| Artículos y reportajes |
Bracea de Malú Urriola
Toda política tiene su estética, esta frase fue pronunciada por Ana Pizarro en el marco del Congreso de Ciencias, Tecnologías y Culturas “Diálogo entre las disciplinas del conocimiento. Mirando al futuro de América Latina y el Caribe”. Dicho enunciado nos lleva a cuestionarnos sobre las tecnologías de la modernidad en el espacio latinoamericano, teniendo en cuenta que dichos procedimientos, que se presentan como meros instrumentos útiles, conforman relaciones de poder que intentan homologar las subjetividades, mas a la vez son empleados como resistencia a orígenes impuestos. El uso, por ejemplo, de Internet, nos devela cómo las minorías frente al poder usan dicha tecnología para generar narraciones otras, a la vez que la misma técnica es el gran receptáculo y medio de comunicación de la prostitución de menores. A la vez la técnica moderna irrumpe con nuevas concepciones estéticas, a través de determinar ciertas formas de control, las cámaras filmadoras, fotográficas, grabadoras, nos muestran de determinada forma, (de)velan lo real de cierta forma, así las ideas de memoria, los procesos del recordar se ven afectados, y exigen crear nuevas estrategias para romper con modelos identitarios prescriptivos. Divisando este contexto se pretende leer Bracea (2008) de Malú Urriola y las relaciones que emergen entre dicho libro y las fotografías que contiene, cuestionándonos las tensiones entre los significados que se dan a los conceptos de identidad y memoria. Si Toda política tiene su estética, nos planteamos la interrogante por los usos y significados que se han otorgado a la fotografía en Latinoamérica, específicamente cómo se ha pensado y empleado, dicha tecnología, en la literatura chilena. A nuestro parecer un sector de la crítica fotográfica en Chile ha desplazado sus intereses hacia las producciones: comerciales, íntimas, “históricas”, resaltando un uso documental o antropológico (evidenciando, eso sí, la variabilidad de dicho formato) y definiciones de la fotografía ceñidas al diccionario europeo y estadounidense, evitando ver los pliegues que resultan en Latinoamérica. Excepciones a este lineamiento son Nelly Richard, Juan Pablo Concha y Ronald Kay, quienes, especialmente Kay, resaltan la ficcionalidad fotográfica y acusan la imposición de cierta pose social que valida los cuerpos. Kay en su texto Del espacio de acá, destaca la particular llegada de la fotografía a Chile, la que a diferencia de países como Francia, EEUU o Inglaterra, no llega a reemplazar ninguna historia visual (en Europa establecida por la pintura) sino que viene a inaugurarla o a imponerla. Si bien Concha y Kay trizan ciertos supuestos de la antropología y la fotografía documental canónica, no hacen mención de los significados propuestos por la literatura, quien por un lado ha incorporado dicha tecnología mediante diversos usos y, a la vez, proponiendo definiciones e interrogantes frente a ésta, así escritor@s como Diamela Eltit, Pedro Lemebel, Claudio Bertoni, Malú Urriola, Cinthia Rimsky, Juan Luis Martínez, Enrique Lihn, entre otros, han reflexionado e “injertado” en su escritura el problema de la fotografía. Deseamos entonces, recoger los dos textos antes mencionados y evidenciar: las relaciones entre escritura / fotografía y paralelamente las nociones o significados que otorgan a lo fotográfico, intentando divisar las tradiciones que recoge (documental, artística) con respecto a las tensiones memoria / ficción, realidad / parodia, identidad / esencia.
1. Monstruosidad y fotografía
Bracea (2007), el último libro de Malú Urriola, nos introduce en una escritura y visualidad que tensiona lo monstruoso con lo normativo en un juego de ausencias, presencias, miradas, de dobles y de otredades. En dicho texto se narra fragmentadamente, a modo de diario íntimo o de confesión, la niñez de una sujeto que nos muestra las relaciones y caracterizaciones de los personajes que la rodean, los que van desde el “núcleo familiar” hasta personajes “vecinos” o “amigos” de la familia. Lo característico de éstos son las malformaciones físicas. Dichos cuerpos deformes frente a la noción de cuerpo funcional moderno caben dentro de lo que entenderemos en el concepto de monstruo. Dicha idea la significaremos siguiendo las reflexiones de Foucault, y su mirada desde Europa y Manuel Rojas Mix en Latinoamérica, incorporando y relacionando los significados que surgen del texto estudiado. Haremos dicha división entre Occidente (hegemónico por cierto) y Latinoamérica, ya que observamos que el concepto monstruo en países como España, Alemania, Holanda y Francia, ha sido empleado como un lente significativo para esquematizar lo diferente, lo que no tiene un marco legal o médico en el cual habitar, mas en Latinoamérica ha sido usado, preferentemente desde inicios del siglo XX (con las vanguardias), como una forma política de parodiar la episteme europea o confrontarse con ciertas significaciones impuestas por lo hegemónico. Foucault ha examinado cómo el concepto de lo monstruoso en la Europa del siglo XV al XIX, ha mantenido ciertas características que permanecen y que influyen a todas las tecnologías modernas que estudian la anormalidad en el siglo XX. El discurso normativo (judicial, médico) se quiebra ante ciertos sujetos que escapan a su diccionario:
El orden prescrito ante todo lo “contranatura”, “mezcla”, “exceso”, “transgresión”, no va a hallar otra palabra para agruparlo que la de: monstruo, mas dicho concepto no significa nada más que su propia huida a toda otra clasificación. Lo monstruoso en Bracea se juega en un aceptar la presencia de una otredad dentro del cuerpo o la ausencia de un fragmento de éste, lo cual sólo se hace evidente como monstruo en el mirar(se) fotográfico, en el reconocer(se) en el espejo o en la sumisión a la voz patriarcal: “Jamás pensamos en separarnos hasta que mi hermana me dijo que le había escuchado a nuestro padre, entre sollozos, decir que éramos un monstruo”. Por un lado se encuentra la familia de la protagonista, “familia siamesa”, en donde tanto madre como hija son dobles, exceptuando al padre que se presenta como un uno normal y normalizador, y por otro los personajes que rodean a dicho grupo: J. P, Tres Piernas y el Padre de Tres Piernas. La protagonista aparece en dos fotografías del libro, como bebé y como niña. En ambas existe una alusión al texto que refiere al tema de lo monstruoso y su relación con lo fotográfico, ya que se sabe en la categoría de la monstruosidad en el verse en la imagen fotográfica, es allí cuando ellas verifican su estado de normalidad o anormalidad en las imágenes familiares: “...mi hermana sacó un libro que tenía escondido debajo de la cama, lo abrió y lo puso frente a nuestros ojos. —Somos un monstruo igual a nuestra madre —dijo” (Urriola, p.41). Ambas fotografías nos provocan al diálogo que se produce con la tradición organizadora que cobran los usos documentalistas, específicamente de los álbumes familiares, que ya desde el siglo XIX, más que registrar eventos cotidianos y espontáneos disponen poses oficiales y producidas, al decir de Susan Sontag sobre uno de los usos modernos de las fotografías:
En este punto, en el texto el tema de la memoria fotográfica es aludido significando un documento que denuncia el no realizar o la realización de manera defectuosa de la pose hegemónica higiénica. Así la fotografía se define provisoriamente como documento de una huella que se ve desterritorializada en su calidad de una ficción oficial. La protagonista al decir su temor de que le saquen fotografías:
no refiere, según nuestra lectura, sólo al tópico de un robo de su cuerpo como imagen, sino que a una acusación/marca, de no tener el cuerpo que la imagen exige: “no lo borroneará el recuerdo, ni la deformará el olvido”, enuncia luego, develando la incapacidad de exhibir las marcas de realidad que la fotografía familiar o de retrato entrega, ella no se reconoce, como menciona Aumont: “Querer sentir en ellos [dispositivo fotográfico] una presencia actual, no puede, pues, depender sino del piadoso deseo, del fantasma, o de la convención” (Aumont, p. 293). Así, las fotografías de la protagonista evidencian, tal como se puede leer en el libro, la idea de una tecnología que acusa la irregularidad corporal, el escape a la pose social, mas con un tono crítico, en donde la protagonista se resiste a la moralización de su imagen, asumiéndose como una otredad: “Yo no sé qué sueño. Sueño menos que mi hermana. / Yo no creo en las cosas que cree mi hermana. Ella se evade de / ser un monstruo. Yo no” (Urriola, p. 58). La fotografía de la madre, siamesa al igual que su hija, contrasta con la del padre, si ellas aparecen siendo monstruos siameses dentro de un estudio fotográfico, él está en el exterior, aparentemente en una plaza. Esa exterioridad pública (la plaza) hace referencia al alejamiento del hogar que está enunciado en el texto: “Lo hemos visto tomar su chaqueta, decir vida de mierda y hemos sentido el portazo en nuestros corazones” (Urriola, p. 45). Al contrario, la madre siempre está dentro y a la vez exige a sus hijas el estar dentro de “la casa rosada”:
Se asumen (madre e hijas) ajenas a ese afuera, mas es ese exterior, representado por el cuerpo del padre ausente, quienes las taxonomizan, mediante la mirada teratológica, en lo monstruoso como una mancha que las degrada y las acusa: “De súbito los días dolieron / como un puñetazo en mitad del pecho”; “Las estrellas me recuerdan que todas las noches me despertaré, y cuando no estén brillando se burlarán de nosotras en el pueblo” (Urriola, p. 57). La diferencia de “sus mujeres” es reducida a lo monstruoso en la mirada del padre, como lo patológico y marca tautológica de lo otro inclasificable: “De tan horrible que soy. Soy la única condenada a ser única” (Urriola, p. 11), enuncia la hija frente al significado que se contrapone a la noción de diferencia que ella ve en su cotidiano:
La lucha por la validez epistémica de las miradas, la protagonista que ve la diferencia y asume su otredad en tensión con la acusación del padre que la ve monstruosa. Este mirar masculino se identifica con el uso de vigilancia que posee la fotografía en el campo policial y el médico:
Como vemos, la mirada oficial del padre se ve representada por el discurso fotográfico moderno (lectura guiada por la relación de las fotografías de la madre y el padre) al igual que la lectura que se puede otorgar a las fotografías de la protagonista, en donde la imagen acusa su deformidad. Ahora bien, dicha fuerza inculpatoria se ve trizada por las fotografías de J. P. Junior, Tres Piernas y el Padre de Tres Piernas. Estos tres personajes se presentan deformes ante el canon corporal, y viven la discriminación del pueblo y la angustia de hallarse al margen de los cuerpos solicitados por lo oficial:
y además de su propia negación de su imagen estaba la de sus cercanos, como la negativa de la hermana de la protagonista ante Tres Piernas:
Sus fotografías se presentan como una parodia bajtiniana a las imágenes de monstruos, tan habituales en Latinoamérica en donde se exhibe lo imaginado de los sujetos otros basados en diccionarios propios, Peter Burke, refiriéndose a la idea de mirada de Lacan, enuncia respecto a dichas imágenes monstruosas del otro: “...expresa una actitud mental de la que el espectador puede no ser consciente, tanto si sobre el otro se proyectan odios, como temores o deseos” (Burke, p. 62). Rojas Mix, en su texto América imaginada (1992), rescata un conjunto de imágenes del europeo sobre los latinoamericanos. Las que pertenecen al periodo de conquista reflejan por un lado el ansia de verdad y clasificación, mas al ver las imágenes nos percatamos de su “ficcionalidad”, de su “arreglo” mediante el uso de códigos y tópicos de la teratología medieval:
De igual forma, las imágenes de los colonos en Chile, en el siglo XIX, quienes también anhelaban rescatar lo cotidiano del nuevo espacio, en fotografías, caen en la paradoja de que para lograr dicho objetivo emplean una de las técnicas propias de la tecnología fotográfica que es denominada escena técnica (Alvarado, p. 29), en la que, por ejemplo: “Hombre y mujer parecen conversar y compartir en un huerto, donde el fotógrafo, supuestamente, los ha sorprendido para fijarlo en una imagen” (Alvarado, p. 29), por lo tanto construyen una imagen desde un ojo otro, a modo de colonización significativa desde un tipo de mirada, que se asume verdadera por sobre otro tipo de narraciones. Las fotografías de Bracea, mediante la exageración, ponen en crisis las representaciones fotográficas de lo otro como documento de lo real. Las imágenes de los personajes mencionados son evidentemente trucadas, no relacionándose de manera explícita con lo dicho, sino exigiendo una lectura de éstas. Aludiendo a recursos propios de lo fotográfico como la escena técnica o las llamadas máscaras de carácter (cuya función “está associada á capacidade da fotografía de propiciar alterações na aparência social” [Bandeira de Mello, p. 38]), rompen con su uso original y más que desear construir una posición privilegiada se develan como deformes, explicitando el “truco”. El uso estético de las imágenes politiza, o más bien pone en conflicto, una de las tecnologías más canonizadas de lo real, y por lo tanto la más autodeclarada inocente en sus prácticas. Hemos intentado develar los usos de la tecnología fotográfica que Malú Urriola ha realizado en su texto Bracea, mediante la descripción de los personajes se ve la tensión entre el temor a la pose impuesta por la fotografía, que denuncia sus cuerpos, y por otro la parodia que se realiza del mecanismo fotográfico documental. Dichas fuerzas se pueden nominalizar en la tensión escritura íntima / evidencia fotográfica. En el próximo apartado, cruzaremos al libro Bracea el texto Paseo Ahumada, de Enrique Lihn, para evidenciar la oposición antes nombrada.
2. Testimonios: escapes modernos
La escritura referencial tiene larga tradición y diversidad de formas: cartas, diarios íntimos, de viaje, biografías, autobiografías. La lectura canónica prescribía leer dichos testimonios como la declaración de un yo único que describe fielmente su entorno y su intimidad, englobando estas escrituras en el género referencial. Nuestra lectura se une a críticas y críticos como Patricia Violi, Darcie Doll y Leonor Arfuch que ven en dicha tipología un espacio en donde el (la) sujeto de la enunciación (voz que emite lo narrado) coincide con el autor(a) (sujeto empírico). Ambos conceptos surgen desde lo biográfico y construyen en la escritura a un(a) sujeto del enunciado que se configura como un(a) personaje que recogiendo los aspectos biográficos genera una ficción del “yo”. Dicha crítica destruye lo que Arfuch llama el mito del yo:
Tomando en cuenta el párrafo anterior, vemos cómo el género referencial surge en una instancia de “confesión” hacia otro(s), en donde el “yo” generado se extravía del o de la sujeto autoral. En este sentido el “personaje” que surge en dichos textos no es el autor pero tampoco está totalmente desligado de él, ya que toma la realidad histórica del sujeto enunciador(a) aun cuando se “mueva” dentro de la ficción de la sujeto del enunciado.
Por otro lado, el concepto de referencialidad también se quiebra, al aceptar que existe un “yo” biográfico construido, la situación, la historia contada cae en:
Esta estructura es tomada por escritores(as), resaltando el tema de la memoria íntima versus una memoria oficial(ista), rescatando lo estético. Ya desde los años setenta se ve un corpus de textos que se adhieren a una escritura testimonial: las Décimas: Autobiografía en versos chilenos, de Violeta Parra, Una especie de memoria (1983) de Fernando Alegría, entre otros, recogen la estructura referencial y re-crean lo vivido. Narraciones con mayor experimentalidad, las hallamos en Padre nuestro y El infarto del alma, de Diamela Eltit, o en Estación de los desamparados, de Enrique Lihn. En estos casos se lleva al extremo la distensión semiótica: el o la sujeto del enunciado se revela mediante una escritura íntima, con un lenguaje propio, dejando espacios, uniéndose con los géneros referenciales ya que: “Dejan al descubierto un entramado de contradicciones que el lector deberá discernir al deconstruir los supuestos ideológicos que codifican cada discurso” (Epple, p. 157). Bracea, a nuestro parecer, se halla dentro de este grupo de escrituras. Caracterizándose por incorporar dentro del relato íntimo de la protagonista (a modo de diario de vida) otras voces: la madre, J. P. Junior, Tres Piernas. Dichas enunciaciones también se escriben dentro de la idea de una escritura íntima. Tal como enunciábamos al finalizar nuestro primer capítulo, en el texto estudiado se puede generar una lectura en donde se evidencia la tensión entre lo que denominaremos la escritura íntima en contraste con la evidencia fotográfica. La escritura íntima se muestra como el relatarse dentro de un contexto que hace continuos gestos por impedir dicho contarse. El volcarse en sujeto, en Bracea, se realiza en un monólogo que asemeja un diario íntimo, una construcción premoderna, en el sentido que sienta bases para la intimidad mediática (Arfuch, p. 110), no acata la modernización mas es lo que se hibridizará con lo tecnológico moderno:
Las palabras de Arfuch en el libro estudiado se ponen en conflicto, ya que aquí se lucha por decir y decirse, lo mostrado sólo funciona como acusación o parodia de la técnica fotográfica moderna. Tres Piernas incorpora su palabra dolida ante el repudio, no sólo de sus pares sino de su amada, tal vez en uno de las partes mejor logradas del libro:
Si Arfuch mantiene, no sin razón, que antes lo íntimo podía decirse, no mostrarse, ahora se muestra más de lo que se dice; en el libro lo mostrado dice menos de lo que se puede decir. El alegato de sentirse marginado de los cuerpos oficiales se enuncia, mas no se muestra. Lo mostrado es el intento de taxonomizar lo monstruoso, mas lo exhibido es únicamente la pose de lo monstruoso.
Si bien la escritura íntima se halla cercana al álbum de fotografías, “el otro arte biográfico por excelencia” (Arfuch, p. 111), hemos visto que es develada como una función de control, que vuelve en objeto de exhibición lo captado. El álbum familiar público no funciona al sujeto monstruoso, o mejor dicho, no coincide con la escritura íntima en la que éste expresa su subjetividad. La escritura, entonces, se escapa a la pose, como ya dijimos lo hace mediante la angustia por el rechazo ante su otredad, desafiando mediante la aceptación su estado otro: “Yo no creo en las cosas que cree mi hermana. Ella se evade de ser monstruo. Yo no” (Urriola, p. 58), pero además la escritura desafía el tópico fotográfico de encontrar belleza en todo lo captado. Sontag sostiene que desde sus inicios la práctica fotográfica amplia o incorpora un nuevo sentido a lo bello: “Lo bello pasó a ser simplemente lo que el ojo no ve o no puede ver: la visión fracturada, desconcertante, que sólo ofrece una cámara” (Sontag, p. 133), así vemos cómo se han construido grandes compendios fotográficos de la pobreza, la esclavitud, la violencia, mas siempre con una vocación turística de hallar belleza:
El testimonio, ante esto, realiza un pliegue, desplazándose del relato fotográfico familiar. Se ubica en un espacio de enunciación otro, mirándose sin la preconcepción de situarse en lo bello, en el objeto curioso de muestra. Su narración es de denuncia y deseo. Bhabha sostiene que existen dos narraciones sobre la identidad que se hallan en tensión, por un lado una pedagógica que esencializa a los y las sujetos mediante una escritura que defiende un origen: “el poder del ojo para naturalizar la retórica de la afiliación nacional y sus formas de expresión colectiva” (Bhabha, p. 179). Mas existen narraciones que confrontan dichos discursos; Bhabha los denomina preformativos:
Los personajes vistos desde las imágenes se aprecian como lo turístico, la “foto entretenida”, su palabra en cambio por un lado se expresa contraria a la unificación significativa del monstruo y por otro, en su función de “cita” frente a la imagen, desplaza el significado fotográfico a la parodia o crítica:
En síntesis, en este apartado, vemos cómo en Bracea se recogen ciertos registros de la escritura testimonial íntima, cómo se contrasta con la tradición fotográfica del álbum familiar y los tópicos de la pose y la belleza de lo feo o pobre. La lectura nos guía a una deconstrucción del poder discursivo que se ha otorgado tradicionalmente a las fotografías.
Fotografía y literatura
Iniciamos esta breve escritura enunciando que toda política tiene su estética, develamos así cómo en Bracea se trizan ciertos supuestos de la tecnología fotográfica, tales como su supuesta capacidad de evidenciar lo real y de clasificación de lo otro. Dichos axiomas fotográficos se mostraron despojados de su inocencia mediante la parodia y crítica, que se lee al relacionar las fotografías injertadas en el texto con lo escrito en éste. Dicha relación nos lleva al diálogo con tradiciones de la memoria, y como ésta es narrada mediante diversos formatos, que se conectan con diversos discursos de poder. Malú Urriola así hace un uso de la fotografía que triza la hegemónica estética histórica de ésta en Latinoamérica, la fotografía se despoja de su inocencia y se exhibe paródicamente en su ineficacia de mostrar subjetividades y de su eficacia normalizadora. Este nuevo uso, el literario/fotográfico, de muy escasa crítica en Chile, responde, a nuestro parecer, a la incorporación en la escritura de las tecnologías visuales, con el fin de desterritorializar miradas oficiales. Así el tema de las miradas, y su rol epistémico dentro de la construcción de alteridades, identidades y diferencias, no sólo se ve en Urriola, sino que en un conjunto de textos que plasman además de significantes “letra” significantes fotográficos, los que nos obligan a pensar en las historias de dichas tecnologías y cómo son adoptadas por las escrituras chilenas y latinoamericanas. Para terminar recalcamos que a falta de poéticas o “evangelios fotográficos” chilenos, tenemos una gran gama de novelas, poemarios y crónicas que a través de una escritura “literaria” proponen (re)situar los valores de la fotografía chilena, la historia de dichas imágenes sin cita mas sí con textos literarios; esa es, a nuestro parecer, la tarea pendiente.
Bibliografía
|
Jorge Sánchez Sánchez
