“The rest is silence”.
W. Shakespeare, Hamlet.

“La poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético, el thrill, la modificación física que suscita cada lectura”.¹ Este thrill del que habla Borges ha acompañado siempre mis lecturas (y relecturas) de los poemas de María Mercedes Carranza: los recorro con avidez, uno tras otro, como si lo escrito fuese una novela, la novela de una vida, la historia de un fracaso. Pero no del fracaso individual, no de una vida desperdiciada (porque no lo es si nos queda la obra crítica y literaria de esta poeta y sus acciones en defensa de la poesía colombiana), sino del fracaso que todos nosotros, hombres y mujeres del mundo contemporáneo, soportamos como individuos y como sociedad. Los temas de María Mercedes Carranza son nuestros temas —la hipocresía, el miedo, la angustia, la frustración, la decepción amorosa, el deseo siempre insatisfecho, lo indecible y lo inconsciente, la ausencia de centro, el horror, la violencia—, expresados por medio de la descripción de una cotidianidad asfixiante. Detrás de la aparente sencillez de estos poemas, de la representación de lo ordinario y lo vulgar, se esconden los demonios cuya sola evocación inquieta y aterra.

Lograr esta representación implica un compromiso estético: para alcanzar las profundidades la poeta tiene que despojarse de prejuicios e imposturas, y por ello intenta una escritura sobria, sin embellecimientos ni ripios. Ya desde la publicación de Vainas y otros poemas (1972), su primer libro, críticos como Darío Jaramillo Agudelo y Patricia Valenzuela coinciden en afirmar que la escritura de Carranza se acerca a la “antipoesía” de Nicanor Parra. Según Valenzuela, los aspectos que le confieren dicho título a la obra de la poeta colombiana son, ante todo, el uso de la palabra coloquial, la ironía, el humor y una marcada tendencia a la prosa en sus versos, además de un pesimismo inquebrantable y el uso de la “parodia como ejercicio de intertextualidad”.² La propia Carranza es consciente de que su búsqueda poética se centra en estos aspectos y lo hace explícito en uno de los poemas de Vainas, donde entiende que el desmantelamiento de la mentira debe empezar en la Palabra:

                               ...Si
es cierto que alguien
dijo hágase
la Palabra y usted se hizo
mentirosa, puta, terca, es hora
de que se quite su maquillaje y
empiece a nombrar, no lo que es
de Dios ni lo que es
del César, sino lo que es nuestro
cada día...³

Estos versos resumen el credo formal y temático que recorrerá toda la obra de Carranza. Refiriéndose a la poesía de esta escritora, Fernando Charry Lara nos recuerda que “el poeta procede más por sustracción que por adición: desecha lo que no dilucida, por no brotar de las entrañas, hasta llegar a descubrir su secreta y verdadera expresión”.⁴ En Carranza esta tendencia a la condensación, a decirlo todo en pocos versos, con imágenes precisas, es casi un mandamiento. La “palabra justa” es la obsesión de María Mercedes Carranza, la palabra justa que nombra la desazón y el miedo, que escarba en los abismos, que desentierra las verdades individuales que se oponen a un mundo homogeneizado, a las sonrisas de la publicidad, a la tiranía del poder. Ya en estos primeros poemas de Vainas se hace evidente el conflicto entre las apariencias exigidas por la sociedad y sin las cuales seríamos incapaces de sobrevivir, y los demonios internos, el ello que debemos reprimir:

Crece una bestia por dentro,
por fuera la más dulce sonrisa.
Las garras se estiran
en uñas rosadas y manos muy suaves.
Crece una bestia por dentro
y esta voz es sólo un gemido.
Si le fuera posible hablar
diría encantada de conocerlo
o cosas por el estilo.⁵

Por obvias razones, poemas como éste han dado pie a una interpretación feminista: “Irónica, incisiva, su poesía reniega de todos los tópicos ‘femeninos’: no admite el tono emocionado, la postura mística, el aire sentencioso”,⁶ nos dice Helena Araújo. Esta negación de “tópicos femeninos” también es vista por James Alstrum, para quien la poesía de los primeros libros de Carranza toma distancia, ante todo, de la tradición poética masculina, de la sociedad patriarcal reinante en Colombia; con sus obras la autora lanzaría “sus dardos agridulces precisamente contra aquellos vocablos, lugares comunes y clisés con los cuales una sociedad de hegemonía varonil pretende ocultar o justificar un prejuicio totalizante que ha logrado dejar como su único legado la marginalización, el menosprecio, y el malogro de la inteligencia femenina”.⁷ En este sentido se llega incluso a decir que la rebelión en términos poéticos de María Mercedes Carranza apunta, igualmente, contra el lirismo de su padre, Eduardo Carranza:

La poeta hija de poeta tenía que devastar el territorio del padre. Eduardo Carranza era el lírico: pues ella sería la antilírica.⁸

O como dice Miguel Méndez Camacho:

Como era la hija de un poeta de contagiosa lírica, escribió desafiante sin Teresas ni arroyuelos azules, sin jilgueros ni ríos. Su obsesión era lo cotidiano: las cuentas del mercado, el maquillaje, el pescado frito en la cocina, los inconstantes amoríos, el esmalte de uñas, el cepillo de dientes, los amantes ausentes, la cortesía y Santas Pascuas.⁹

La misma María Mercedes Carranza reafirma este carácter de su obra en el poema “Salmodia, sin gracia ni ritmo”:

Sé muchas cosas alrededor
de mí. Sé que yo no me visto
de crepúsculos para dormir. Añoro
esas viejas andanzas de tanto
vate insigne. Mas sin embargo
sólo me pongo la piyama
y un par de medias en los pies.
Tampoco veo cosas misteriosas,
ni las intuyo, ni me importan.
Me basta con que el cielo siga
todos los días, sin más perendengues,
y que tus caricias sean eso
y no vehículos para llegar
a las esferas celestiales (...)
                         (...) Y cómo no,
reconozco que me gusta el aguardiente
y no los néctares sagrados.
Después de todo,
malvivo mi vida, como usted.¹⁰

Sin embargo, una lectura demasiado feminista, como la de Alstrum, limita una obra tan compleja como la de María Mercedes Carranza e imposibilita un acercamiento más general, más humano, independiente del género. Cuando este autor lee los versos “Crece una bestia por dentro, / por fuera la más dulce sonrisa”, nos dice:

El epigrama presenta el choque síquico entre el sentimiento reprimido y los límites impuestos por el decoro civil sobre la libertad expresiva de la dama.¹¹

Hay, por supuesto, un “choque síquico”, pero cabe resaltar que, a pesar de que es evidente que la autora escribe el poema desde su óptica femenina, éste puede ser leído, especialmente, como un reproche a los esquemas sociales que nos obligan a reprimir lo que verdaderamente somos, lo cual es una realidad para hombres y mujeres por igual.

Pero este “choque” sólo puede ser vivido en la literatura, en la poesía, al ser vetado en el mundo real; si evidenciamos demasiado nuestras contradicciones es posible que seamos tildados de locos y apartados del camino. El simple hecho de vivir nos obliga a utilizar máscaras que nos desgastan hasta el punto de hacer insoportable abandonar la cama por las mañanas. María Mercedes Carranza entiende que en el mundo de los oficios y las obligaciones, de los desayunos de trabajo, de los comités, las sonrisas y las buenas maneras, no puede existir la libertad. Nos encontramos sumidos en lo real, vivimos en la superficie a pesar de nosotros mismos, y en Carranza son estos eventos superfluos del día a día los que desencadenan el miedo, ese sentimiento muchas veces irracional al que la autora le ha dedicado decenas de versos buscando quizás definirlo, entenderlo, hacerlo tolerable. El miedo va siempre acompañado de una abrumadora sensación de soledad, y de allí los títulos de los siguientes poemarios de Carranza, Tengo miedo (1983) y Hola, soledad (1987), libros en los que es mucho más evidente el rigor de la escritura opuesto al éxtasis de la inspiración, y en los que el uso de la palabra coloquial, la ironía, el pesimismo y la parodia se mantienen, pero ya sin el humor presente en Vainas:

De la soledad [1]: una mujer camina sin rumbo
horas y horas por la ciudad.
Sin ver mira caras, edificios, el suelo.
Al final de una calle encuentra un teléfono.
Llama, en la habitación desierta
nadie contesta.

(...)

Del miedo: una niña de cuatro años
está jugando con un tintero,
la tinta se derrama sobre el tapete.
La madre se le acerca a pegarle.
Los ojos de la niña se abren más de lo normal
y expresan desconcierto y temor.
Esos mismos ojos, treinta años después,
me están mirando ahora en el espejo.

(...)

Del amor: un hombre y una mujer se encuentran.
Brevemente se miran a los ojos.
El hombre se marcha y la mujer se tiende boca abajo
sobre la misma cama
en la que tantas veces se acostó con él
y comienza a llorar. Todavía está llorando.¹²

El amor (el desamor) es uno de los grandes temas de Carranza. Pero este amor no es aquel “de ojos aterciopelados y demás gestos admirables”.¹³ Por el contrario, es un vehículo que conduce al tedio y al desengaño, a la tristeza y a la nostalgia. Los momentos de dicha son breves y con el tiempo sólo serán recuerdos carentes de vida. Todo encuentro amoroso lleva implícita la destrucción de este amor:

Antes de que veamos que el hermoso camino
es sólo una farsa inútil,
un pozo de aguas misteriosas
de donde hemos sacado aquello que no existe;
antes de que la cercanía del tedio
o la ruina de la sonrisa ocurran;
antes de que la frivolidad
regrese a acostarse en mi cama;
antes de que el deseo se corrompa
o las palabras o las risas,
déjame pedirte que el engaño,
el dulce engaño de ser tú y yo dure
el vasto tiempo de este instante.¹⁴

El “Amor” es sólo un concepto como tantos otros, una abstracción imposible de apresar que vive de instantes que el tiempo trastoca en tedio, y en la mayoría de los casos es una mentira repetida hasta el cansancio, una mentira que, al igual que la Libertad, la Solidaridad o la Fe, es necesario desmantelar:

Por traidoras decidí hoy,
martes 24 de junio,
asesinar algunas palabras.
Amistad queda condenada
a la hoguera, por hereje;
la horca conviene
a Amor por ilegible;
no estaría mal el garrote vil,
por apóstata, para Solidaridad;
la guillotina como el rayo,
debe fulminar a Fraternidad;
Libertad morirá
lentamente y con dolor;
la tortura es su destino;
Igualdad merece la horca
por ser prostituta
del peor burdel;
Esperanza ha muerto ya;
Fe padecerá la cámara de gas;
el suplicio de Tántalo, por inhumana,
se lo dejo a la palabra Dios.
Fusilaré sin piedad a Civilización
por su barbarie;
cicuta beberá Felicidad.
Queda la palabra Yo. Para esa,
por triste, por su atroz soledad,
decreto la peor de las penas:
vivirá conmigo hasta
el final.¹⁵

¿Qué queda después de esta aniquilación sistemática de todos los conceptos por los cuales supuestamente vale la pena vivir, aparte de ese “Yo” encerrado en sí mismo, incomprensible y caótico? Sin duda el vacío, el silencio. En María Mercedes Carranza la búsqueda de la palabra justa, aquella sustracción de todo lo superfluo, tiene que desencadenar en el silencio textual. Este silencio, por lo tanto, debe ser entendido como un resultado tanto formal como temático. Es el fin último, lo que queda tras las muertes cotidianas que no son más que la consciencia de que todo comienzo implica un final, un desengaño, una decepción. Con sus poemas María Mercedes Carranza explora sus sueños y sabe que en algún momento será necesario despertar y seguir viviendo, y que por cada sueño que termina algo en su interior se desgarra o se destruye. La consciencia de que inevitablemente lo perderemos todo es también la consciencia de la muerte: comparados con ella, los ideales, los anhelos, las cosas que poseemos, las palabras e incluso la poesía palidecen y pierden su peso. En su “Borgiana”, por ejemplo, Carranza ve a un Borges que “derrotado se resigna fatalmente a la sabiduría” porque hubiera deseado ser Alonso Quijano y no Cervantes, porque hubiera querido morir “bajo las lanzas” o “deteniendo las balas con el pecho”.¹⁶

En Vainas (escrito cuando la poeta tenía 27 años) ya encontramos una contemplación de la muerte:

Pero ¿cómo entender que el más allá es
también para ti estando tan más acá?
Al llegar aquí dejas de comprenderlo todo,
tanto que el misterio de la santísima
trinidad es un chiste; una especie
de pared negra y neblinosa, para más
exactitud, te golpea en la frente y no
te deja pasar; buscas salidas como en
los sueños, atrabiliarias, tropezadas
y tan de duermevela. Finalmente
lo dejas para otro día.¹⁷

Pero en sus poemarios posteriores la muerte ya no es dejada “para otro día”: es afrontada, visualizada, deseada, se torna obsesiva. En algunos versos María Mercedes Carranza imagina que todo el juego inútil de la vida cesa por fin, que habrá un instante (el último) en el que morirán el deseo, el dolor y el tedio, en el que el “Yo” se liberará de sí mismo:

No más amaneceres ni costumbres,
no más luz, no más oficios, no más instantes.
Sólo tierra, tierra en los ojos,
entre la boca y los oídos;
tierra sobre los pechos aplastados;
tierra entre el vientre seco;
tierra apretada a la espalda;
a lo largo de las piernas entreabiertas, tierra;
tierra entre las manos ahí dejadas.
Tierra y olvido.¹⁸

Esta imagen de la desolación absoluta (tierra y olvido) recorre el último libro de poesía de Carranza, titulado El canto de las moscas (versión de los acontecimientos) (1997), en el cual el silencio se hace, definitivamente, parte indisoluble de los poemas. La importancia de los silencios en estos cortos y precisos poemas fue resaltada una y otra vez por la crítica:

Hay tal vez menos palabras en este admirable libro de María Mercedes Carranza que las que habrá en esta reseña. Pero son suficientes, en este país eternamente ahogado bajo un océano de vacua palabrería. Su mayor virtud, aparte de la lucidez y la belleza, es la brevedad. Ha llegado el poeta (sic) (...) a la condensación del haikú o de los epitafios griegos, que, como sus veinticuatro cantos —nombre con el que alude al carácter épico de los acontecimientos, esas horrendas masacres casi cotidianas que cubren nuestra geografía como las moscas el mapa de la carátula— crean una enorme tensión, el peso de lo no dicho, de lo implícito o sugerido.¹⁹

La diferencia primordial de El canto de las moscas con los poemarios anteriores de Carranza radica en que en éste la poeta se ha salido de sí misma, de sus conflictos interiores, para abordar el tema de la violencia y el horror presentes en el país y en el mundo; tema que, sin embargo, está fuertemente relacionado con el desasosiego explorado, sobre todo, en Tengo miedo y Hola, soledad:

En esta forma epigramática, ella desarrolla aun más su economía del lenguaje demostrada en sus libros anteriores. Al escribir estos poemas de estilo impersonal, Carranza va más allá de su mundo de soledad interior. En este último poemario no hay un hablante lírico íntimo proclamando la soledad y el miedo ante el entorno social citadino. Extendida a toda Colombia, la soledad predominante en este poemario (...) crece en desolación a partir de la muerte, de la ausencia y el vacío por causa de la violencia. Sin un yo lírico obvio, sus textos ganan en universalidad.²⁰

Este paso de la desazón interior a la desazón y la muerte que saturan a Colombia se puede apreciar en uno de los poemas anteriores a El canto de las moscas, “Huele a podrido”:

Caes y te levantas en un juego innoble
de muertes sin fin y resurrecciones.
Porque mueres a causa de cosas frívolas,
como un amor que inatajable se seca
o las trece sílabas que hacen un verso amargo
o por las sábanas destendidas y el turbio olor
que deja en tu cama un cuerpo ajeno y pasajero
o sólo por una palabra que oyes a destiempo.
Y resucitas por esa indolente resignación
a desgranar hechos y risas con desgano.
A tu alrededor, sin embargo, y a toda hora
hay muertos que mueren de verdad,
el aire huele a cosa sucia y podrida
y la vida se vive entre las balas y el abismo.²¹

Las muertes cotidianas, las muertes diarias en las que se sumerge el “Yo” al golpear una y otra vez los muros del miedo y la soledad, las muertes a causa del amor, la decepción, las trece sílabas de un verso, dan paso de forma natural a las muertes “de verdad” de un país azotado por la violencia. Así, el asesino ronda todos los poemas de El canto de las moscas y deja tras de sí una estela de horror, un desierto donde la vida ya no es posible. Lo sentimos, por ejemplo, danzando en los versos de “El Doncello”:

El asesino danza
la Danza de la Muerte.
A cada paso suyo
         alguien cae
sobre su propia sombra.²²

Y en el poema “Cumbal”:

En bluyines
y con la cara pintada
llegó la muerte
         a Cumbal.
Guerra Florida
a filo de machete.²³

El silencio se instala en medio de estas imágenes desérticas y las reafirma, las potencializa, como ocurre en “Dabeiba”:

El río es dulce aquí
         en Dabeiba
y lleva rosas rojas
esparcidas en las aguas.
         No son rosas,
         es la sangre
que toma otros caminos.²⁴

Y sobre esto nos habla Jennifer Fischer:

En vez de definirse por el vacío y la nada, el silencio tiene sentido (...). El silencio existe dentro del lenguaje y es una entidad en éste. Parte del lenguaje, el silencio puede ser interpretado y poseer un significado (...).

Desde esta perspectiva, cada poema alimenta su propio silencio. En el Canto 4, “Dabeiba”, las palabras ya han pintado la imagen de la sangre en el agua. Pero, en el silencio sugerido por la brevedad epigramática en la página blanca reside la red de asociaciones. La sangre existe en oposición a las rosas, lo feliz y vivo de la naturaleza. El choque por el cambio súbito de la imagen produce un vacío y en él se muestra el silencio de la muerte. Este silencio en la otra cara de las palabras nos dice de la vida cotidiana de los seres humanos que han muerto. Los que ahora no poseen una voz, sino sólo su sangre por la violencia.

Pero también, en vez de sólo contener el silencio de dolorosa desolación, el poema puede poseer un silencio aparente de cierta armonía con la naturaleza, de sugerida justicia cósmica (...). El silencio de los muertos no se compone solamente de la angustia de la muerte sino también de cierta tranquilidad neutral de la naturaleza.²⁵

Nos quedan, pues, la sangre que se mezcla con el agua, la sangre desangrada, el canto de las moscas, los cementerios de sueños, los pájaros negros que husmean las sobras de la vida, el cadáver de la risa... Historias de un fracaso permanente, de un fracaso individual y colectivo, de la desolación externa que refleja los desiertos internos, todos esos “Yo” desgarrados que forman a Colombia, que la desgarran. Todo ello envuelto en ese silencio que es la muerte pero que es también un orden cósmico, la paz definitiva.

María Mercedes Carranza ha alcanzado, con El canto de las moscas, el final de su búsqueda poética, o por lo menos ha logrado palpar la perfección, la exactitud que siempre anheló, aquella “palabra justa” que se aproxima demasiado a la nada. Después de un libro como éste sólo resta el silencio absoluto. Por eso, aunque Carranza dejó algunos poemas inéditos, que pretendían ser parte de un volumen titulado Los placeres verdaderos (sí, un libro sobre los placeres cotidianos, sobre los martinis secos y los días de asueto), me atrevo a pensar que con su muerte ella desiste de la publicación de dicho libro. Y quizás una muerte así se acerca a la que ella misma imaginó para Dylan Thomas:

Nada tocará sus pasiones y sus sueños;
no envejecerá entre cuatro paredes
dócil a las prohibiciones y a los ritos.

(...)

Le bastó la dosis exacta de alcohol
para morir como mueren los grandes:
por un sueño que sólo ellos se atreven a soñar.²⁶

 

Notas

1. Borges, Jorge Luis, “Prólogo”, en Obra poética. Buenos Aires, Emecé Editores, 2005, p. 11.
2. Valenzuela, Patricia, “María Mercedes Carranza: balance inicial”. En Boletín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República, Nº 47, 1998, p. 3.
3. Carranza, María Mercedes, “Métale cabeza”. en Poesía completa y cinco poemas inéditos, Bogotá, Alfaguara, 2004, p. 70.
4. Charry Lara, Fernando, “María Mercedes Carranza”. En Golpe de dados, vol. XIX, Nº CX, Bogotá, marzo-abril 1991, p. 22.
5. Carranza, María Mercedes, “Quién lo creyera”, op. cit., p. 67.
6. Araújo, Helena, “Algunas post-nadaístas”, en La Sherezada criolla, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1989.
7. Alstrum, James J., “La función iconoclasta del lenguaje coloquial en la poesía de María Mercedes Carranza y Anabel Torres”. En The violence of Colombia: An Interdisciplinary Symposium, Ithaca, Cornell University, 1987, p. 1.
8. Jaramillo Agudelo, Darío, “Todos los años que en mis párpados son”, prólogo para la última edición del libro Tengo miedo, Bogotá, El Áncora, 2003.
9. Méndez Camacho, Miguel, “María Mercedes”. En El Malpensante, Nº 55, Bogotá, junio-julio de 2004, p. 72.
10. Carranza, María Mercedes, “Salmodia, sin gracia ni ritmo”, op. cit., p. 73.
11. Alstrum, James J., op. cit., p. 5.
12. Carranza, María Mercedes, “Situaciones”. op. cit., p. 108-109.
13. Carranza, María Mercedes, “Muestra las virtudes del amor verdadero y confiesa al amado los afectos varios de su corazón”, op. cit., p. 159.
14. Carranza, María Mercedes, “Poema para el amante”, op. cit., p. 161-162.
15. Carranza, María Mercedes, “Sobran palabras”, op. cit., pp. 113-114.
16. Carranza, María Mercedes, “Borgiana”, op. cit., p. 95.
17. Carranza, María Mercedes, “Ahí te quiero ver”, op. cit., p. 78.
18. Carranza, María Mercedes, “Oración”, op. cit., p. 181.
19. Suescún, Nicolás, “María Mercedes Carranza: Elegía con canto de moscas para un millón de muertos”. En Revista Diners, Bogotá, diciembre de 1998, p. 80.
20. Fischer, Jennifer L., “La función del silencio en El canto de las moscas de María Mercedes Carranza”, Department of Modern Languages and Linguistics, The Florida State University, 2001, p. 9.
21. Carranza, María Mercedes, “Huele a podrido”, op. cit., p. 156.
22. Carranza, María Mercedes, “El Doncello”, op. cit., p. 192.
23. Carranza, María Mercedes, “Cumbal”, op. cit., p. 207.
24. Carranza, María Mercedes, “Dabeiba”, op. cit., p. 188.
25. Fischer, Jennifer L., op. cit., pp. 5-6.
26. Carranza, María Mercedes, “Una rosa para Dylan Thomas”, op. cit., p. 93-94.