Sala de ensayo
Relaciones espacio-temporales en la dramaturgia de José Ignacio Cabrujas

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I. El 21 de octubre José Ignacio Cabrujas cumplirá trece años de haber fallecido. El año 1995 todos los venezolanos quedamos atónitos e impactados por tan lamentable suceso. Noticia muy triste ese domingo en la prensa venezolana. Hasta el día de hoy añoramos esa ausencia, la partida de esa voz crítica que sin duda todavía nos habría hecho reflexionar. Sin embargo, José Ignacio Cabrujas sigue vivo en la memoria de los venezolanos y su arte sigue ofreciendo motivos de reflexión. Desde su primera obra hasta las últimas, la presencia del referente histórico y político es una constante. Para el autor algunas anécdotas de la historia venezolana se tornan emblemáticas de un modo de ser y de concebir el mundo a la manera venezolana. La percepción de ciertos rasgos de pintoresquismo local en la historia, muchas veces desde la cotidianidad, se constituyó en la expresión del dolor, la amargura, el incisivo humor. La ironía y la parodia acuden permanentemente como un necesario exorcismo para desahogar el disgusto, la impotencia, la rabia, el amor por Venezuela. Son dos líneas temáticas integradoras que buscan resaltar algunos aspectos de la identidad sociocultural colectiva e individual del venezolano, aspectos que hemos analizado en la investigación titulada Relaciones espacio-temporales en la dramaturgia de José Ignacio Cabrujas.1

 

II. En primer lugar, nos centramos en el análisis de la obras comprendidas entre 1965 y 1986, las más publicadas y representadas, a saber: Fiésole (1965), Profundo (1971), El día que me quieras (1976), Acto cultural (1979), El Americano Ilustrado (1981). Con ello nos propusimos establecer unas líneas temáticas y rasgos estilísticos fundamentales que nos permitieran conocer esta dramaturgia más allá de sus implicaciones sociopolíticas o de sus influencias artísticas, que han sido los tópicos más estudiados por la crítica venezolana sobre el autor y su obra.

José Ignacio Cabrujas fue un dramaturgo excepcional en el ámbito cultural venezolano. Logró llegar a todo tipo de público a través de la televisión y la prensa, con sus “telenovelas culturales”, programas de opinión y artículos humorísticos en los diarios venezolanos. Fue integrante y fundador de El Nuevo Grupo, conjuntamente con Isaac Chocrón y Román Chalbaud durante veinte años, entre 1968 y 1988, agrupación que significó en la vida cultural venezolana una verdadera escuela de actuación, montaje, producción de obras y creación de un nuevo público para el teatro venezolano.

De esa experiencia nacieron las obras que comentaremos en breve.

 

III. Hallar una metodología que nos permitiera analizar las relaciones espaciotemporales desde el texto dramático y el texto espectacular2 fue uno de los aspectos más difíciles de resolver en esta investigación. Se buscó conciliar la noción semiótica de teatralidad con la de categorías literarias, tomando en consideración la presencia de los elementos ficcionales del texto dramático en los elementos del texto espectacular, referidos a través del diálogo y las didascalias, las matrices textuales de la representatividad o teatralidad según Anne Ubersfeld.3

La noción de teatralidad nos ha permitido revisar algunos aspectos de la posible puesta en escena de las obras analizadas, a través de referencias espaciotemporales como la escenografía, iluminación, vestuario, música, proxémica, gestualidad, en palabras de Tadeusz Kowzan,4 los signos verbales y auditivos presentes en el espectáculo teatral. En otro sentido,a través del estudio de las categorías literarias se analizó el mundo ficcional presente en las obras, esto es, los personajes y sus acciones, en el espaciotiempo en el que están inmersos. Patrice Pavis establece, en su famoso diccionario,5 una diferenciación entre la manifestación de lo dramático y lo escénico, para aludir la complejidad del texto teatral. Esto nos permite simplificar el proceso de análisis en el sentido que engloba dos aspectos esenciales, como la construcción de un mundo ficcional y la referencia a los aspectos escénicos.

En este sentido, reflexionar sobre el espacio teatral supuso revisar la compleja red de relaciones terminológicas: el teatro como lugar físico, el teatro como arte de la representación escénica, el espacio teatral, sus categorías de naturaleza distinta: ficcionales, a través del espacio dramático; escénicas, a través de la complejidad del espacio escénico y su tridimensionalidad.

Así mismo fue necesario estudiar el tiempo teatral a través de las nociones de tiempo de la representación y el tiempo de lo representado. Ello nos llevó a revisar la vinculación del teatro con la sociedad y el funcionamiento del tiempo teatral dentro de la obra dramática como un ahormante estructural que marca pautas en el espectáculo al regular el fluir de las anécdotas y ritmo del diálogo escénico, entre otros aspectos y puede relacionarse con las vivencias de los personajes, con lo cual se incorporó al análisis la noción de tiempo subjetivo o tiempo interior.

La indagación sobre la construcción de mundos ficcionales supuso también revisar aspectos teóricos sobre el personaje teatral y el personaje en la escena, su evolución como máscara (o simulación), sujeto de la acción (Aristóteles), para llegar a ser con el tiempo un carácter, una condición social y moral, hasta constituirse como la representación de una persona con sentimientos y pensamientos. Desde la perspectiva de la lingüística se amplía la visión sobre el personaje teatral al ser considerado como un macrosigno6 porque en él inciden y se cruzan diferentes referencialidades y funciones.

Visualizar al personaje desde el escenario llevó a plantearnos la complejidad del arte de la actuación, a partir de la cual surgen diferentes signos semióticos: voz, gestualidad, proxémica, kinésica, travestimiento, entre otros, puesto que el personaje teatral cobra vida en el escenario a través del comediante.

En cuanto a las categorías de las acciones se revisó la acción dramática y la acción desde el punto de vista escénico. Pudo observarse cómo acción y diálogo teatral forman un subsistema de signos que remiten a la tridimensionalidad del espacio escénico y a la corporeidad de los actores, proyectando otro tipo de acción dramática implícita en la representación misma y que en el texto teatral se evidencia en las acotaciones, a través de las referencias sobre la kinésica, gestualidad y proxémica.

Los diferentes aspectos enunciados se constituyeron como base para el análisis de las obras de José Ignacio Cabrujas, tomando también en consideración los aspectos contextuales y los pragmáticos: referencias al movimiento teatral venezolano en visión de conjunto y también referencias a la vida y obra del autor.

El punto de partida fue analizar la categoría de las acciones para establecer unas primeras observaciones sobre las relaciones espaciotemporales, para lo cual era indispensable conocer el argumento de las obras. En primer lugar, llama la atención la similitud de circunstancias existenciales que viven los personajes de Cabrujas a pesar de las distintas anécdotas de cada obra en particular. Esto nos ha permitido afirmar que la acción básica en las cinco obras analizadas es la ensoñación y la condición de espera de los personajes. Por ello indicamos que son “acciones de estado” en las que los personajes esperan por el gran acontecimiento que cambie sus vidas, en lo material y en lo existencial.

Desde el punto de vista de la representación escénica se moviliza el conjunto de acciones y actos propios de la escenificación como las acciones corporales a través del gesto, de la kinésica,7 de la proxémica;8 y las acciones verbales, representadas en el diálogo y modulación de la voz. Puede mencionarse los monólogos del personaje Cosme Paraima en Acto cultural y los recitativos en la obra Fiésole. Otro acto verbal lo constituyen los actos denegativos o denegación.9 Este también es un tipo de discurso característico de la dramaturgia de Cabrujas. Son notables los extravíos de personajes como Pío Miranda en El día que me quieras, de Amadeo Mier en Acto cultural; la renuncia a la vida sacerdotal del personaje Anselmo Lander en la obra El Americano Ilustrado; las quejas de Elvira Ancízar en El día que me quieras, las quejas de Manganzón, en Profundo. Renegar de lo que se es, no querer seguir llevando una vida aburrida y monótona son actos que proponen una toma de conciencia para cambiar y ser honestos consigo mismos. En otro sentido, la incorporación de una gestualidad y proxémica que “dibujan” elementos de identificación con la realidad nacional, proyectan la obra de Cabrujas hacia una visión sobre su país Venezuela con sentido crítico, ironía, humor y sarcasmo.

Con respecto a la categoría de los personajes podemos observar un conjunto de personajes característicos que refieren las relaciones espacio-temporales, desde el sujeto individual (morfología) hasta la funcionalidad del personaje, a través de las relaciones actanciales (sintaxis). De esta aproximación inicial surgió un catálogo de treinta y ocho personajes, que permitió observarlos en su condición social primordial y estudiar su variedad, pues no todos tenían la misma funcionalidad y presencia. Encontramos una verdadera gradación de personajes. En primer lugar, los que figuran como representación de la persona, de la subjetividad humana, dando pie para ubicarlos como los personajes en crisis o personajes agónicos por su dolor existencial. Son los personajes asociados al recurso de la denegación y ocuparían, a nuestro parecer, uno de los extremos en un eje que hemos denominado “tensión/distensión dramática”, recurso que permite al autor ir desde la reflexión seria hasta el humor y la parodia.

También surgió el grupo de personajes que son representación de una idea o asunto. Aquí se evidenció el grupo de “personajes de referente histórico” y el de los personajes populares que denominamos “iluminados”, aludiendo con ellos su vinculación con la mentalidad mágico-religiosa de los venezolanos. Son los personajes del humor y de la parodia y se ubican en el otro extremo del eje tensión/distensión dramática. A través de este grupo, J. I. Cabrujas ejerce su crítica hacia la historia de Venezuela y prácticas sociales que han aislado al venezolano de un sentido de universalidad y pertenencia al mundo.

José Ignacio CabrujasCon respecto a la teatralidad del personaje se revisó el arte del travestimiento10 y uso del vestuario. Vestirse-desvestirse no sólo es uno de los recursos escénicos para la caracterización material del personaje, sino que también proyecta, en parte, algunos aspectos de la significación de la obra. Se relaciona con la actitud existencial del personaje, de encubrir su vida, de fingir ante los demás lo que no se es y simular ser otro. Es la gran metáfora: vivir con la máscara puesta. En la estética de Cabrujas, sólo a través de los actos denegativos el personaje recupera su verdad existencial, al despojarse de su máscara social.

Al analizar las acciones y los personajes, se impuso también la necesidad de ir estableciendo las primeras relaciones entre categorías. En este sentido, la actitud de los personajes apunta hacia las “acciones de estado”, como indicamos anteriormente. De allí se estableció como acciones básicas en cada tipología de personajes: soñar, desear, esperar.

El análisis de las acciones a la luz de la teoría sobre las funciones actanciales11 reveló la funcionalidad de los personajes. En primer lugar, con respecto a los “personajes en crisis” se detectó que actúan simultáneamente como sujeto y objeto de la acción. Esto se corresponde con las “acciones de estado” en la que los sujetos están en actitud de espera, en actitud contemplativa y las acciones liberadoras ocurren internamente, como una posibilidad, un sueño o deseo.

Por su parte, los “personajes de referentes históricos” crean un eje opositivo con respecto a los personajes en crisis. Al ser representativos de una idea o asunto no presentan conflictos ni las características humanas del personaje. Son íconos de las figuras históricas, pero son también la imagen del Estado. Enfatizan la parte conflictiva de los personajes en crisis, esto es, representan los valores del Estado y la sociedad: un juego paródico entre el éxito y el fracaso, evidenciado en la oposición Carlos Gardel/Pío Miranda, personajes de El día que me quieras. La parodia establece también el juego de la ironía en personajes como Guzmán Blanco de El Americano Ilustrado, Marx y Engels de la misma obra; Cristóbal Colón/Amadeo Mier en Acto cultural.

En tercer lugar, los personajes populares con vinculación mágico-religiosa, “los iluminados”: en esta función se potencian los roles de ayudantes y oponentes. En la obra Profundo es más notorio el rol de ayudante en la figura de La Franciscana. En el resto de las obras, los personajes religiosos que tradicionalmente son ayudantes, actúan como oponentes, puesto que han perdido la fe. El humor y la parodia surgen del contraste creado por una inversión de valores.

El análisis del tiempo se inició determinando los marcos temporales del tiempo de lo representado en las cinco obras analizadas. Remiten a la historia de Venezuela desde la llegada de Cristóbal Colón hasta los años ochenta del siglo XX, en claro diálogo con la historia: represión por la presencia de las guerrillas en Venezuela, evocando los años sesenta con la obra Fiésole, estrenada en 1965. La dictadura perezjimenista, con Profundo (1971) ubicada a finales de los años cincuenta, es el marco externo de la temporalidad de la obra. Luego explora el período del dictador Juan Vicente Gómez a través de dos obras: Acto cultural, que remite el comienzo del período gomecista y la obra El día que me quieras, del año 1979, al final de la dictadura y que coincide con la llegada de Carlos Gardel al país. La obra El Americano Ilustrado (1981) evoca la época del dictador Guzmán Blanco, el iniciador de la modernidad en Venezuela en el siglo XIX.

A través de las contradicciones y frustraciones de algunos personajes y las situaciones de enredos, la dramaturgia de Cabrujas cuestiona con humor un proceso histórico, un sistema político y una mentalidad que han amparado el desorden, la corrupción administrativa, el marginamiento del país ante la historia, un estado de frustración permanente en sus habitantes. Tiempo, espacio y personajes se dibujan aquí como esa tríada inevitable, en la que se propicia una manera de ser sólo posible en Venezuela, lugar que perpetúa en el tiempo los errores históricos.

En cuanto al tiempo de la representación el análisis arrojó datos sobre la teatralidad de la temporalidad en las obras analizadas. En primer lugar, son notorios los iconos del tiempo, visuales, auditivos y verbales: desde los relojes, en la escenografía, como el reloj Jurghans de la obra El día que me quieras, hasta un “gallo tardío” que “anuncia el extremo de la hora”, en la obra El Americano Ilustrado. A través de ellos podemos ver, escuchar y leer las referencias del tiempo registrado desde el punto de vista de los personajes y de la voz tutorial12 en las didascalias. También la presencia de íconos verbales que remiten al tiempo: la hora, el día, el momento o minuto, el instante hasta los recuerdos de hace años, datos que acuden permanentemente a la experiencia del diálogo.

A nuestro parecer, los íconos del tiempo de naturaleza verbal son semejantes al péndulo de un reloj en el sentido de que por ser tan frecuentes en el discurso de los personajes, en el diálogo, nos indican el avance del tiempo y también el avance de la línea argumental: aniversarios, días especiales, divisiones en el texto, alegorías como Tutankamón, para referirse a todo tipo de anacronismos.

Desde el punto de vista de las interrelaciones estructurales de las obras, se observa cómo las acciones quedan configuradas por la temporalidad. La segmentación del argumento atiende un criterio temporal de “avance en el tiempo”. Por ello se visualiza el conjunto de anécdotas básicas a través del recurso de la elipsis, mientras que el resto de la historia será reconstruida por lectores y espectadores de las obras. La división externa en actos y escenas se corresponde con la interrelación acción-tiempo. El concepto temporal de duración también nos llevó a considerar las elipsis o segmentaciones del texto, en función del desarrollo del diálogo teatral y cómo crea un ritmo conversacional semejante a los aires musicales, propiciando el avance de la anécdota con un ritmo y tempo acorde al argumento, progresión del diálogo y la tensión dramática de las distintas obras.

Los conceptos de orden, duración y frecuencia, vigentes en la configuración del tiempo y que afectan directamente la estructuración de las acciones marcan en las obras de Cabrujas un estilo muy peculiar al presentar desplazamientos espacio-temporales conocidos como anacronías y heterotopías.

Con respecto a las anacronías,13 son frecuentes en las obras analizadas y se corresponden con los personajes en crisis, quienes, por su frustración, viven en una ensoñación y se proyectan imaginativamente fuera del tiempo y del espacio biológico que les es propio, por otro tiempo y lugar con mejores condiciones de vida, ideales. Es el tiempo de la utopía. También es un tiempo intemporal, sin cronologías, subjetivo, psicológico, interior.

En otro sentido, cuando revisamos las heterotopías14 comprobamos que se ratifica el cuestionamiento que hace el autor sobre Venezuela como un lugar donde son posibles las incongruencias y todo lo que es disímil. La heterotopía es un recurso que facilita la visión crítica sobre la historia y la política venezolana. Se corresponde con los personajes de referente histórico, a través de los cuales se muestran los aspectos negativos del país. Entra en consonancia con la parodia, la ironía, el humor cuestionador. Con ello se introduce en las obras los efectos de extrañamiento o distanciamiento,15 lo que propicia una toma de conciencia hacia la historia del país.

Finalmente, se revisó el espacio dramático en las obras analizadas, para observar la configuración de los diferentes lugares, ya como espacios privados: el ámbito de la casa, con sus dormitorios, sala, cocina, patio. Espacios públicos como la celda, la calle, la Casa Presidencial, la Casa de la Cultura. La delimitación del espacio ha permitido revisar algunos aspectos simbólicos como, por ejemplo, las oposiciones espaciales de lo “abierto y lo cerrado”; “dentro/fuera”; lo “privado y lo público”, y a través de las vectorizaciones que ocurren en el espacio escénico, la relación “alto/bajo”,16 relaciones de horizontalidad y profundidad, entre otros. Cabe mencionar también que en las obras hay espacios a manera de extraescena como las calles de la ciudad de Caracas, en donde aparecen los personajes de referente histórico.

Desde el punto de vista del espacio escénico, los elementos de la tridimensionalidad reconstruyen una puesta en escena cercana al neocostumbrismo debido a la ambientación que remite a distintos períodos históricos, propiciando el proceso de identificación del lector y del espectador. A su vez, prepara el camino para introducir los elementos del extrañamiento tanto en lo escénico como en lo temático, por el contraste creado entre los elementos verosímiles de las obras y los nuevos de la desautomatización, inverosímiles. Con ello se logra la parodia de las figuras históricas y se cuestiona la presencia o ausencia de ideologías como el comunismo a través de figuras históricas, Marx y Engels, identificados como “los alemanes del ferrocarril”, por ejemplo.

La presencia de los objetos en el escenario amplifica la significación indicial e icónica por la capacidad de metaforización y simbolización del espacio. En este punto cobran relevancia las distintas relaciones espaciales como la oposición dentro/fuera, muy vinculada con la oposición abierto/cerrado, por la implicación del entrar y del salir a través de lo que está abierto y viceversa. Los objetos ocultos son semejantes a los deseos ocultos. Se corresponde con la actitud de mirarse hacia dentro, y develar la verdad de sí mismo. Esta correlación de instancias espaciales crea en las obras de Cabrujas metáforas del existir como el simbólico viaje interior que supone un develar lo escondido, un acto de desplazamiento de la mirada hacia dentro, como una manera de ilustrar desde la escena la mirada interna, el conocimiento de sí mismo a través de los objetos que los personajes extraen ya de una caja-cueva, como en Fiésole o el sable, bandera barril-hueco en Profundo, la maleta de Pío Miranda con la bandera del comunismo. Hay necesidad de mostrarlos a través de un acto liberador, puesto que los personajes de las obras de Cabrujas, aunque se encuentren en situación de espera, desean salir y cambiar de vida.

En otro sentido, se planteó la necesidad de revisar, aparte del conjunto, las obras El Americano Ilustrado y Acto cultural, debido a la particularidad de alternar los espacios: lo abierto y lo cerrado, lo privado y lo público. Así, en El Americano Ilustrado se alterna los íntimos momentos hogareños con la vida pública, con lo cual se crea situaciones caóticas que traen a la obra el recurso del disparate, la ironía, la parodia, el humor sarcástico, en claro cuestionamiento a la historia de Venezuela.

Por su parte, la obra Acto cultural actualiza la técnica del teatro dentro del teatro ya que el espacio de la ficción representada es también un escenario. Allí se devela en público la soledad y tristeza de seis personajes que desean realizar un acto cultural. A través de la parodia del descubrimiento de América se muestra al público la frustración de los personajes, su caos interior. Con ello se manifiesta la heterotopía, con elementos históricos que resultan disímiles al unirse la subjetividad de los personajes de la primera obra con los personajes históricos de la segunda obra, representada por los personajes de la primera. El espacio de los dos escenarios, el local real y el ficticio del acto cultural muestra la necesidad de revisarse internamente, de rescatar la identidad personal y cultural.

En el conjunto de las cinco obras analizadas, las relaciones espacio-temporales apuntan hacia una exploración del pasado y del presente de los venezolanos y de los latinoamericanos. Adentrarse en la historia para entender las claves de los tiempos presentes signados por el disparate, el desorden, la identidad extraviada. Toda la dramaturgia de José Ignacio Cabrujas aparece en el panorama de la dramática venezolana como una obra que recoge los sueños, las ilusiones, las frustraciones y equívocos de un continente, que debe recomenzar por mirar hacia atrás y entender el porqué del hoy, de lo que somos ante la historia y de lo que cada individuo en particular busca, tratando de encajar y de encontrar un lugar digno para sí, como nación y como individuo.

 

Notas

  1. Tesis doctoral presentada y discutida el 22 de julio del presente año en el Departamento de Filología Española de la Universidad de Oviedo (España).
  2. Conceptos semióticos que remiten a la complejidad del texto teatral, verdadero reto de análisis a los investigadores.
  3. Anne Ubersfeld (1993). Semiótica teatral. Madrid:Cátedra, Universidad De Murcia, col. Signo e imagen; p. 16.
  4. Tadeusz Kowzan (1966, 1992). “El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo”. En: El teatro y su crisis actual. 3ª ed., Caracas:Monte Ávila.
  5. Patrice Pavis (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. 9ª edición revisada y ampliada. Barcelona:Paidós, Col. Comunicación, 10 [Jaume Melendres, trad.].
  6. Ana Isabel Romero Sire (1998). “El personaje dramático como enunciado y como enunciación”. En: Theatralia II. Revista de Teoría de Teatro. Vigo (España), Facultad de Humanidades, Departamento de Traducción Lingüística y Teoría de la Literatura, Área de Teoría de la Literatura; Capítulo IV, “El Personaje desde la Pragmática de la Literatura”; pp.213-248.
  7. Expresión del rostro.
  8. Relaciones de cercanía o lejanía entre los personajes. Implica los diferentes desplazamientos a través del escenario como si se tratase de una “coreografía” de la vida cotidiana.
  9. Acto verbal de motivación interna compleja en la que se afirma a través de la negación.
  10. En el sentido de Gerard Genette en: (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, col.Persiles, 95, serie Teoría y Crítica [Cecilia Fernández Prieto, trad.].
  11. La semiótica teatral estudia al personaje teatral tomando en cuenta las funciones actanciales estudiadas por los formalistas rusos y J. Greimas, en los aspectos morfológicos y sintácticos del mundo ficcional creado con medios escénicos.
  12. Término técnico que remite a la presencia textual del autor en la didascalia o acotación del texto teatral. Puede equiparársele a la noción de voz narrativa de los relatos y de las novelas.
  13. Gerard Genette (1972,1989). Figuras III. Barcelona:Lumen, Colección dirigida por Antonio Vilanova [Carlos Manzano, trad.].
  14. Michael Foucault (1974). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. 6ª ed., México:Siglo Veintiuno [Elsa Cecilia Frost, trad.].
  15. Bertolt Brecht describe dos procesos en la relación obra-público: los procesos de identificación del público con la obra y los procesos de distanciamiento del mismo, debido a una toma de conciencia (hecho ideológico) frente al espectáculo teatral y la realidad representada que bien podría llevarle a una toma de conciencia con respecto al planteamiento implícito en la obra y espectáculo teatral.
  16. Mieke Bal (1985). Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). Madrid:Cátedra, Col. Crítica y Estudios Literarios [Javier Franco, trad.].