| Sala de ensayo |
 El Cid cabalga: entre tradición y modernidad
El poema es tiempo arquetípico; y por serlo, es tiempo que encarna en la experiencia concreta de un pueblo, un grupo o una secta. Esta posibilidad de encarnar entre los hombres lo hace manantial, fuente: el poema da de beber el agua de un perpetuo presente que es, asimismo, el más remoto pasado y el futuro más inmediato.1 Como todos sabemos, la atracción por una Edad Media sugerente y exótica había germinado en la lírica como tema moderno con el romanticismo y heredado por el parnasianismo, el simbolismo y el modernismo. El criticismo prerrafaelista ve en este medioevo idealizado y atemporal una forma de vida franca y natural; una imagen del mundo colmada de sentido, belleza, nitidez y simplicidad en firme oposición a la actual esterilidad del arte junto a una sociedad disgregadora, mercantil, industrial y capitalista, que bien define Darío al escribir su semblanza sobre Fra Domenico Cavalca:
Esta renovada y profunda seducción por lo arcaico y lo bárbaro, por lo épico y legendario, dará nuevo impulso a poetas como Manuel Machado para rescribir viejos textos y transformarlos en algo original y de carácter universal. Bajo las formas de un simple “retrato de época” se halla, en su poemario Alma,3 una sección que se compone de un solo poema de título análogo: “Castilla”. La crítica, habitualmente, suele ver en esta composición el epítome de un grupo de escritores que recupera de modo regeneracionista o noventayochista un territorio en particular —lo que a simple vista y sin parcialidades el mismo poema se encarga de demostrar—, sin embargo, observaremos cómo “Castilla”, en su metamorfosis y sin disipar su aroma tradicional, se despliega más allá de las fronteras nacionales. El poema deja de ser una mera evocación de una tierra en particular ni de unas gentes determinadas como sostenía Unamuno,4 sino de un espacio que deja de ser territorialmente castellano para ser ficticio, irreal y visiblemente exótico, símbolo central del espíritu de la modernidad. En esta composición, Machado va a rescribir completamente la serie cuarta del Cantar de Mio Cid y elabora su palimpsesto sobre uno de los pasajes más dramáticos y conmovedores para el lector de todos los tiempos. Su agudeza se centra sobre un episodio clave donde las numerosas y fecundas sugerencias le permiten inscribir su creación, dotada ya de un “alma” nueva, en un original universo estético. El primitivo cantar, que fija preponderantemente su atención sobre la figura doliente del héroe desterrado, nos presenta la situación de este modo:
En manos del poeta moderno, el texto comienza rápidamente su proceso de descontextualización cuando el mismo suceso es transportado y transmutado y, como sostiene Unamuno, “el viejo y recio romance castellano, el de los períodos anquilosados, el de los relativos y preposiciones y adverbios, parece que se disgrega y se hace más invertebrado y suelto en estos versos...”.6 De las viejas formas a las nuevas, una silva arromanzada donde se armonizan libremente endecasílabos y heptasílabos frecuentemente encabalgados que variarán, alternativamente, el tono del poema.
Revelador y supremo fuego perturbador que abrasa, misteriosamente, todo instrumento bélico, hiere y consume las crestas de las lanzas, funde al rojo vivo los petos y espaldares creando un violento ambiente casi inhumano. Sobre esta imagen ígnea el poeta moderno va a resucitar la figura épica y casi “mesiánica” del Cid que, significativamente, avanza en su éxodo solamente “con doce de los suyos”. Aquellos “sessaenta pendones”, han quedado atrás:
Súbitamente se suspenderá la tensión alcanzada y se extingue el potencial siniestro anunciado desde el inicio del poema. La rudeza de la acción se mitiga ante la aparición de una angélica figura que irradia paz a la escena; delicadeza suspendida en el portal de un opuesto universo. Se acentúan los contrastes y sus significados: de la roja esfera candente a la nítida blancura; de la aspereza expresiva de los recios hombres a la indefensión absoluta; de la pluralidad de sonidos estrepitosos a un singular tintineo cristalino. Si el cantar de gesta no se detiene en caracterizar a aquella “niña de nuef años” que “a ojo se parava”,10 aquí, contrariamente, es este personaje quien recibe mayor cuidado descriptivo:
Es precisamente en este punto de la composición donde Machado dramatiza vigorosamente el ancestral encuentro optando libremente por incrementar o reducir elementos del viejo cantar. Las correspondencias entre un medio ambiente desolado y el avance de la escena crean un intervalo de extrema incertidumbre, expresado por puntos suspensivos, un abrupto encabalgamiento y la incesante aliteración de la bilabial oclusiva sorda —p-: “Cerrado está el mesón a piedra y lodo... / Nadie responde. Al pomo de la espada / y al cuento de las picas el postigo / va a ceder...”. Se ha modificado completamente el tono del poema pues se rompe el predominio anterior de endecasílabos y comienzan los heptasílabos de continuo encabalgamiento que, junto a las pausas, logran el ritmo entrecortado que refleja el temor y la inseguridad de la criatura:
Si bien las palabras que la pequeña dirige al héroe tienen un carácter más restringido y menos informativo que en el antiguo poema, Machado aumenta el número de verbos (“...nos dará muerte, / arruinará la casa, / y sembrará de sal el pobre campo / que mi padre trabaja...”, logrando ampliar con esto el castigo real; pero muy a pesar de las intimidaciones, añade a su composición una invitación fraternal inexistente en este fragmento del cantar: “—Buen Cid, pasad...”. Además, los dos versos finales de su parlamento son citados casi textualmente: “Çid, en el nuestro mal —vos non ganades nada; / mas el Criador vos vala— con todas sus virtudes santas”.13 El poeta moderno ha trocado el orden de los mismos incrementando la angustia de la escena al introducir un vocativo en medio de la súplica de la niña: “Idos. El cielo os colme de venturas.../ ¡En nuestro mal, oh Cid, no ganáis nada!”. Luego de las palabras de la pequeña, el silencio nuevamente envolverá la escena para cargarse, ya hacia el final, de un hondo patetismo. Todo contribuirá a marcar el contraste y la oposición entre los dos mundos enfrentados.
Cierto es que el poeta medieval ya había puesto frente a frente un exquisito contraste entre el heroísmo y la sensibilidad, pero la salida de Burgos nos la presenta con un héroe que solamente desiste ante el dictamen del rey: “Ya lo vede el Çid —que del rey non avie graçia. / Partiós dela puerta—, por Burgos aguijaua”. En el poema de Machado, se resalta al máximo su conversión cuando toma una decisión inexistente en el cantar claramente motivada por el “sollozo infantil”. El poema, que se encarga previamente de ubicarnos en un paisaje desnudo, mineral y más próximo a un “Oasis”,15 ahora centra su atención en el encuentro entre los dos personajes y en el impacto emocional que provoca este instante. De este modo, el héroe del cantar de gesta, de crónicas y romances que había excitado la imaginación artística de todos los tiempos, cobrará con su actitud su más profunda y piadosa significación. Si bien el legendario poema comienza “in media res” y prescinde de relatar el origen del personaje, se encarga permanentemente de exaltar su figura por las frecuentes aposiciones explicativas, y una de ellas está referida a su nacimiento (“el que en buena hora nasco”). En el poema de Machado, se invoca la grandiosidad del héroe tradicional con la sola mención del título honorífico, no obstante, este “Cid” es estética y simbólicamente “resucitado” de las cenizas de un pasado surgiendo en medio de una “llaga de luz”, con “doce de los suyos” e inmerso en un nuevo tormento. Nada hay detrás ni hacia adelante, sólo “cabalga”, cubierto de polvo, sudoroso, extenuado y sediento; todas sus necesidades físicas son sacrificadas ante la súplica infantil, estableciendo un encubierto paralelismo muy frecuente en su momento,16 con un referente cristológico que aumenta el valor del sacrificio final del héroe. Y a partir de sus únicas palabras, el Cid nuevamente deberá sumergirse en la letanía del estribillo conformado por los mismos versos monótonos, estáticos e insistentes de la apertura. Como si todo retrocediera para volver a comenzar:
Se reaviva el fuego inicial y la imagen atemporal se circunscribe a un horizonte solar e inhóspito donde trece hombres continuarán buscando un “oasis” donde saciar su atávica sed. Machado ha logrado, por medio de la creación de un paisaje paradójico, inmortalizar lo más sencillo, encantador y apasionadamente humano de aquel encuentro entre la niña y el Cid. “Viejo y nuevo en uno; de ayer, de hoy y de mañana; fuera de tiempo, es decir, eterno”.18
Notas
Bibliografía
|
Laura Quadrelli
Previo al encuentro entre la niña y el héroe, Machado dispone —mediante una descripción insistente e impasible— un espacio extraño en el que se conjugan hostiles imágenes sensoriales. Una atmósfera luminosa que enceguece y turba los sentidos,7 la escena se carga de un potencial peligro. La apócrifa meseta castellana se convierte aquí en un adverso territorio donde —en acertada metonimia— el “ciego sol”, “llaga de luz” “se estrella” contra el espectro de un pasado proverbial que se funde y confunde en el raro espejismo de un “ahora”. De “Castiella la gentil” a “la terrible estepa castellana”, nuevo escenario donde va a refundir solamente una imagen: vagas siluetas marchando bajo una lacerante e inexorable luz solar.