Zonas de peligro (1985), el primer libro de Tomás Harris, se ubica en la poesía de las décadas del 70 y 80, en una numerosa y heterogénea generación de poetas, desarrollada en el contexto posterior a la herida-grieta transversal que atraviesa a Chile, a partir del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

Según señala el mismo Harris, la poesía no es un producto cultural ahistórico; la poesía del periodo es el registro de “un universo poético demarcado por la represión y sus consecuencias” (2002, p. 41). Ha de entenderse el carácter intransitivo del texto, esto es, su ligamen a referentes culturales externos, sin que por ello sean aludidos directamente.¹

Zonas de peligro, como un cuerpo textual herido, horadado, “deceptivo” en términos de Roland Barthes (1983, p. 309), significante múltiple de significados no cerrados. Cuerpo textual herido, dijimos, vinculado a un contexto histórico que no es sólo el chileno dictatorial, sino el del dolor bajo el dominio y la violencia que funda Latinoamericana, desde la llegada misma de la Modernidad al continente.²

Proponemos, en estas líneas, una relación directa entre la corporalidad del(los) sujeto(s) que configura(n) Zonas de peligro, en conexión al cuerpo, vivido-representado, como desgarradura, sobrevigilado y enfermo, sin distinción rotunda entre lo extrínseco y lo intrínseco, donde la desgarradura (experiencia enferma) conformaría una estrategia de mitificación de lo humano en lo individual-colectivo pasado y presente.

En nuestra aproximación usaremos como referencias centrales Concepción como mito, del mismo Tomás Harris; Subjetum comparationis: las incidencias del sujeto en el discurso, de Wladimir Krysinski; La experiencia de la corporalidad, de J. J. López Ibor y J. J. López-Ibor Aliño, y Lo ominoso, de Sigmund Freud.

Todos y cada uno de ellos, en relación directa y oblicua al sí pero de las Zonas de peligro, en tanto cuerpo-escritura sobreviviente, confundido entre el proyecto realista del sí y el proyecto moral del pero,³ por medio del simulacro donde observamos que algo medular no es el símbolo, sino la alusión, en tanto siempre remite a otra cosa, a otro algo: en palabras de Barthes, “La alusión es una fuerza defectiva, deshace la analogía apenas la ha propuesto” (1983, p. 170). Piénsese desde ya al decir sobreviviente, no sólo en términos de Lyotard, sino también en términos de Freud respecto a Lo ominoso, en relación a Nathaniel y Olimpia, sobrevivientes en tanto seres a mitad de camino entre lo animado y lo inanimado.⁴

 

1. Crisis de la racionalidad moderna y dictadura

Siguiendo a García de la Huerta, observamos estrecha correspondencia entre el mito del progreso vinculado al imaginario técnico de la Modernidad y las prácticas de los regímenes totalitarios del siglo XX, a saber, el colectivo humano sería una parte constitutiva de dichas maquinarias complejas, no ya “la técnica al servicio del hombre”, sino lo humano como pieza-órgano dividido en grupos y unidades altamente jerarquizados: “los llamados ‘efectos secundarios’ del progreso son en este aspecto enteramente primarios y en cierto modo representan el equivalente de ‘los excesos’ de un régimen totalitario” (De la Huerta, p. 121).

La técnica y las dictaduras desbordan sus límites, alcanzando al conjunto de los agentes sociales, al propio cuerpo y la corporalidad (sedes y agentes de sus imaginarios y prácticas), en función de los principios propios de este poder ubicuo, descentrado, difuso, que atesoran algunos/as sujetos en correspondencia del desmedro y sufrimiento de otros/as, en conexión a su desaparición real o simbólica. Sírvanos la siguiente cita:

“no lo irracional como opuesto a la razón, no la violencia como opuesta a la armonía social, no la transparencia y la armonía opuestas a una suerte de enajenación y disolución de la sociedad, sino cómo [...] se van dando las condiciones para la emergencia de una relación cada vez más intensa y profundamente dialéctica entre la razón y lo irracional, entre el hombre libre en el universo técnico científico y las formas cada vez más arcaicas de la violencia política” (Forster, 1996).

Como en un régimen dictatorial, aquella lógica supuestamente objetiva propia de la Modernidad, es entendida ahora como dispositivo de producción de creencias, de mitos, por medio de evidencias intelectuales y sensoriales, en anhelo de una verdad única, originaria y trascendente. Razón moderna que comporta, a un tiempo, la emancipación y la violencia genocida (Dussel, 2001), como procedimientos orientados a fines utilitarios y resultados operativos.

Modernidad ligada al desarrollo comprendido como categoría ontológica; modernidad ligada a la “racionalización” en tanto encubre, en nombre de la “racionalidad”, una determinada forma de dominio desde su misma estructura. En su escrito Ciencia y técnica como ideología, Habermas hace una cita a Marcuse que bien ilustra lo anterior:

“La técnica es en cada caso un proyecto histórico-social; en él se proyecta lo que una sociedad y los intereses en ella dominantes tienen el propósito de hacer con los hombres y con las cosas. Un tal propósito de dominio es material, y en este sentido pertenece a la forma misma de la razón técnica” (1986, p. 55).

Lo que Ricardo Forster ha llamado “la crisis de la racionalidad moderna” (1996), involucra transformaciones radicales en lo social, transformaciones que implican dentro de sí la dimensión estética y los paradigmas científicos de la misma Modernidad. Un carácter destructivo guía a ciertos artistas, a ciertos intelectuales entre el peligro⁵ (Benjamín y Adorno como ejemplos para Forster), enfrentados al desmoronamiento de las estructuras de base de la sociedad burguesa. Sentido prometeico que atisba en la crisis una nueva oportunidad para el pensamiento crítico. Se hace una necesidad de primer orden la práctica de nuevos acercamientos, necesidad imperiosa de preguntarse por lo postergado en las versiones oficiales de las preceptos cristalizados, resemantizando los textos en el retorno de los discursos al lugar de la historia (Guha, 2002).

 

2. El ojo visto es cuerpo (pero no). El ojo que ve es subjetividad (pero no)

Según nuestro interés, en acuerdo a las máximas que guían esta reflexión, aplicamos un principio que borra las distinciones categóricas. Leemos en Zonas de peligro la relación de la corporalidad y su dimensión subjetiva, en la relación del cuerpo escritura y el mundo, la crisis de la racionalidad moderna, en tanto heteroglosía diferente a la sobrecodificación unidimensional de la Modernidad (Preciado, 2005). Se entiende de paso que no hablamos de la subjetividad del autor, sino de la subjetividad representada en el texto, necesariamente transformada en discurso.⁶ Entronquemos, a nuestros fines ya especificados, la observación que hace Harris vinculada al tema de la continuidad, cambio y quiebre en la tradición poética chilena de los 60 y 70:

“Pensemos que ninguna frontera está claramente delimitada, que todo territorio adyacente a otro se define justamente por la ductilidad y permeabilidad de la misma adyacencia, la demarcación de lo que limita se borra produciendo la imbricación y, por lo tanto, la entrada y salida de un territorio en otro” (Harris, 2002, p.43).

Consecuentemente, el baldío en Zonas de peligro se ofrece como alusión, entendida en tanto “[...] la semejanza queda burlada sin que por ello se borre” (Barthes, p. 170). Alusión como lenguaje fronterizo respecto al saber-poder hegemónico (incluidas las nociones de arte), respecto a los parámetros masculino-autoritarios fundacionales del Nuevo Mundo y la dictadura, en tanto actos de violencia donde “la retórica es el mito” (Harris, 1992, p. 22).

“la ciudad, el espacio urbano, la calle de las relaciones eróticas equívocas, ‘los tercos adoquines’ que sobrevivían desde la Colonia, premodernos y en todo su esplendor, y esa calle lúgubre con nombre de cacique mapuche [Orompello], con sus fachadas retorcidas y descascaradas. El espacio urbano se abría así no como un telón de fondo, sino el locus mismo donde debía proferirse, ocurrir, devenir nuestra poesía, desde una contextualización metafórica y metonímica” (Harris, Concepción como mito, p. 4).

Locus fronterizo respecto a la experiencia de la corporalidad. Alusión al cuerpo inútil (material y vivido), enfermo (“las carnes oscuras gimientes / partidas abiertas refregadas”; Harris, p. 18), porque así como en el éxtasis místico “yo” y mundo tienden a asimilarse, ocurre que en la enfermedad las distancias entre el “yo” y la materialidad del cuerpo decrecen, aunque no deja de hacerse presente en la misma escisión de lo enfermo, en el hecho mismo del cuerpo como un algo otro (aunque difuso) respecto del yo (p. 40):

estos cuerpos inmóviles en las esquinas
ya habían sido pintados sobre los muros,
cuero sobre estuco, hueso sobre adobe, pintura sobre carne
viva: para contagiarnos de amor datan sus llamados
o ecos del deseo y la magia simpática de cada culo de tiza,
de cada pecho de látex aguardaron en silencio, como
todo amor verdadero, agujereando de lóbrego amor cada muro.

(Harris, 1992, p. 17)

Enfermedad de la experiencia del mundo, de los cuerpos decadentes, horadados, proyección del fracaso de la Modernidad, enfermedad síntoma de la represión militar, de su intención de borradura del otro. Alusión al sitio eriazo, al terreno-cuerpo-escritura marginal respecto al trazado de las ciudades (a lo marginal respecto a los imaginarios de las centralidades). Fracaso de los valores que guiaban la empresa humana (crisis de la carne-cuerpo-escritura: uno solo), etc.

Multiplicidad de alcances que al tiempo que se abren se obliteran, en un desplazamiento por medio del cual “deslegitiman la pureza, la teleología y la unidimensionalidad de los saberes producidos por las representaciones de la Modernidad” (Preciado, 2005, p. 4). Evidencia de la mentada crisis de la racionalidad moderna, pero también, y no menos importante, intención de fuga del acto coercitivo del nombrar⁷ y del acto artístico dentro de las normas impuestas desde las hegemonías (Herrera, pp. 9-10):⁸ “y un espejismo las putas vestidas de ropas blancas, / y un espejismo los eriazos floreciendo” (Harris, 1992, p. 16).

Desplazamiento limítrofe espejo de la amenaza de la disolución de las fronteras del mundo, del sujeto, evidencia de su fantasmagoría en relación al espejo: “No se sabe demasiado si el sujeto se refleja en él o se refleja para él otra cosa que él mismo” (Clement citado por Krysinski, p. 279). Sujeto como soporte y mito, fantasma en los diferentes ámbitos sugeridos en Zonas de peligro, en los niveles de la subjetividad, del cuerpo-escritura objetivado y del mundo exterior, que al cabo, recalcamos, en tanto ilusión, teatralización, todo es uno (dolor colectivo-individual, pasado-presente, Concepción-Latinoamérica, etc.), cada uno es el otro y ninguno: “pero ahora fíjense que las costillas / ya parecen haberse enraizado sobre los peñascos sucios, / de la calle donde esta tirada como a dormir” (Harris, 1992, p. 23). Idea que no deja de recordarnos el tema de “lo ominoso” en Freud,⁹ en relación a lo fragmentario del cuerpo-escritura (“el mito el fragmento la parte tu ojo tu / culo tu idea las puras ganas lo mismo / lo otro”, p. 22) , en relación a la repetición, al motivo del doble en Hoffman y los personajes de Zonas de peligro como desdoblamiento de la(s) voz/voces eje en “el otro tú el demente / el niño rapado el otro / ese hombre / enmascarado en un viejo” (p. 14), “Jaqueline dorada” (p. 19), Luciano Cruz y Sebastián (p. 22), las putas, etc. Duplicación que “de un seguro de supervivencia, pasa a ser el ominoso anunciador de la muerte” (Freud, p. 235), donde el otro es el semejante al yo y su dolor es el propio.

El tema de “lo ominoso” también en relación a los prismáticos del cuento de Hoffman y al nexo en él propuesto entre sujeto, ojo y realidad cotidiana siniestra. En Zonas de peligro, el ojo es vivido y es objetivado, el ojo enfermo que enferma es la matriz, pero que, como recuerda Barthes a propósito de Historia del ojo, de Bataille, “por su libertad metonímica [...] todas estas asociaciones son a la vez mismas y otras; pues la metáfora, que las varía, manifiesta entre ellas una diferencia regulada, que la metonimia que las intercambia se dedica en seguida a abolir: el mundo se hace turbio, las propiedades ya no están divididas” (1983, p. 290).

Ligado a lo anterior y a nuestra premisa, en Zonas de peligro, es un ojo “reflejo y refracción” (p. 19), es “un rojo disco de metal” (p. 11), “un sol mohoso al fondo de una calle” (p. 11), es “los cuerpos” (p. 12), “un semáforo que no termina nunca de parpadear” (p. 13), “la lumbre del cigarrillo” (p. 13), “tu culo” (p. 15), “el lirio vaginal” (p. 15), los pezones de “tetitas de perra joven” o de “ubres de vaca vieja”(p. 19), una ampolleta roja de “40 wattios” (p. 21), etc. Proyección de las sanciones disciplinarias en una subjetividad colectiva paranoica que todo lo cubre, que transforma al lector en paranoico,¹⁰ en enfermo. Escritura metonímica, fragmentaria, que se extiende al resto de lo representado,¹¹ al resto de lo presentido; “estados flexionales de una misma identidad” (Barthes, p. 284).

Escritura hija agónica, testimonio del poder disciplinario de la Modernidad y de la dictadura, que aunque no se deja ver, se intuye omnipresente, sintomática de la tradición estética que, aunque se niega en los márgenes, en el baldío, permanece omnipresente en los cuerpos, en la escritura. Un ojo rojo en “formas flexionales de una misma palabra” (Barthes, p. 284), un ojo rojo enfermo, sangrante, un ojo rojo que todo lo enrojece, lo descompone, lo enmohece, lo enferma, lo ensangra y teatraliza.¹²

El baldío como escenario de lo imposible vuelto posible, en tanto vigilado por el ojo. En nuestro caso, siguiendo a Leopoldo María Panero, podemos hablar de una metáfora de la escritura que relega lo imposible a una suerte de no existencia, que torna posible la imposibilidad en tanto se la adscribe a la Ley, a lo social. Aparente derrota inevitable de lo imposible en la escritura, en lo objetivado por el ojo. Leemos en el poema “Zonas de peligro” de la página 25:

Inventaron un baldío donde no se ponía el sol
pero te inventaron una calle donde no refractaba
el sol        La Concepción te inventa          una nebulosa
fragmentaria      lo inventado es parcial      lo
inventado está fetichizado      tú estás fetichizado
tú eres el fetiche

Todo es simulacro, todo es símbolo, invención, pero no. Todo es alusión. Todo está muerto, pero no, porque todo sobrevive (el sí como de algo): (sin)razón, sujeto, arte,¹³ dolor, pero también la oportunidad. Más adelante en el mismo poema se lee:

no eres la inven-
ción de un falso Genet diciéndote que este es el
centro perdido de las orgías de tu corazón que
refracta luces rojas      palpita por todos los
ojos falsos de los semáforos o la sangre de
plena medianoche cuando se detiene el tránsito
cuando los cuerpos se detienen
                                                               se ocultan
ahora los fantasmas espían desde los intersticios
ahora tú tiemblas, como si te masturbaras o permanecieras
bajo la luz de una vela una nebulosa
te inventas que proteja tu cuerpo

Parece no haber escape al poder ejercido sobre “la docilidad de cuerpos” por los dispositivos de vigilancia (Foucault, 1995), ni siquiera en las zonas de peligro, en el baldío: ni en Orompello, ni en el Hotel King, ni en la locura, ni en el erotismo, etc. Pero si no hay escape al menos hay refugio, aunque endeble, momentáneo y aparente, líneas de fuga en lo escrito, en sus silencios, en la multiplicidad de sentidos viables sugeridos, en la multiplicidad de referencias enciclopédicas, en su carácter de testimonio del dolor de los/as derrotados/as, de los/as oprimidos/as, de los/as subalternos/as, tejiendo una “red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo” (Harris, 2006, p. 387). Posibilidad en el mismo desplazamiento de los significantes (“protegidos por la ficción”; Harris, 1992, p. 19), posibilidad del “reflejo y refracción” (Harris, 1992, p. 19).

La alusión, puede entenderse entonces, como un destello de luz¹⁴ por entre lo ominoso, una burla al ojo panóptico: “Pero como todo transcurría en un teatro / protegidos por la ficción, / sólo a lo lejos, lejos, / se escuchaban las crepitaciones de ese incendio terrible” (Harris, 1992, p. 19). Escritura testimonio que viene a reinventar un imaginario a un tiempo individual y colectivo, necesidad de mitificación identitaria que dé cuenta de lugares diferentes de los de la oficialidad dictatorial, diferentes de las coordenadas de la tradición moderna, incluida la lógica lineal progresiva (Harris, 2003, Concepción como mito).

Tanto por el pasado proyectivo (Babha, 1997),¹⁵ como por la repetición constante¹⁶ y fragmentada, Zonas de peligro remite a lo imposible cualquier intención de visión totalizante del ojo de Dios, de la torre panóptica. Intención que alude en la repetición, en el retorno, a un tiempo pasado transhistórico, no lineal ni esencial,¹⁷ unido al presente, cruzado por el dolor de la desigualdad y la violencia proyectiva de la historia latinoamericana, de la chilena: “Así como largas y angostas fajas de barro / Así como largas y angostas fajas de noche / Así como largas y angostas fajas de musgo rojo / sobre la piel” (Harris, 1992, p. 11).

Ya desde el comienzo del epígrafe de Gonzalo Rojas que abre el libro, “el viaje mismo es un absurdo”, Zonas de peligro no remite a un origen, ni siquiera en el sujeto, en tanto “estructura disipadora” (Krysinski, p. 280). Niega el axioma temporal lineal de lo moderno con el rostro mirando al futuro. Léase lo expresado en los párrafos anteriores (y cuanto más se estime pertinente) en este texto:

                        La retórica es el fragmento la parte el par        
sin cara de tetas pegándote en la espalda en
el pasillo de la micro el liquen orgánico el
lirio vaginal el deseo escosiéndose las he-
ridas las señales las marcas por aquí por
allá rojas
tu ojo tu culo tu idea tus ganas
la retórica es el mito los paraísos jamás
reencontrados por estos mismos adoquines ero-
sionados caminó Luciano Cruz por los 60
esta misma lluvia y no otra barrió hasta los
desagües las cenizas de Sebastián el inmolado
el mito el fragmento el desagüe tu ojo o
tu culo lo mismo ayer hoy mañana pasará
o el poeta norteamericano Ginsberg leyó en este
miserable rincón sudamericano por los 60
escribí mucho allá visitó Temuco y Ancud
viví entre de los pescadores éramos
felices dice una voz la parte del fragmento
el mito sin cara de tetas pegándose en
la espalda en el pasillo húmedo de la micro la
retórica es el fragmento la parte el otro
el tránsito bajo un sol mohoso que te espía
desde el fondo de una calle larga sin oasis
para detenerse a respirar jadear
el mito el fragmento la parte tu ojo tu
culo tu idea las puras ganas lo mismo
lo otro

 

Hacia un cierre de este cuerpo

En Zonas de peligro (tejido deceptivo), aquello que se ve, la imagen supuestamente objetiva, es también delirio, es también proyectado desde dentro, mitificación, guiño paródico a las crónicas del Nuevo Mundo, donde el cronista delira proyectando el mundo desde dentro, acomodándolo, inventándolo según sus propios códigos; ya no crónica de un mundo de maravillas ubicado en los confines del orbe, sino discurso fragmentado decadente en los confines de la urbe, en los márgenes del orden de la racionalidad moderna. Sin embargo, en acuerdo a lo señalado por Juan Herrera (p. 13), la parodia a las crónicas de conquista en Harris tiende a difuminarse, en su coincidencia en tanto registro de empresas fracasadas.

Las zonas de peligro de Harris son representación enferma (malestar) desde el ojo devuelta al ojo, desde la angustia paranoica reflectada al mundo desde la misma angustia; el mundo un espejo del ojo, pero el ojo como espejo del mundo. Se hace tabla rasa con la separación categórica sujeto/mundo, sujeto textual/lector (la angustia de la voz/voces de Zonas de peligro ahora es nuestra angustia:¹⁸ el mundo proyectado desde un adentro que es también el afuera, porque adentro y afuera son uno solo, lo mismo y otra cosa, pero no (“Una copa de árbol aguada / cuya profundidad es el miedo / [...] una copa de árbol aguada / cuya frondosidad era simplemente el follaje”; Harris, 1992, p. 13).

El cuerpo vivido, el cuerpo objetivado y el mundo, así como el pasado y el presente, son cubiertos por una nebulosa/lluvia/oscuridad/silencio, todo simulacro, mitificación, que casi cubre la amenaza,¹⁹ pero no los síntomas, el dolor (“un grito y otro / grito no interrumpen el silencio, lo confirman”; Harris, 1992, p. 26), porque ya no es la noción de progreso lo que da sentido, sino el dolor humano que todo lo cubre, el dolor es quien traza caminos entre las discontinuidades, el redescubrimiento del otro como semejante, como otro que comparte los rasgos de humanidad:

y el cuerpo de las vivas se confundía con el cadáver
de las muertas,
y los signos contagiados de amor se confundieron con los
signos contagiados de violencia (p. 17).

De la razón del mundo moderno, bajo la hegemonía de su versión aséptica, enlazada a los principios del pensamiento positivista decimonónico de la Ilustración, que aspira en inicio a la igualdad, a la libertad, a la transparencia democrática, al bien social, surge en el siglo XIX, y se instala en el XX, una racionalidad instrumental que “produce otro tipo de ataduras y genera nuevas formas de enajenación” (Forster), que vienen a ser omitidas en la historia por esta misma razón moderna como lógica de principio.

La derrota en Zonas de peligro se transforma en oportunidad, a un tiempo, de continuidad y fuga, por medio de la mitificación del dolor individual y colectivo en la escritura, en sus intersticios. Derrota inevitable que, pese a ello, permite atisbar, en ausencia, en lo fragmentario, en la repetición, en la alusión, lo que nunca es: “la dimensión prohibida del devenir” (Panero, p. 8).

Zonas de peligro como testimonio del derrumbe del mundo, de la derrota de lo humano en los “campos de extermino”, pero no, puesto que en la misma angustia de estos mismos cuerpos, de estos mismos textos enfermos, de este mismo testimonio del dolor, subyace la resistencia. Valga una última cita: “La angustia desaparece cuando el hombre se entrega. Los hombres mueren en los campos de concentración sin angustia, como los animales, puesto que su ánimo es nulo y su resistencia inexistente” (López Ibor; López-Ibor Aliño, p. 45). En Zonas de peligro, resulta evidente, la angustia no ha desaparecido.

 

Bibliografía

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Notas

1. Referencia a la categoría del texto como “intransitivo” en Reis, Carlos, 1995, p.13.
2. Marcos García de la Huerta señala: “Los Estados modernos nacieron del empleo de la artillería y la bala de cañón; España se impuso en América en gran parte gracias al caballo y el arcabuz; Inglaterra logró la supremacía sobre el imperio español y el francés por medio de su flota naval. El imperio americano logró imponerse sobre el japonés gracias a la bomba atómica y más recientemente sobre la URSS por medio de su tecnología espacial”. 1996, p. 121.
3. Consultar sí como proyecto realista y sí pero como proyecto moral, en “La respuesta de Kafka” de Roland Barthes (1983, pp. 167-172).
4. Ver referencias a Lyotard y Freud especificadas en la bibliografía.
5. Piénsese en el título del conjunto de poemas de nuestra revisión.
6. Usamos, para el caso, las observaciones de Vladimir Krysinski, en el artículo “Subjectum comparationis: las incidencias del sujeto en el discurso”: “La subjetividad de la obra que pasaría por el autor-sujeto y se concretaría en la obra no se plantea en ella [...]. La dialéctica de la escritura y del mensaje implica un dialogismo y una interdiscursividad que se juegan entre los sujetos y las ideologías. La parte del sujeto puede ser determinante y el receptor [idealmente] la capta sin que el creador haya tratado de dotar a su mensaje de un carácter social absoluto” (p. 272).
7. “El poder introduce lo real en la ficción, enfoca el ojo del narrador, hace bizquear el del lector, determina el orden del discurso, transparenta el mundo narrado. Fluye por todos lados pero se oculta, permanece en las sombras [...] porque el poder, nos referimos al poder disciplinario, no se deja ver; en verdad, para actuar no le conviene mostrarse”. Rodríguez, Mario.
8. “Tipo de discurso en el territorio de las artes que desborda las imposiciones en la forma de hacer poesía, la que surge, en segundo término, por la determinación que los autores escogen al cancelar los atributos modernos excluyentes que caracterizaron al sujeto ‘poeta’ ”. Herrera, Juan, p. 9-10.
9. Ver referencia bibliográfica especificada al final.
10. Admite Juan Herrera en su trabajo en torno a la escritura harriana: “Con el transcurrir de la investigación e incluso más allá de sus fronteras, surgía el problema de observar la escritura de Harris inscrita en un marco conceptual mayor, más libre quizás, y que entregara herramientas que le permitieran escaparse de los límites que nuestras reflexiones le habían impuesto sin pretenderlo siquiera”. p. 12.
11. “De este modo, la retórica del fragmento puede leerse como una retórica del collage, el cual extiende su participación a los niveles temporales, espaciales y a las subjetividades participantes”. Herrera, p. 13.
12. Respecto al rojo y la experiencia subjetiva, a sazón de la teatralización, a sazón de los difusos límites entre el cuerpo (objetivado-vivido) y el afuera, sírvanos la siguiente cita: “Tampoco existe una subjetividad pura. El rojo como fenómeno subjetivo, es habitualmente un mito o una idea. Cuando vemos el rojo es siempre como cualidad inherente a un objeto. Lo importante es, pues, la relación que se establece entre la conciencia del sujeto y el mundo que lo rodea. Pues bien, esta relación siempre se establece a través de nuestro cuerpo” (Ibor; Ibor Aliño, 1974, p. 21).
13. “El tema de la muerte no es un tema menor en la poética de Harris, especialmente en este libro, como tampoco lo es la visión de la muerte cifrada en los productos culturales privilegiados por la Modernidad: la razón, el sujeto y el arte”. Herrera, p. 13.
14. Aunque como pese a ser esperanza no deje olvidar lo terrible del incendio.
15. “La luna aparece como el faro de un / tren en la memoria de lo perdido, como un / ácido venas adentro cuerpo abajo hacia la memoria / en lo perdido” (Harris, 1992, p. 26).
16. Zonas de peligro es el título del conjunto y de varias unidades dentro del conjunto. “[...] en Cipango el principio de coherencia lo constituye un continuo retorno del poeta al mismo sitio”, dirá Grinor Rojo (Cipango, 1996, p. 12).
17. Recuérdese que, parafraseando a Cecilia Sánchez, dentro del imaginario de la dictadura, en acuerdo al principio ordenador moderno, el golpe de Estado de 1973 traería consigo la continuidad de Chile, la historia que le era propia, en acuerdo a la restauración de una identidad auténtica. p. 333.
18. ¿Al modo del juego de Hoffman en los ojos de Olimpia son los ojos de Nathaniel? Freud, p. 232.
19. Se lee en Zonas de Peligro: “una nebulosa / te inventas que proteja tu cuerpo” (p. 25) o “la estéril cortina de la lluvia de siempre” (p. 26). “Estaba oscuro. Entre las sombras, un grito y otro / grito no interrumpen el silencio, lo confirman, / lo pueblan, como nuestros cuerpos / a la muerte” (p. 26).