En ese sombrío desierto, tal foto, de golpe, me llega a las manos; me anima y yo la animo. Es así, pues, como debo nombrar la atracción que la hace existir: una animación. La foto de por sí no es animada (yo no creo en las fotos “vivientes”), pero sí me anima: es lo que hace toda aventura.
Roland Barthes

Esperar una foto ante un fotomatón; y que saliera otra con otro rostro —así se iniciaría una historia.
Peter Handke

La escritora chicana Norma Elia Cantú recupera su experiencia personal fronteriza para escribir su narrativa autobiográfica, a la vez que presenta a la fotografía como una provocación y una invitación a la memoria. Cantú escribe Canícula: Snapshots of a Girlhood en la Frontera (1995),el cual es traducido al español por la misma autora como Canícula. Imágenes de una niñez fronteriza (2001), versión en la que se basa este análisis. Las imágenes de la identidad son creadas, recreadas y apropiadas por la autora, las cuales forman parte de un juego que oscila entre la referencialidad (la vida de la autora) y la ficción (la historia de la protagonista, Azucena Cantú).

En Canícula la lectura testimonial, más inmediata, se presenta en la autobiografía de Azucena Cantú con un tono realista, donde la foto y el texto escrito relatan la vida de la comunidad mexicoamericana y fronteriza mediante las fotos familiares y lo etnográfico como estrategias narrativas de resistencia. La foto y la narrativa autobiográfica constituyen documentos culturales que recuperan y recrean la memoria personal y colectiva de la protagonista.¹ En Canícula se destaca la importancia de la narrativa etnográfica y el proceso de ficción detrás de la recreación e interpretación de las prácticas sociales, legado cultural y vida cotidiana.

Cantú emplea lo ficticio, en el primer sentido, para subrayar el uso de la subjetividad y la imaginación en este texto. Podría decirse que es consciente de la visión parcial y subjetiva de la “verdad” cultural e histórica contenida en el texto y lo que se propone es ofrecer su “true fiction” (López, 1999, p. 232).

Lo etnográfico se articula de la relación foto-texto, deliberadamente, ambos borran las fronteras entre la ficción y la realidad, entre la representación y la creación. La prosa es ficticia y las fotografías son “reales”, pero éstas pueden ser ficción también, ya que corresponden a Norma Elia Cantú como referente real y no a Azucena Cantú, aunque el uso que Azucena hace de las fotos consiste en referirse a sí misma.

La foto familiar es un documento cultural y testimonial, como se aprecia en la primera foto de “Mayo”: “Dhalia, Bueli, Tino, el primo Lalo y yo posamos una tarde de mayo frente a la casita de madera por la calle San Carlos“ (Cantú, 2001, p. 3). Incluso, en el primer relato “Las pizcas” la foto no aparece en el texto, pero la imagen que rescata de la memoria es la del trabajo comunitario y de la familia. Azucena privilegia la lectura emocional y vivencial de la foto, a la vez que reitera la presencia del referente en las afirmaciones indicadoras: “Mira, esta es mi familia”.

La foto familiar se relaciona, generalmente, con una foto sencilla, de fácil comprensión y accesible; su particularidad consiste en dirigirse a la emotividad. Las fotos son en blanco y negro y no tienen una intención artística, más bien son retratos que se toman en las fiestas, los cumpleaños, afuera de la casa, lugares comunes que revelan una historia en común (reiteran el parentesco, el parecido, los rasgos étnicos, y constatan el origen). De este modo, se narra la geografía, el espacio y el tiempo de personas que no son celebridades ni conocidas, pero que al presentarlas en un libro circulan públicamente como parte de la producción cultural.

La hibridez formal en Canícula se concentra en el entramado entre la fotografía, la autobiografía y lo etnográfico. Este cruce literario se presenta como “ilegal”, pues muestra la transgresión y la resistencia del texto autobiográfico como una estrategia narrativa. Este texto también puede dimensionarse como un collage de cuentos y fotografías, lo que marca su carácter experimental e innovador dentro de la literatura escrita por mujeres y que no había sido usado de esta forma en la literatura chicana.

Desde la introducción de Canícula, la autora denomina su narrativa como “autobioetnografía ficticia”, término que cuestiona los textos “aceptados” o géneros tradicionales en el contexto de la producción cultural del mainstream. Las narrativas autobiográficas presentan la maleabilidad e intertextualidad para integrar diferentes formas de percibir la experiencia personal, la experiencia colectiva y la experiencia literaria; y en este caso, también la experiencia femenina y fronteriza, y que ha dado forma a la literatura mexicoamericana (Paredes, 1993). Norma Elia Cantú escribe Canícula recurriendo a la intertextualidad entre la foto y la palabra, entre el pasado y la actualización del mismo a través de los recuerdos, de la mirada y de la escritura. Asimismo, la narradora organiza y recrea la voz desde la oralidad (testimonial y etnográfica) para engarzarla a un discurso que escribe (la autobiografía). La conjunción de estos elementos permite a Cantú construir un texto enriquecido por la memoria y las fotografías que mira Azucena, mezclando el habla, la escritura y la imagen.

La estrategia narrativa en Canícula, a diferencia de las otras obras, utiliza la fotografía como un tipo de “texto” que organiza una estructura entre la foto y la palabra. Inicialmente, la presencia de las fotos funciona como un álbum de las etapas de la vida de Azucena, pero también constituye una fuente de reconstrucción de la memoria al mirarlas. El texto fotográfico involucra totalmente al lector, ya que lo coloca también como un espectador de la vida de Azucena, que a su vez mira las fotos e imagina una frontera “imaginaria” o una frontera “habitable”. De este modo, Azucena se transforma en objeto de la foto; es espectadora y creadora de las imágenes escritas.

La instauración de la presencia de Azucena se ratifica en las fotos, en las que el retrato tiene un lugar muy significativo, como menciona Roland Barthes: “La fotografía, además, empezó, históricamente, como arte de la persona: de su identidad, de su propiedad civil, de lo que podríamos llamar, en todos los sentidos de la expresión, la reserva del cuerpo” (Barthes, 1989, p. 140). En Canícula se presentan fotos que conducen a la idea del retrato, es decir, la referencia inmediata al sujeto que ha sido tomado por la cámara, su expresión, su ropa, sus gestos como rasgos estáticos que nos hablan de su identidad. La autora establece una relación entre foto, imagen, palabra, relato de vida autobiográfico y ficción, aspectos que confluyen en la rememoración del pasado, así como en la construcción y “presencia” del sujeto femenino. La definición de la fotografía es la de una imagen congelada que se reactualiza en la memoria:

All I can answer is that my book is about memory and photos are one way of “freezing” memories, just like words are one way of “freezing” thoughts —and yet both are tenuous and fleeting. We remember differently from what the photo “freezes” and our words often don’t quite express what we think/feel. I work with the ideas of memory and writing— but all in a cultural context of the border which itself is fleeting and fluid (Cantú, en Internet).

Las fotografías están enlazadas, como se ha mencionado, a las imágenes del pasado de la protagonista: quiénes aparecen en la foto, cuándo se tomó y la situación específica. Azucena se involucra con otros recuerdos, es decir, pareciera como si al iniciar cada relato tuviera una realidad verificable de lo que se observa en la foto y, después, por medio de la ficción, se escribieran las historias; elaborando primero descripciones detalladas de las fotos y después la reconstrucción de la memoria de las personas a partir de datos inmediatos, como la ropa, los gestos y la postura.

Al presentar este texto como una narrativa autobiográfica, se supone que la foto es una evidencia de la existencia de alguien, esto es, por excelencia es una prueba irrefutable de la identidad física de un sujeto, de su apariencia ligada a un nombre y a un reconocimiento oficial. No obstante, en gran parte esta certeza fabricada culturalmente tiene que ver con procesos de legitimidad al autonombrarse, autodefinirse y autocrearse desde la propia subjetividad y no desde las instituciones, naciones o discursos de poder, aunque estas escritoras crean otros discursos de poder desde la perspectiva femenina y chicana.

El uso de las fotografías en Canícula es una estrategia para recuperar y recrear el pasado, al mismo tiempo que la narradora crea las historias de quienes aparecen en las fotos. El uso de éstas manifiesta un esquema que se repite constantemente: la relación foto-texto generalmente va de la imagen a la palabra, pero esto no siempre es así, a veces las palabras recuerdan una foto que no está presente.

Este cruce se observa en varios aspectos relacionados con la fotografía como fuente para reconstruir y apropiarse de la memoria: “[...] What is required of her now in the autobiographical act is to retrospectively read the significance of this visual memory, to read into this image a meaning and an identity” (Jay, 1994, p. 201). El texto escrito se va configurando, a medida que Azucena interpreta y lee las fotografías como imágenes culturales del pasado, y luego crea otras en la narrativa autobiográfica que escribe. La memoria visual se introduce aquí de una manera tangible a través de las imágenes (objetos que se guardan, se colocan en un álbum para ser desempolvados), pero también en los recuerdos personales que se rescriben y reelaboran con el tiempo.

La estrategia narrativa de Canícula sigue un autodesplazamiento del sujeto mediante la mirada de la foto hacia la invención de la memoria personal y colectiva de Azucena y la comunidad; no obstante, la foto tiene un proceso propio que inspira a Azucena a escribir Canícula. Aquí retomo el texto Cámara lúcida de Roland Barthes, pues según el prólogo la protagonista de Canícula tiene la idea de escribir su vida ligada a las fotos después de leer este libro, el cual enfatiza el análisis de la fotografía desde la subjetividad, interpretación que influye a la autora y a su personaje. Barthes menciona cuatro momentos que acompañan el proceso fotográfico: operator, spectator, spectrum y punctum. Según él, la persona puede manejar un conocimiento de la fotografía, que no es necesariamente estético o técnico, sino emocional y vivencial:

Heme, pues, a mí mismo como medida del “saber” fotográfico. ¿Qué es lo que sabe mi cuerpo sobre la Fotografía? Observé que una foto puede ser objeto de tres prácticas (o de tres emociones o de tres intenciones): hacer, experimentar y mirar. El Operator es el fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la Fotografía porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con “espectáculo” y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto (Barthes, 1989, pp. 38-39).

En Canícula, el uso de la fotografía se centra en el espectador y el operador. Azucena participa como una espectadora, ya que su mirada de la foto guía al lector, el cual, a su vez, también es un espectador. Barthes maneja en su texto varios términos que definen la percepción del que mira la foto y la interpreta, por ejemplo, el punctum y el studium: “El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza). Un detalle, un gesto que arrebata. La foto deja de ser cualquiera y adquiere un sentido, al menos para mí [...]. El studium está siempre en definitiva codificado y el punctum no lo está” (Barthes, 1989, pp. 65, 100).

Estos términos matizan la relación de la narradora con la fotografía —pero no son objeto de este análisis—, sin embargo, Azucena, como espectadora, se siente atraída por varios elementos de la foto, es decir, siempre hay un detalle que llama su atención y que se convierte en un acto de confesión. La mirada de Azucena se detiene en algún gesto, un objeto o detalle con insistencia; su actitud frente a la foto es sumamente emotiva y guiada por una interpretación personal; ésta ha dejado una huella y se queda impresa en la memoria y en el texto que escribe. La lectura de la narradora, en este momento, es independiente de los códigos culturales, pues, a pesar del contenido histórico o testimonial, guarda un sentido vivencial; por ejemplo, en la siguiente escena del relato “Caballito de madera”, donde un objeto es lo que dirige a la narradora a reescribir el pasado: “Voy montada en el caballito de madera que Buelito me hizo usando sobrantes de madera. Lo pintó del color de los coyoles rojos, rojos como los recuerdos” (Cantú, 2001, p. 7). Aunque siempre inicia con la elección de un aspecto significativo de la foto, continúa de manera detallada y, poco a poco, se distancia de una descripción totalmente objetiva o realista.

La construcción de la memoria se centra aquí en la presencia de las fotos como textos que ayudan a recordar, pero que también apuntan a la recreación de tal proceso; de este modo, la narradora mira el spectrum, el que aparece en la foto como una huella del referente de alguien que ya no existe y marca “el retorno de lo muerto”, pero, a su vez, hace evidente el artificio de la imagen.

El relato “Hábito de monja” es el único en que aparece la foto al final del texto escrito; esto es curioso, porque aparece el hermano que ha muerto, lo que es significativo, porque a la vez que recuerda el sujeto amado, reitera su ausencia y el “espectáculo” en que se transforma la foto. Aquí, la fotografía no es un tema que propicie la historia narrada, aunque, generalmente, es un pretexto o un inicio para divagar en los recuerdos:

Seguro que se hubiera graduado y no ido a la guerra y no lo hubieran matado. El sentido de culpabilidad debió ser tremendo. Tal vez por eso me culpó a mí, la mayor, porque no le hablé, yo que hablo inglés, que soy la mayor. [...] Y entonces llegan las medallas, purple heart y otras, con las pertenencias que el Army nos regresa. Las pone en un marco, junto con la foto del joven de diecisiete años, uniformado, con ojos soñadores, labios delgados, la faz dorada que lleva el orgullo como insignia (Cantú, 2001, p. 208).

La narradora menciona constantemente a la persona que toma la foto —el operador según Barthes—, presentando la fotografía como una “imagen-acto”, es decir, ésta no puede concebirse sin el instante en que se concretó como imagen. El momento de la toma o la pragmática de la foto señala la relación con el referente, ubicándolo en un espacio y en un tiempo: “Para mí, el órgano del Fotógrafo no es el ojo (que me aterra), es el dedo: lo que va ligado al disparador del objetivo, al deslizamiento metálico de las placas [...]. Amo ese ruido y ese gesto” (Barthes, 1989, p. 48).

El operador o el fotógrafo se integran a través de la recreación de Azucena, imaginando cómo se tomó la foto, quién la tomó, cuáles fueron las circunstancias. Este aspecto enriquece la fotografía como texto y, además, permite imaginar el pasado de Azucena de una manera poética:

Hace setenta años, una niña de cinco años posa sentada en la canoa en el lago del parque de San Antonio, con un remo en las manitas. El fotógrafo del parque, con su cajita en un tripié, mide con exactitud [...]. El agua apacible como una cama recién tendida, los pajarillos vuelan y llaman su atención. —No, no, mira acá, mira, mira, ella voltea a ver una pata con sus patitos al lado de su padre. Los patos entran al agua sin cuidado —mira, mira, le dice él—. Ella lo mira. Oye click y la luz encandilada. —Ya —dice su padre y con la cuerda jala la canoa hacia él (Cantú, 2001, pp. 191, 192).

El operador es un sujeto presente dentro del texto escrito, y evidentemente, no es visible en la foto; pero aquí se reflexiona acerca de la ausencia del operador, quien forma parte de la historia anónima, puesto que como persona ha sido “borrado” de la fotografía. Esto es fundamental, ya que las narradoras y sus autoras también buscan hacerse visibles como sujetos en un contexto histórico y político. El proceso de afirmación y borramiento en las fotos ilustra los procesos de inclusión y exclusión; es decir, con la presencia de las fotos, la autora se incluye a sí misma como sujeto femenino en el texto autobiográfico para establecer una visibilidad, al igual que sucede con la protagonista; se legitima la imagen de la autora, aunque siempre se está borrando en la voz de la narradora y viceversa.

Este proceso parece una obsesión para la narradora (y desde luego para Norma Elia Cantú), ya que estas descripciones señalan también la foto como una creación subjetiva por parte del fotógrafo. En Canícula se enumeran varias personas que toman fotos en diferentes épocas, desde un fotógrafo profesional hasta los familiares de Azucena, pero siempre a través de la imaginación de ésta. La narradora recrea en el texto lo que posiblemente habrá pensado el fotógrafo, o la intención de quien tomó determinada foto, concretando la imagen, creando un recuerdo:

Si se quiere comprender en qué consiste la originalidad de la imagen fotográfica, obligatoriamente hay que ver el proceso, más que el producto, y esto en un sentido extensivo; que se tomen en cuenta no sólo el nivel más elemental, las modalidades técnicas de la constitución de la imagen (huella luminosa), sino también, por una extensión progresiva, el conjunto de los datos que definen, en todo los niveles, la relación de ésta con su situación referencial, tanto en el momento de la producción (relación con el referente y con el sujeto-operador: el gesto de la mirada sobre el objeto: momento de la “toma”), como el de la recepción (relación con el sujeto-espectador: el gesto de la mirada sobre el signo: momento de la “re-toma” —de la sorpresa o del error). Es por tanto todo el campo de la referencia lo que entra en juego para cada imagen. En ese sentido, la fotografía es la necesidad absoluta del punto de vista pragmático (Dubois, 1994, pp. 61-62).

Azucena evidencia que la identidad es una recreación y apropiación sujeta a la ambigüedad de la memoria y de la imaginación. Esta manera de organizar los breves relatos y las fotos, refuerza la intención de Norma Cantú: dar presencia a los diversos sujetos de la familia y mostrar la propia versión y verdad de lo que recuerda cada uno.

Lo anterior da sentido a la foto, no sólo para Azucena sino también para el espectador (lector), quien capta el significado y la existencia de las personas que describe la narradora, lo que ratifica y atestigua una historia de lo que ha sido. El hecho de que este evento ha sucedido y fue fotografiado autoriza, a través del dispositivo automático que oprime el dedo, y capta una imagen favoreciendo la singularidad del referente; es decir, los seres y los objetos están allí porque han sido accionados y, aunque se puedan inventar o imaginar diversas historias acerca de ellos, cualquiera que sea nuestra interpretación al mirarlos, ellos siguen estando allí.

En Canícula, la fotografía muestra la reconstrucción de la memoria y de la identidad de Azucena Cantú mediante un proceso dinámico para lograr una expresión propia: una imagen propia. Nuevamente, a través de las fotos y las imágenes de la chicana, Norma Elia Cantú desglosa el subtexto de la autobiografía de Azucena, y lleva a cabo una revisión de los usos y estereotipos de lo mexicano al apropiarse de las influencias culturales, como se ve en la fotografía de “China poblana uno”:

Sonriendo, miro directamente a la cámara, con los ojos casi cerrados, haciendo muecas bajo un sol brillante. Debe ser mediodía, pues no hay sombra alguna. Acabamos de llegar del desfile de la celebración de George Washington. Con las manos tomo la falda de china poblana y con un pie apuntando a la derecha poso para la foto [...]. Y me siento como la Chalupa en el juego de la lotería, como María Félix, Dolores del Río, una estrella de cine vestida con traje típico. De pronto todo se esfuma, como el remolino que se levantó inesperadamente y nos dejó todos llenos de polvo (Cantú, 2001, pp. 67, 68).

En esta historia llama la atención la foto que le acompaña, debido al artificio que hay detrás de concebirse como china poblana. En la foto y el texto se retoma lo mexicano no como una esencia, sino como una elección creada. En esta primera foto de Azucena, ella está vestida con un traje de china poblana y se observa a sí misma como artista del cine mexicano, o como si fuera una ilustración del juego de la lotería. El sujeto femenino está en un proceso de recreación constante, donde es evidente la representación y la negociación de la identidad. De acuerdo con Paul Jay, se puede manejar esto en el momento en que la persona se encuentra “posando”, es decir, ya hay de por medio un simulacro de la representación del yo en la fotografía:

Posing involves a dramatic struggle for control and authenticity, a struggle between intentionality and convention, the essential and the objectified. Posing, for Barthes, is a site, or theater, of self-creation in which the subject desires to project something delicate and moral, to literally work upon the “skin from within”, to “let drift”, to “mean” and be his profound, essential self. But it is also a theater of conventions and rituals working to appropriate that self for its own ends (Jay, 1994, p. 194).

En “Chicana poblana dos”, la narradora enfatiza el legado cultural mexicano y el proceso de apropiación. La foto de este relato exhibe a la madre de Azucena posando para el fotógrafo con un disfraz que desarticula un argumento de “autenticidad”. Esta imagen muestra las distancias y los acercamientos de la influencia cultural mexicana y atestigua una representación de una chicana como si fuera mexicana:

Mami no tiene ni los diecinueve años cuando se toma la foto vestida de china poblana, con todo y caballo, en la plaza frente a la iglesia del Santo Niño. Levanta la falda y apunta con el pie como se lo indica el fotógrafo, y el sombrero de charro de ala ancha grita en el bordado: ¡Viva México! Ella, que ni nació en México. Ella, que se fue como a la edad de diez años sabiendo sólo leer y escribir en inglés, porque las monjas en la escuela El Sagrado Corazón, en San Antonio, no permitían español [...]. Mami, que desde los dieciséis es el sostén de la casa, posa con una mano deteniendo el sombrero de charro, con la otra se levanta la falda bordada con lentejuela para que el águila con la serpiente en el pico se vea claramente en la foto (Cantú, 2001, pp. 70-71, 73).

Estas dos fotos y el texto que le acompaña muestran la yuxtaposición entre la imagen visual y la información reconstruida del pasado y la misma foto en el relato. La representación femenina de la madre y la hija, evidencia la reificación de imágenes de lo mexicano; puesto que la foto enfatiza el rescate y la continuación de un legado cultural, mientras que las historias de los personajes muestran diferentes elecciones de acuerdo a sus contextos históricos y geográficos, al igual que las chicanas modifican y reinventan la lectura de sí mismas y de sus textos literarios.

La elección de la fotografía va más allá de una mera estrategia narrativa, un tema afectivo, o el juego entre la referencia y la ficción, como se ha mencionado a lo largo de este trabajo; más bien, presupone un instante que se rescata del olvido por alguien que casi nadie recuerda y la punzada que provoca al lector al ver la foto, de una manera vivencial y reflexiva. Este texto revisa las diversas posibilidades de la “presencia” y la “visibilidad” de una escritora chicana que reelabora las imágenes fijas, es decir, les brinda movimiento a través de la inclusión de diferentes voces que siguen por generaciones habitando la frontera.

 

Bibliografía

• Barthes, Roland (1989), La cámara lúcida. Notas sobre fotografía, Barcelona, Paidós.
• Cantú, Norma Elia (1995), Canícula: Snapshots of a Girlhood en la Frontera, Albuquerque, University of New Mexico Press.
  —. (2001), Canícula. Imágenes de una niñez fronteriza, Boston, Hougton Mifflin Company.
• Dubois, Philippe (1994 [1983]), El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós.
• Jay, Paul (1994), “Posing: Autobiography and the Subject of Photography” en Ashley Kathleen et al., eds., Autobiography and Postmodernism, Amherst, University of Massachusetts Press.
• Paredes, Raymund A. (1993), “Mexican-American Literature: An Overview”, en Ramón Gutiérrez y Genaro Padilla eds., Recovering the U.S. Hispanic Literary Heritage, Houston, Arte Público Press.

 

Notas

1. El trabajo etnográfico se entiende como: “a research process in which the anthropologist closely observes, records, and engages in the daily life of another culture —an experience labeled as the fieldwork method— and then writes accounts of this culture, emphasizing detail. These accounts are the primary form in which fieldwork procedures, the other culture, and the ethnographer’s personal and theoretical reflections are accessible to professional and other readerships (Fischer y Marcus, 1986, p. 18).