Sala de ensayo
Carlos Fuentes: los laberintos de (la) Constancia

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“...desde su nacimiento hasta nuestros días,
la literatura hispanoamericana ha sido una incesante invención
de fábulas que son reales aun en su misma irrealidad”.

Octavio Paz

La narrativa latinoamericana contemporánea fluctúa a veces entre el violento desprendimiento de la tradición y una muy evidente tendencia de continuar, al menos en ciertos niveles, las líneas más características del “canon occidental”, en el sentido que Harold Bloom, por ejemplo, da a dicho término. Además, la prosa del continente suramericano intentó solucionar, durante el último decenio, todos los conflictos teórico-prácticos determinados por un problema muy debatido en las letras latinoamericanas (y no sólo por aquí): el de la representación (más o menos mimética) y la “cantidad” de originalidad que una obra literaria debería afrontar. En principio, la cualidad más importante de la literatura latinoamericana contemporánea —desde la época del “boom” de los años ‘60 y ‘70 y hasta los escritos del presente—, es su capacidad casi milagrosa de trasformar y subvertir todas las antiguas convenciones, modas y modelos literarios, empezando, evidentemente, con el realismo mismo. Con el tiempo, escritores importantes del continente tales como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez, entre otros, van a utilizar todas las experiencias estéticas o literarias de la vanguardia artística poniéndolas, quizás paradójicamente —pero no difícil de entender en esta parte del mundo—, al servicio de lo “real”. En este contexto debe ser incluida y discutida también la obra narrativa tan diferente de Carlos Fuentes, un autor que intenta, desde sus inicios literarios, es decir desde la publicación de su primera novela, La región más transparente (1958), reconstruir el antiguo sistema de valores de la civilización mexicana, llenando los vacíos de la misma apoyándose en la literatura, y por consiguiente reestableciendo la comunicación con una tradición cultural más antigua que posteriormente aparece en cada una de sus obras.

Alejado de las formas expresivas tan conocidas del realismo mágico, utilizadas por numerosos de sus contemporáneos, Fuentes, autor de una obra extensa y diversa, intenta descubrir por sí mismo la esencia del realismo crítico, ilustrado en su novela La muerte de Artemio Cruz (1962). También apoyándose en la prosa “fantástica” que lo fascina igualmente, como sus lectores bien pueden ver en Aura (1962); o más recientemente en Instinto de Inez (2001). Situada casi en la mitad de su obra e integrando todas las formas retóricas y discursivas, está la colección de novelas publicadas en 1989, titulada Constancia y otras novelas para vírgenes y compuesta de cinco textos: Constancia, La desdichada, El prisionero de Las Lomas, Viva mi fama y Gente de razón. En Constancia, más que en las otras novelas, el autor demuestra una vez más la pasión por las palabras. Constancia no es solamente el nombre de la protagonista sino, también, la cualidad (tener constancia, ser constante) que necesita el lector que quiere o intenta interpretar el texto.

La verdad es que Fuentes hace aquí una mezcla muy interesante: establece un enlace entre la literatura latinoamericana y su evolución, y la tradición de las formas discursivas consagradas. Además, su texto también plantea una crítica de los modelos tradicionales de interpretación —semejante a la manera retórica del Quijote—; crítica que con el transcurrir del tiempo se transforma por completo en una crítica de la escritura misma; actitud que igualmente profesara James Joyce. Sólo que hay una diferencia sustancial: la orientación general de este tipo de novela es más una “contra-conquista cultural”, para utilizar el término propuesto por Lezama Lima. Carlos Fuentes, más que nada intenta identificar y, sobre todo, recuperar la unidad estructural de la multiplicidad de la cultura latinoamericana, simplemente porque para él, el debate sobre la modernidad es al mismo tiempo un debate sobre la tradición. Por lo mismo, el hilo narrativo de la novela Constancia, la primera novela del libro aparecido en 1990 y considerada por el autor mismo como una ars poética implícita, no es muy complicado: el doctor Whitby Hull está casado desde hace más de cuarenta años con Constancia, una andaluza muy guapa que tuvo la oportunidad de conocer hace mucho tiempo en España. Incapaz de olvidarla o de vivir sin ella, Hull consigue convencerla de vivir con él en Savannah, Georgia, Estados Unidos, ciudad donde él ha vivido siempre y a la que siempre ha considerado como una Andalucía del continente norteamericano.

Constancia lo ha amado muchísimo por mucho tiempo y aun parece amarlo más en su edad madura. Pero Hull tiene algunas cosas muy raras. Cosas que no ha querido entender cuando joven y a las cuales parece haber renunciado definitivamente. Por ejemplo, los dos viven en una casa con una biblioteca impresionante (Hull es un lector apasionado), pero Constancia nunca lee un libro. Con una excepción: sólo le interesa la obra de Kafka, ya que ella piensa que este escritor es el hijo que ella nunca tuvo con su esposo Whitby. También se niega a aprender inglés, lo que la convierte en una extranjera no solamente en el mundo tan diferente para ella de los Estados Unidos, sino también en su misma casa. Toda su vida se organiza según la vida del doctor Hull, única persona con la que ella se comunica. Quizás por esto Hull se hace amigo de un vecino, un ruso refugiado en los Estados Unidos que se apellida Plotnikov y que fue actor en sus tiempos de juventud. Con este personaje Hull se comunica en varias ocasiones, pero estas conversaciones tienen como distintivo importante un marcado miedo de parte de Hull; o al menos un nerviosismo muy difícil de explicar. Sus temores son aun mayores cuando Plotnikov viene a su casa a anunciar su propia muerte. Entonces Hull entiende finalmente que entre su esposa y Plotnikov hay una relación extraña que lo incluye de una manera que él no puede entender por completo. No es nada semejante al clásico ménage à trois o triángulo amoroso, porque en el tercer capítulo del libro el lector entiende que la estrategia narrativa de Fuentes se parece a la retórica policíaca de Edgar Allan Poe: es fácil entender después que la bella Constancia es una especie de espíritu, la esposa de Plotnikov, madre de un hijo muerto en circunstancias trágicas que llega a América, la nueva tierra prometida, pero solamente para volver a vivir con los suyos. Cosa que durante cuarenta años hace posible el doctor Hull.

Carlos FuentesConstancia es una buena novela policíaca. Las intuiciones del lector sólo se confirman al final. También es un libro con connotaciones muy importantes y complejas porque todos los elementos que la componen (acciones, personajes, diálogos) tienen un contenido simbólico muy marcado, profundamente entremezclado con la poética intertextual del postmodernismo. Igual que en su novela La campana (1990), Fuentes describe a Constancia como una mujer cuya belleza y sensualidad —a veces excesivas— la convierten en una representación de la naturaleza americana. Por otra parte la pasión obsesiva que Hull siente por Constancia transforma al texto, en muchos de sus apartes, en una parodia de la novela de amor o de la novela histórica; aquella que va desde Dumas hasta Pérez-Reverte. El texto puede ser también leído como una actualización de la novela criollista (en la línea de Gallegos, Alegría o Revueltas), e incluso como una ficción muy bien elaborada, o una metaficción en relación directa con lo que implica el proceso de escribir una novela. Constancia es una novela, que es la historia de la escritura postmoderna. Además, Carlos Fuentes incluye en todos los niveles de su texto la metáfora ya tan conocida del mundo visto como un teatro inmenso y la imagen de lo carnavalesco-inédito en conjunción con sofisticadas máscaras que los personajes de la novela usan o elaboran para esconderse o, de vez en cuando, para definirse y mostrarse a sí mismos. Esta es precisamente la situación de Plotnikov, el viejo actor ruso, que interpreta el papel de refugiado perfecto solamente para revelar posteriormente que él ha sido el primer esposo de Constancia. Constancia, por su parte, tiene poca constancia: ella se transforma muy rápido de rusa en andaluza, de jovencilla en esposa amable y entregada, y posteriormente en amante exquisita, lo mismo que la Maga en Rayuela de Cortázar, o como Aura e Inez del mismo Fuentes. Podemos entonces decir que esta es la estrategia del autor mexicano para tratar el problema de la identidad, utilizando a su manera las técnicas narrativas de la novela francesa (“Le Nouveau Roman”) que él conoció y admiró en cierto momento de su evolución como escritor. Técnicas narrativas que él combina muy bien con la retórica elaborada y libresca de la prosa postmoderna.

Por otra parte el epígrafe, tomado de un escrito de Mahmud Daarvish, Reflexiones sobre el exilio, orienta la novela hacia la poética del exilio; por eso la abundancia de imágenes de la casa, de la tierra natal, del espacio privilegiado, de un lugar único que te llama y con el que te identificas para y desde siempre. Pero también imágenes de un tiempo privilegiado por lo cual el mismo Fuentes declaró: “El tiempo es la preocupación más importante de todos mis libros”. El tiempo es tratado e interpretado en esta novela de forma única: hay en el texto un elemento definitorio y auto-referencial, perfectamente adaptado a la estructura del texto. El narrador, mientras ve un video de Anna Karenina —ejemplo de intertextualidad patente con la obra de Tolstoi—, por descuido ve una escena que avanza hacia atrás: en ella, Vivien Leigh, la actriz de la película, camina rápidamente hacia atrás, huyendo del tren. Así que el accidente que ocurre posteriormente es vivido como revelación: “Vivien Leigh está muerta, Vivien Leigh vive”. La película es una ilustración de la novela. La novela se re-hace o re-escribe cada vez que es leída. En el pasado los lectores están muertos; en el presente están vivos y todavía no sabemos qué tipo de lectores nos depara el futuro. Cuando muere Anna Karenina en la estación de Moscú, en verdad no muere la actriz que la interpreta. Ella muere después de la interpretación. “La interpretación de la muerte sobrevive a la actriz”. Su reflexión, mediada por el recuerdo de las discusiones estéticas con un actor, Plotnikov, que prefiere lo efímero de la puesta en escena a la actuación en cuanto tal, llega a la conclusión de que “las distinciones como forma-contenido, vaso-agua, posada-huéspedes son las que destruyeron a mi vecino exilado y a su generación de artistas”. Después, las imágenes de Vivien Leigh que sobreviven se mezclan con el rostro de Constancia, pero se trata de una nueva Constancia transformada ahora por completo en Mater Dolorosa, como en la antigua foto de la mujer de Plotnikov, donde aparecía también su niño —otra representación de una nueva Sagrada Familia—, puesta en escena nuevamente al final del libro, pero con otros héroes exilados también.

La gran mayoría de estas imágenes es mediatizada por las reflexiones del narrador sobre las consideraciones que Walter Benjamin hace de la pintura Angelus de Paul Klee, leitmotiv de la novela de Fuentes: “Da la cara al pasado. Donde nosotros vemos una cadena de eventos, él contempla la catástrofe única que acumula ruina sobre ruina y luego las arroja a sus pies. La tormenta es lo que nosotros llamamos el progreso”. De esta manera, el texto se transforma en una inesperada contra-utopía. El “American dream” ha sido destruido y todo es dominado por una concepción llamada por Fuentes “ucrónica”: desde la huida en Egipto hasta la fuga de Rusia todos los exilios son uno; y todo el dolor del mundo es integrado en un único y gran dolor: el sufrimiento de las personas amadas por Whitby Hull. Además, todos los sueños que Constancia le cuenta de antemano a su esposo son, en realidad, premoniciones o sueños revelados que hacen que Whitby (o un lector con poca constancia) se pierda en un laberinto multiplicado al infinito lleno de espejos y de máscaras que es la atmósfera que esta novela construye. Un autor puede valerse de máscaras para firmar dentro de su obra, pero, como señala Maurice Blanchot, en el momento en que la concluye se ausenta y se convierte en fantasma (como un tipo de padre muerto), cediendo el lugar al lector. La narrativa de Carlos Fuentes escribe (o mejor sería decir inscribe) su lectura, en un intento soterrado de eliminación de la distancia crítica de lectura que pregona. A manera de conclusión podría decir que Fuentes intenta —y exactamente aquí reside el gran éxito de sus libros— repetir lo que Cervantes o Velásquez han hecho: cambiar un modo de lectura por otro e inventar una nueva perspectiva para mirar el mundo exterior. Lo que dice Carlos Fuentes sobre Jorge Luis Borges se podría aplicar perfectamente a sí mismo y su obra: “Él miraba solamente dentro de sí mismo como si esta fuera la única cosa importante en esta vida; una mirada al mundo exterior le parecía una cosa sin importancia”.