas, se incluirán el apellido del autor (cuando éste no sea mencionado en el contexto) y, precedido por coma, el número de página/s. En todo caso, las referencias completas aparecen al final.
  2. Algo sintomático de esto último es la realización de cuatro trabajos de grado en un mismo pregrado de literatura, en el lapso de cuatro años (2000-2003). Entre ellos destaca por su calidad el de Nadia V. Celis Salgado, Escritura femenina en el Caribe colombiano: Marvel Moreno (2000).
  3. Con algunos matices, el concepto de visión del mundo pertenece a la denominada “sociología clásica de la literatura”, representada por L. Goldmann y G. Luckacs. Cf. Lucien Goldmann, El hombre y lo absoluto (Barcelona: Península, 1985) y G. Luckacs, El alma y las formas. Teoría de la novela (México: Grijalbo, 1975).
  4. Dicha estructura básica está configurada por la isotopía de la Represión y la de la Libertad. Éstas se reflejan en las voces del repertorio, agrupadas en dos polos: discursos “Represivos” (bíblico, psicoanalítico, machista y reaccionario), y “Subversivos” (feminista, contestatario, liberal-ilustrado, y los intertextos de la literatura y el cine).
  5. La inclusión de determinados discursos en el repertorio implica la referencia a los distintos contextos históricos, sociales y culturales preconstruidos de los cuales son extraídos. Éste también lo conforman las obras literarias —y artísticas en general— que el texto funcionaliza para reaccionar ante sistemas de sentido más complejos. Cf. W. Iser, El acto de leer (Madrid: Taurus, 1987).
  6. A partir de la noción saussureana de paragrama, Kristeva incorpora la de paragramatismo como “una particularidad fundamentaldel funcionamiento del lenguaje poético (...) a saber, la absorción de una multiplicidad de textos (de sentidos) en el mensaje poético que por otra parte se presenta como centrado por un sentido” (Kristeva, 67). Nótese la proximidad entre el espacio intertextual y el repertorio. Asimismo, gracias al paragramatismo, el texto importa los diversos discursos extratextuales, o mejor, contextuales, los cuales interactúan dando como resultado lo que Iser denomina el sistema del texto (análogo a la visión del mundo particular de éste, gracias a la colaboración del lector).
  7. Al respecto, Posada Carbó afirma que las evocaciones de Marvel son “en parte fruto de una creación del exilio” (280).
  8. Los subrayados son nuestros.
  9. Margarita Sorock parece disentir del historiador barranquillero cuando afirma que la novela “por un lado puede considerarse una historia de la ciudad de Barranquilla” (Sorock, 18). En cambio, Consuelo Posada también distingue la ciudad real de la literaria. Véase: “Encantamiento y realidad en la Barranquilla de Marvel Moreno”: 2-9.
  10. Para un análisis narratológico de la categoría “espacio narrativo”, véase: María Teresa Zubiaurre, El espacio en la novela realista: paisajes, miniaturas, perspectivas (México: Fondo de Cultura Económica, 2000).
  11. Apreciación también compartida por Blanca I. Gómez B.: “Los tres libros publicados por Marvel Moreno (...) tienen elementos recurrentes de su universo narrativo: el erotismo, la abyección y el enjuiciamiento a la sociedad patriarcal y a la clase burguesa (...). La mirada del mundo creado se renueva en cada uno, la comprobación y la denuncia de sus primeros relatos se transforma en burla mordaz en la novela donde el tratamiento del erotismo, el amor y el juicio irónico de la sociedad barranquillera estalla en una amplia carcajada” (27).
  12. Subrayado nuestro.
  13. Subrayados nuestros.