Sala de ensayo
“Eisejuaz”, de Sara GallardoEisejuaz, un santo grotesco

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Eisejuaz es una novela de la escritora argentina Sara Gallardo (1931-1988). El protagonista de Eisejuaz es Lisandro Vega, un indio mataco que renuncia a un destino de jefe en su comunidad para consagrarse a Dios, por lo que elige vivir entre los blancos y cuidar de un ser abyecto, Paqui, por creerlo un “mandado” del Señor. Se trata de un personaje que integra dos mundos, el cotidiano, en el que se desenvuelve como una persona marginal, pobre, despreciada, y un mundo espiritual constituido por las voces que escucha y que interpreta como pertenecientes a la divinidad. La obra desarrolla este proceso en que Eisejuaz abre las puertas de su transcurrir diario a un mundo suprarreal que le exige un comportamiento de sumisión a un ser degradado.

Haremos un primer acercamiento al texto reconstruyendo la historia del héroe en forma secuencial, estableciendo subestructuras narrativas, denominadas “tramos” por el narrador. Luego realizaremos la lectura pensándolo desde la noción de producto literario como una construcción, un sistema dinámico estructurado en torno de un “factor constructivo” dominante en la construcción del mundo ficcional (Tinianov, 1923), que es la puerta de comunicación del mundo narrado con el afuera del texto.

A primera vista, estamos en presencia de una especie de relato hagiográfico pero, a poco que se fuerce la mirada, encontramos fisuras, quiebres e inversiones que lo alejan de ese horizonte de expectativas y autorizan, en cambio, un asedio al texto desde otro lugar, concretamente, planteando la hipótesis de que el procedimiento de construcción básico es el grotesco, lo que conlleva un planteo de inversión paródica del relato hagiográfico canónico.

Wolfgang Kayser (1964) y Mijaíl Bajtín (1987) serán los dos teóricos que tendremos como principales referentes en la conceptualización de los conceptos de grotesco e inversión paródica. Del primero tomaremos la idea del grotesco como un procedimiento de distanciamiento del mundo familiar, de desarticulación y disolución causados por la intromisión de fuerzas abismales, con motivos y recursos reconocibles y rastreables en un texto dado, y de Bajtín su concepto de realismo grotesco nutrido en la inversión carnavalesca, cuyo sustento es la degradación de lo elevado por medio de su transferencia al mundo corporal y material.

 

El relato

Lisandro Vega, Eisejuaz, es un aborigen del norte argentino, un mataco, cuya vida es de muy difícil reconstrucción por la asincronía y la fragmentación del discurso. El relato comienza casi al final de la historia, cuando Eisejuaz recorre el último tramo de su camino. A partir de allí, los retrocesos y avances continuos, la información dada por retazos, hacen un llamado de atención constante sobre el propio relato, en desmedro de la historia de santidad, que debería ser el foco en el relato hagiográfico. Sí responde al itinerario de un santo la división del camino de vida en cinco “tramos”, fases de un camino de santidad, lo que implica linealidad y sucesión. Sin embargo, esa linealidad es conseguida por el lector luego de un lento proceso de reconstrucción. Así, el libro es una suerte de hipertexto que ordena en el relato una lectura no secuencial, por diversos fragmentos narrativos que sólo cobran orden cronológico desde ciertos anclajes o recapitulaciones que los vinculan.

 

La historia, dividida en tramos

Desde su nacimiento en un hogar de indios matacos que residían en el monte, hasta los quince años, ya sin familia, viviendo en una misión religiosa noruega, se extiende el primer tramo del camino de Lisandro. A esa edad se casó. Ya en este período tuvo dos encuentros con mensajeros sobrenaturales, aunque uno de ellos sólo es enunciado en el relato, no adquiere verdadera entidad narrativa.

A los 16 años, comienza el segundo tramo de su camino, el que transcurre casi todo en la misión. Este segundo hito en su sendero es fundamental porque en su transcurso se produce el encuentro con el Señor. Luego, aparecen los sueños y con ellos el don de la profecía, y, también, se pone en escena la figura del mentor, el guía que le ayuda a avanzar en su itinerario de santidad, Ayó Vicente Aparicio.

El tercer tramo es de silencio y de dolor. Muerta su mujer, echado de la misión, Lisandro se quedó sin voces. Momentos de confusión, de duda, de maldiciones, de enfermedad, de muerte, del alejamiento del llamado divino. Es un estadio que se desarrolla en diferentes espacios, todos transitorios, casi todos públicos: debajo de un quebracho, en una casa, en el bar, en la cárcel, en la plaza. El quebracho lo cobija dos veces, en el desamparo físico y en el espiritual. La primera, casi muerto después de salir de la misión, es encontrado por un estudiante de magisterio, un mataco joven, que le brinda ayuda, alojándolo en su casa, el único espacio privado que lo contiene en este período. La segunda vez, en total desamparo, clama al Señor sin obtener respuesta: “(...) ‘Qué te hice yo. ¿Para eso me compraste?’ (...) Pero nadie no me contestó” (p. 32).

En el tiempo en que Eisejuaz decidió cambiar el rumbo y partió hacia Orán a pedirle ayuda a su maestro, caminando para que fuera mayor el sacrificio, podemos ubicar el cuarto tramo de su vida. El espacio preponderante es el camino hacia Orán, lugar de residencia de Aparicio. También el bar es un lugar de visita frecuente y, como sitio nuevo, el río Bermejo, como el espacio de purificación, y la casa que se construyó detrás del aserradero, como el espacio de la espera. Es una etapa de oscilación entre la exaltación de su fe, la indiferencia o resignación y la caída. Los mensajeros van y vienen, él cree y descree, hasta que, finalmente, acepta o descubre que tiene una misión, entregar sus manos a un enviado del Señor, por lo que abandona su trabajo en el aserradero, construye una casa de paja colorada atrás de las vías y allí se queda, esperando.

Cuando se dio cuenta de que Paqui era el enviado del Señor, comenzó el quinto y último tramo de su camino. Espacios determinantes en la trama son el zanjón donde deja y recoge a Paqui, el prostíbulo donde trabaja y el monte. Éste es un espacio indefinido que se estructura como el no pueblo. Allí va con Mauricia, su cuñada a la que rapta. Allí va con Paqui, cuando lo lleva, enfermo, porque así se lo indicaron en un sueño. Allí tiene su lucha cuerpo a cuerpo con El Malo. Allí concurre a pedirle consejo a Vicente Aparicio, poco antes de morir.

Su relación con Paqui era ambivalente. Lo cuidaba, lo abandonaba y nuevamente lo rescataba. Poco a poco se fue dando cuenta de que se trataba de un ser despreciable, que lo humillaba constantemente. Sin embargo, Eisejuaz se mantuvo siempre firme en su convicción de que había nacido para cumplir las cosas del Señor, pese a las tentaciones que amenazaban con apartarlo de su camino: “Cinco veces habló una voz para descorazonarme”. (p. 83).

Finalmente, Paqui y él terminaron juntos, enterrados en el mismo pozo.

 

El grotesco como procedimiento de construcción

Siguiendo a Kayser (1957), el concepto “grotesco” integra una triple dimensión; hace referencia a un peculiar proceso de creación, a ciertas estructuras presentes en las obras de arte y, también, a una determinada percepción de las mismas. Estas tres dimensiones no aparecen aisladas: el efecto y la percepción grotescos son provocados por motivos y procedimientos que se patentizan en una determinada estructura.

Como estrategias de composición, la más relevante es la presentación del mundo narrado como fragmentado, con quiebres. Por las grietas de la realidad asoma un vacío inesperado que suele manifestarse en la falta de cohesión del relato en el plano de la causalidad, o, también, se muestra lo monstruoso, que es atraído a la realidad asumiendo una identidad, por lo que dos realidades discontinuas coinciden.

La construcción del efecto grotesco en la representación artística se sustenta en un distanciamiento de lo próximo, en la puesta en escena de un sinsentido que provoca un descentramiento y, sin embargo, no está exento de humor.

Dice el autor:

El mundo grotesco es nuestro mundo ...y no lo es. El estremecimiento mezclado con la sonrisa tiene su base justamente en la experiencia de que nuestro mundo familiar —que aparentemente descansa en un orden fijo— se está distanciando por la irrupción de poderes abismales y se desarticula renunciando a sus formas, mientras se van disolviendo sus ordenaciones (Íd. p. 40).

Varios son los motivos que reconocemos como característicos de la obra grotesca:

El motivo más notorio es la aparición de lo “monstruoso”, lo extraordinario, lo contrario a lo considerado natural. Se trata de la presencia de animales fabulosos, pero también de animales reales, como víboras, reptiles, búhos, murciélagos, arañas, en general, sabandijas, animales nocturnos, de sangre fría, impuros, indignos de ser ofrecidos en sacrificio y, principalmente, de la alteración de las proporciones y confusión de los órdenes y dominios considerados naturales, ya sea mezcla de animal y humano, de animal y vegetal, de metal y orgánico, de animado e inanimado, etc.

No sólo los animales y la confusión de límites son motivos del grotesco, también lo es la vegetación exuberante, espesa, desconocida, en la que el hombre puede perderse o que es sentida como pronta a transformarse en lo otro, lo animal que es capaz de devorar. Se relaciona con el tratamiento del espacio: abierto, en el que el personaje pierde puntos de referencia, o cerrado, en el que se asfixia, se ahoga.

Son también motivos del verosímil grotesco, instrumentos o utensilios que pueden causar dolor o muerte como objetos con punta, cuchillos, tijeras, sierras; lo inerte o mecánico que cobra movimiento propio, que se independiza de la voluntad humana o la parte que se separa del todo, el juego de la máscara y el rostro, la presencia del más allá en el entorno cotidiano, la puesta en cuestión de los límites. En cuanto a la percepción del grotesco, el enfrentamiento con fuerzas ominosas genera un sacudimiento que es emocional e intelectual. El choque con lo “otro” provoca un retorno, un rebote hacia la mismidad y la pone en cuestión, ampliando las fronteras del pensamiento. Por otra parte, el trato con fuerzas oscuras, a la par del sentimiento de vulnerabilidad, funciona como un conjuro y deviene en un sentimiento de liberación.

Kaiser lo expresa así:

(...) Pese a toda la desorientación y todo el estremecimiento producidos por los poderes oscuros que están en acecho dentro de nuestro mundo y detrás de él y que son capaces de producirnos el distanciamiento de este mundo, la representación verdaderamente artística nos trae, a la vez, una secreta liberación. Se ha divisado lo oscuro, descubierto lo macabro y pedido explicaciones a lo incomprensible. De estos hechos se desprende nuestra última definición: la configuración de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo demoníaco en el mundo (Íd. p. 228).

Por su parte, Mijail Bajtín (1987), en su estudio de la cultura popular cómica como contexto de la obra de Rabelais, plantea diversas formas de manifestación de la misma. Dice al respecto:

Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:

  1. Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);
  2. Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;
  3. Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.) (Ib. p. 10).

El espectáculo popular por excelencia era el carnaval, un espacio en el que el hombre medieval ponía en juego una percepción y una existencia duales, la oficial y otra, deliberadamente no oficial, cómica y liberadora, regida por el principio de la risa y en aras de los ideales superiores de la existencia humana. El pueblo lo vivía como una segunda vida, un espacio de liberación en el que los imperativos sociales y culturales eran dejados de lado, por lo que se generaba una comunicación peculiar que requería el uso de un lenguaje también peculiar, propio del carnaval.

Este lenguaje carnavalesco da cuenta de una cosmovisión compleja, impregnada de una percepción relativizadora de las relaciones y verdades naturales y culturales, dinámica, característica del mundo al revés, de lo que resulta un humor festivo, popular y universal y una risa ambivalente que “niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. (...) expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en la que están incluidos los que ríen” (Ib. p. 17).

Bajtín sostiene que la cultura del carnaval, entendido como espacio liberador de la ideología dominante, coadyuvó en sentar las bases del Renacimiento, en cuanto posibilitaba una mirada crítica sobre la cultura medieval imperante: “(...) una mirada desprovista de piedad, perfectamente crítica, pero al mismo tiempo positiva y no nihilista (...). Ese era el poderoso apoyo que permitía enfrentarse al siglo gótico y sentar los fundamentos de una nueva concepción del mundo (...)” (Ib. p. 246).

En lo referente a la segunda categoría, las obras cómicas verbales, se trata de una literatura para recrearse en la época de libertad de las fiestas. La parodia sacra, en latín, fue una de las más fructíferas, aunque lo sagrado también fue fecundo objeto de comicidad en lengua vulgar. Había parodias de las liturgias, de las oraciones y letanías, de los salmos, de los concilios, de pasajes bíblicos, en general, del discurso de la Iglesia. Todas compartían la inclusión de la risa ambivalente y estaban enmarcadas en un sentido trascendente del tiempo —la sucesión de las estaciones, los ciclos de la agricultura— y del plano material y corporal —la integración de opuestos aparentes como vida/muerte; superior/inferior, desde una concepción de regeneración perpetua, de un cuerpo en proceso, dinámico, inacabado.

Se debe tener presente que la parodia medieval no busca la denuncia de aspectos negativos de un sector social dado, sino que muestra el costado cómico del universo: “Es el aspecto festivo del mundo en todos los niveles, una especie de revelación a través del juego y de la risa” (Ib. p. 81). La risa festiva era disparada casi siempre por la transposición de lo “elevado” al lenguaje de lo “inferior” del cuerpo y la materia.

Por su parte, el lenguaje familiar también recogía esa risa ambivalente. La profusión de imágenes del cuerpo, de sus fluidos y desechos y relativas a la comida, pueblan el lenguaje familiar y el que Bajtín denomina “vocabulario de la plaza pública”, es ingresado en la literatura festiva. Este lenguaje debe ubicarse en el contexto de la fiesta popular para no interpretarlo como una mera vulgaridad, y debe relacionarse, en cambio, con los procesos de renovación de la naturaleza, de fecundidad y bienestar del cuerpo, pero no el cuerpo como una entidad individual, separada y acabada, sino considerado como un cuerpo genérico, colectivo: “El cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No está nunca listo ni acabado: está siempre en estado de construcción, de creación y el mismo construye otro cuerpo; además, este cuerpo absorbe el mundo y es absorbido por éste” (Ib. p. 285).

Groserías, blasfemias, obscenidades, imprecaciones, juramentos, pregones, menciones escatológicas, voces onomatopéyicas, constituyen el vocabulario grotesco por excelencia. La conjunción de elogios e injurias no es poco usual, incluso en el lenguaje familiar actual es frecuente que palabras injuriosas tengan un fin elogioso. La fusión de lo aparentemente contrario como el epíteto laudatorio y el injurioso responde a la idea de un mundo en proceso “que nace y muere al mismo tiempo, es decir un mundo bicorporal. La imagen dual que reúne a la vez elogios e injurias, trata de captar el instante preciso en que se produce el cambio, la transición de lo antiguo a lo nuevo, y de la muerte al nacimiento” (Ib. p. 158).

En las tres formas planteadas, la vida material constituye un eje sostenedor y disparador de la risa festiva. Para el autor tratado, este sostén material y corporal es consustancial a la cultura cómica popular y responde a su particular concepción estética, la del realismo grotesco. A este propósito sostiene el autor:

En el realismo grotesco (es decir, en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor” (Ib. p. 23).

Una de las características más relevantes del realismo grotesco es la degradación de lo considerado elevado o sublime. Esta degradación opera transfiriendo el mundo espiritual y abstracto al mundo de la materia, sobre todo en relación con la satisfacción de las necesidades corporales básicas. Para ello, se parte de una topografía rigurosa, en la cual los significados de “alto” y “bajo” responden a valores absolutos: en la medida del cosmos, son el cielo y la tierra respectivamente y en la medida del hombre, lo alto corresponde a su rostro o cabeza y lo bajo al vientre, trasero o genitales. Dado que degradar es rebajar, la degradación implica mancomunar lo alto con lo bajo, el mundo de las ideas con el del cuerpo en sus fluidos y desechos, pero también con el cuerpo fecundo, regenerador de la vida. Es una forma de conocimiento, que parte de renovar la percepción del objeto.

Bajtín asevera:

El mundo no podía convertirse en un objeto del conocimiento libre, fundado sobre la experiencia y el materialismo, mientras se encontrara separado del hombre por el miedo y la piedad, mientras estuviera impregnado por el principio jerárquico. La conquista familiar del mundo destruía y abolía todas las distancias y prohibiciones creadas por el temor y la piedad, aproximando el mundo al hombre y a su cuerpo, permitiéndole tocar cualquier cosa, palparla en todas partes, penetrarla en sus profundidades, volverla al revés, confrontarla con cualquier otro fenómeno, por elevado y sagrado que fuese, analizarlo, estimarlo, medirlo y precisarlo, todo ello en el plano único de la experiencia sensible y material (Ib. p. 344).

 

Sara GallardoLa vida de Lisandro Vega: un camino de santidad grotesco

Ya desde niño, Eisejuaz se muestra como un niño peculiar, visitado por los mensajeros del Señor en dos ocasiones, aunque, como ya dijimos, sólo una de ellas tiene entidad narrativa, la otra se queda en la mera enunciación. La primera visita ocurrió antes de su llegada a la misión, cuando vivían en el monte.

Mientras se procuraban comida, su madre le pronosticó un destino de líder de su comunidad: “Mi madre me dijo: ‘Sos grande, pronto cazarás con los hombres sin tener la edad. Algún día serás jefe’ ” (p. 19). Las palabras de su progenitora provocaron los celos y la reacción violenta de otra mujer, madre de varones, iniciándose entonces una pelea, en la que la agresora perdió cuatro dientes y a la que luego el jefe, como no lo escuchaban, cuando va a separarlas le quebró un brazo. No obstante, no se atrevió a hacer lo mismo con la madre del protagonista. Levantó el garrote, pero la sorprendente inmovilidad de ella, su postura hierática, lo detuvieron.

Es evidente que la madre no es una mujer como las otras, muestra signos de superioridad. También el padre cumple un papel relevante, de sanador: “Mi padre también curaba (...) era hombre bueno y curó a muchos; y no curó más, bautizado en el campamento. Cantó cuando murió” (p. 37). Vemos que desde antes de nacer Eisejuaz tiene un entorno familiar peculiar que lo singulariza.

Ese mismo día, en medio de las consecuencias de la violencia vivida, aparece en escena el primer mensajero del Señor. Se trataba de una lagartija. “Entonces un mensajero del Señor pasó para hablarme. Era una lagartija. Pero con su color igual que el sol. Yo la seguí, la corrí. Llegué a un claro. En ese claro no la encontré. La busqué y no la encontré” (p. 20).

Recordará al mensajero a la noche, en el momento en que estaban comiendo lagartijas y otros insectos que cocinaban en las brasas. Corrió al monte y allí encontró una lagartija. Ninguno de los dos se movió, sin embargo, comenzó el pacto que signará la vida de Eisejuaz.

Así lo explica el narrador:

Nada dije, ni me moví tampoco. Esa lagartija tampoco. “Te va a comprar el Señor —me dijo— le vas a dar las manos”. Nada dije. “El Señor es único, solo, nunca nació, no muere nunca”. Yo la oía. Brillaba. Dijo: “Ahora hablá”. Yo le dije: “Bueno” (p. 20).

Luego, todos estaban buscando a Lisandro, tenían miedo porque era de noche y un jaguar rondaba el campamento, pero él estuvo siempre a salvo. Al otro día lo llevaron a mirar el lugar donde había estado. Le mostraron sus huellas y las huellas del jaguar:

A la mañana me llevaron a mirar las huellas. Fuimos hasta el cevil y vi las huellas de mis pies. Y las huellas del jaguar daban cuatro vueltas alrededor de mis huellas y después las seguían cuando caminé y cuando corrí.

Yo no lo había visto. Él no me había tocado.

Desde ese día no me preguntaron nada (p. 20).

Esto que puede verse como un camino de santidad o de locura ofrece varias muestras para tenerlo, en cambio, como inversión paródica del camino típico del santo.

En primer lugar, es hiperbólica la concentración exagerada de señales de santidad en un mismo hecho: madre y padres rodeados de un aura singular, aparición del mensajero, poder único sobre las fieras.

En segundo lugar, causa estupor la materialización del mensajero nada menos que en una lagartija, una especie de reptil que se alimenta de insectos y habita en los huecos de las paredes y en el medio de los escombros. Recordemos que Kaiser plantea como motivos del grotesco la aparición de sabandijas, reptiles y, en general, animales considerados repugnantes, y que Bajtín, en su teoría del realismo grotesco, sostiene que la materialización o degradación de lo alto es su rasgo sobresaliente.

Por otra parte, siendo el reptil un mensajero, no le da ningún mensaje, ya que no le habla, simplemente pasa. Además, pronto lo olvida y lo recordará recién cuando está comiendo, precisamente lagartijas e insectos.

En tercer término, en el fragmento transcripto más arriba, es fácil notar la contradicción flagrante entre la declarada inmovilidad del mensajero y Lisandro y, de inmediato, el declarado diálogo entre ambos. No menos llamativo es lo que se dicen, sobre todo la respuesta del niño, quien, a la hora de responder a un enviado del Señor contesta con un pedestre “Bueno”.

Este niño de sólo doce años es tan especial que tiene la capacidad de guiar a su familia desde el monte hacia la misión.

Lo cuenta Lisandro:

Allí mi padre, ese hombre bueno, allí mi madre, esa mujer animosa con el hijo de encargue, allí tantos kilómetros saliendo del Pilcomayo a pies hicimos por la palabra del misionero. Allí mis dos hermanos. Allí yo, Eisejuaz, Éste También, el más fuerte de todos. Veo y digo: “Aquí se descansamos, aquí paramos” (p. 15).

Y también:

Doce años cuando se vinimos. Dije a mis padres: “Se tenemos que ir”. Lo dije por la palabra del misionero. Y ellos: “Bueno; ya en el monte no se puede vivir”. Tantos días a pies, saliendo del Pilcomayo, caminando. Pero todos vinieron a morir con la peste del blanco (p. 87).

Eisejuaz tiene una influencia muy grande en su entorno familiar. Es él quien toma la determinación de iniciar un cambio radical de vida y sus padres y sus hermanos se limitan a seguirlo. También él indica cómo ha de realizarse el trayecto, dónde han de detenerse, dónde descansar.

Sin embargo, ese liderazgo precoz que podría ser señal de santidad, sólo sirvió para llevar a su familia a la muerte, que no es cualquier muerte, sino la producida por “la peste del blanco”:

El segundo tramo de su camino es de importancia capital, porque se produce el encuentro con el Señor. Desde el año anterior, estaba casado con Lucía Suárez y trabajaba en el hotel de doña Eulalia, como lavacopas, junto a Gómez, quien luego será el dueño de la cantina del pueblo y del prostíbulo.

En ese hotel, lavando las copas, oyó la palabra del Señor, directamente, sin intermediarios:

Yo le entregué mis manos al Señor, porque me habló una vez. Me habló otras veces antes, pero usando sus mensajeros en el Pilcomayo, cuando fui chico y anduve con las mujeres juntando los bichos del monte. Me habló con sus mensajeros en la misión, y el misionero me puso siete días en penitencia. Pero lavando las copas en el hotel me habló Él mismo (...) El agua salía por el desagüe con su remolino. Y el Señor de pronto, en ese remolino. “Lisandro, Eisejuaz, tus manos son mías, dámelas”. Yo dejé las copas. “Señor, ¿qué puedo hacer”. “Antes del último tramo te las pediré”. “Ya te las doy, Señor. Son tuyas. Te las doy ya”. El Señor se fue. Quedó el remolino con la espuma del jabón brillando (p. 18).

La experiencia lo mantuvo cuatro días sin hablar; finalmente, al quinto día, le dijo a su mujer que el Señor le había hablado: “—Y ahora —dijo mi mujer—, ¿qué vamos a hacer? —‘¿Qué vamos a hacer?’ es lo que dijo” (p. 19).

Acaso la imagen más grotesca del texto la hallemos en este encuentro de Eisejuaz con el Señor, es el momento en que lo más alto se integra con lo más bajo. Mientras el joven Lisandro lavaba las copas, el Señor mismo aparece en el agua del desagüe, en el remolino de agua sucia, casi a punto de irse por el caño a reunirse con el resto de los residuos. La divinidad en la cloaca, el ideal corporizado en el desecho, sólo puede entenderse en el marco de la inversión paródica y es un elemento que claramente desautoriza la visión de Eisejuaz como el de un camino de santidad a secas.

Una vez finalizado su servicio militar (fue soldado en Tartagal), el reverendo lo designó como capataz de la misión. Por esos días un persistente sueño comenzó a acosarlo: “Un sueño me vino en ese entonces. Por cuatro años, el sueño aquél. Cada tres noches, por cuatro años. Hasta cansar el sueño aquél. Siempre corriendo, Eisejuaz, éste también, buscando, viajando” (p. 47).

En el sueño, veía su casa vacía. Se veía a sí mismo corriendo, buscando, viajando por sitios nuevos, en tren, en bicicleta, en ómnibus. Alguien le hablaba.

Preocupado por esas imágenes oníricas recurrentes, se decidió a buscar consejo en un hombre sabio que había sido amigo de su padre. Ese será su mentor, Ayó Vicente Aparicio, un trabajador de YPF que vivía en Orán. Aparicio, dueño de una inspiración sobrenatural, le pronosticó que el sueño se cumpliría antes de los diez años: “Pero me cansé. Busqué al hombre conocedor, amigo de mi padre, que vive en Orán. Busqué a Ayó, Vicente Aparicio. Fui adonde trabajaba, en la YPF” (Ib. p. 47).

La mención del lugar de trabajo de su maestro —Aparicio trabajaba en YPF— es de un rotundo efecto paródico. Allí donde se espera un ser de vida ascética, aparece un trabajador común de una empresa argentina archiconocida. Más adelante vuelve a darse este efecto con Aparicio, quien es, paradójicamente, el único que comparte con el protagonista una visión superior que le permite ejercer el don de la profecía. El episodio es el siguiente:

En la bruta calor, llegamos a un lugar donde hay algunos árboles, y nos sentamos para esperar la noche. Cuando vino la noche busqué en mi pantalón unas semillas de cevil y se las di. Él se quitó un zapato y las puso adentro. Buscamos una piedra, un fierro y encontramos un pedazo de la calle rota, un cacho de piedra. Y molió las semillas de cevil. Mezcló ese polvo con el tabaco. Y armó un cigarrillo. Y me miró, pero yo ya no tenía mi yesquero. Entonces encendió el cigarrillo. Su alma salió de recorrida. Cantó.

(...)

Paró un auto y ha gritado:

—¡Flor de borrachera! ¡Dejen dormir!

Entonces quedamos callados. Ayó me agarró la mano. Sopló dentro de mi boca. Puso su saliva sobre mi lengua. Caminamos después volviendo para su casa, y pasamos por las calles abiertas de esa ciudad, sin obreros, porque era de noche (Ib. pp. 54 y 55).

Si analizamos el fragmento, como una muestra de los muchos que aparecen en el texto, encontramos que el aspirante a santo comparte con su mentor no el pan, sino la semilla de cevil, la cual es molida nada menos que en un zapato, el cobijo de los pies, la parte más baja del cuerpo y la que está en contacto con la tierra. Para molerla, usan “un pedazo de la calle rota, un cacho de piedra”, el desecho, lo inservible.

Por otra parte, cuando Ayó lo mira esperando fuego para el cigarrillo, Eisejuaz trae a colación que ya no tenía su yesquero, es decir, relaciona un hecho vulgar con uno de desprendimiento supremo, cuando decide quedar desnudo para avanzar en su camino y entrega ese regalo de su padre que era lo último que le había quedado, ya que hasta de la camisa se había desprendido.

Además, el canto errante del alma de su mentor, un canto que presuponemos etéreo, es rebajado a lo corporal, hasta tal punto que los que escuchan lo atribuyen a la borrachera y desde un auto le gritan que deje dormir.

También la ceremonia de comunión es una inversión, sobre su lengua pone no la representación del cuerpo divino, sino su fluido, su saliva. Por último, la mención de los obreros en la ciudad nocturna queda como una digresión inexplicable en el cuadro. Continuando con el relato, el trabajo de capataz le demandaba a Eisejuaz un gran esfuerzo: “Guerra es ser capataz de la misión. Puro enojarse, puro gritar, puro pelear, puro ordenar, puro sufrir la envidia de cada uno” (p. 47). Simultáneamente, trabajaba como motorista en el aserradero de don Pedro López Segura.

Cuando se cumplió el tiempo pronosticado por el guía, tuvo otro sueño: vio dos vacas, la más grande lastimaba cruelmente a la más chica. Ese mismo día, siete mujeres (la vaca más grande) comandadas por aquella que había peleado con su madre en el monte, hacía muchos años, entraron a la casa y golpearon a su mujer (la vaca más chica). Después volvieron a golpearla en la canilla del agua. Desde ese lugar las llevaron a todas presas.

Eisejuaz lo relata:

Ya nunca se sanó. No sanó mi compañera Quiyiye, Lucía Suárez, ya no sanó. Su hombre a los quince de mi edad. Mi mujer a los trece. No miró a otros. No tuvo hijos y lloró escondida. Tuvo conocimiento de las cosas, supo de la vida humana, dijo: “¿Qué vamos a hacer?”, cuando me habló el Señor en el hotel, lavando las copas. No sanó. Fue hija de tobas y matacos, mi compañera. Linda fue (p. 48).

El patrón mandó a Lucía a Salta para que la curaran y allí Lisandro vio el lugar de su sueño y los hechos soñados se cumplieron: “Vi mi casa vacía. Me vi corriendo, Eisejuaz, Éste también, buscando. Viajando. (...). Salta era aquel pueblo, esas calles, aquel sitio. Y aquel hombre que me habló en el sueño salió del hospital y me habló. Buscando a mi mujer, corriendo, trabajando en el aserradero” (p. 48).

Lucía volvió a su hogar a morir: “En el suelo dormimos, sobre papel. Rompí mi ropa para secar aquello que corría, aquel mal olor (...)” (Ib. p. 49).

Si bien, por un lado, se confirma el don de los sueños proféticos de Lisandro, por contraste, se intensifica el grotesco con la imagen de la joven muriendo en el suelo, entre papeles, descomponiéndose ya.

Poco tiempo después, el reverendo lo sorprendió invocando a los mensajeros del Señor, por lo que le dijo que abandonase la misión. Eisejuaz fue dándose cuenta de que los mensajeros lo abandonaban. Pensó en sus bienes materiales y le pidió al reverendo que le dé sus cosas a su cuñada, Mauricia Suárez y al marido.

Antes de irse, maldijo a quien lo echaba:

Reverendo. Un día me verás llegar y la lengua que quiera llamarme quedará pegada en tu paladar. La muerte vendrá para vos con golpes y con fierros. Antes de morir pensarás en mí. Como el suri cazado ve correr a su cría, muy demasiado chica para vivir, verás disparar a tus hijos y estarás muriendo. Eisejuaz no podrá impedirlo, nadie no podrá (p. 32).

Esta profecía se cumplirá más adelante, cuando Lisandro recorra el quinto tramo en su sendero, ya que el reverendo morirá en un accidente de auto, frente a sus hijos y luego de zaherir a Eisejuaz:

Allí sonó aquel ruido. Allí las plantas de la barranca removieron el verde, se doblaron, se rompen.

(...)

Muerto el reverendo. El seso afuera. El caracú saliendo del espinazo.

(...)

Alto, gritó el fuego. Abrió su boca para gritar. Como leche, hirvió el seso del reverendo, hirvió el caracú en su hueso. Mostró los dientes en el calor.

Subí la barranca. Los hijos corrían y gritaban y se caían; gritaban, se levantaban y corrían y llegaron al pueblo (Ib. p. 112).

La chocante descripción del hecho, la morosidad en los detalles macabros en el marco del verde roto, de los gritos y carreras de los niños y del distanciamiento del narrador autorizan una percepción del texto como grotesco o la visión, al menos, de un camino de santidad extraño.

Luego de que fue separado de la misión, Lisandro se quedó triste, sin su mujer, perdido, sin voces. Es el tercer tramo de su camino. Clamó a Dios, enfermo, abandonado debajo de un quebracho. En ese estado, casi muerto, lo encontró un paisano vestido de blanco, un mataco que quería ser maestro. El joven, mientras iba a la escuela, lo dejó al cuidado de una vieja y de un viejo, rengo a causa de una flecha que le habían clavado cuando era niño. Por la tarde, pasó a buscarlo y lo llevó a su casa, donde vivía con su mujer y tres hijos.

Sara GallardoEsa noche, la vieja contó la muerte de su hermano. A éste lo había picado una víbora en el monte y luego lo atacó un jaguar. Cuando trajeron al joven “las tripas le colgaban hasta el suelo. Muerto como estaba, la cara del terror le había quedado” (Ib. p. 35).

La acumulación de motivos para la muerte, primero la víbora y luego el tigre, sumado a la mención de las tripas colgando, constituyen imágenes grotescas evidentes.

El viejo no quería a Eisejuaz e instaba a no darle cobijo, razón por la cual Vega lo maldice: “El corazón tenés torcido como las patas; no pasarán treinta días sin que el Señor te castigue” (p. 33). Este hecho será gravitante en el resto de la historia, porque este viejo, junto con la vieja chahuanca que aparece luego, serán factores propiciatorios de la posterior muerte del protagonista.

Sin embargo, poco a poco Lisandro fue reponiéndose. Una mañana salió a hacer carbón. Los tres niños le ayudaron a llevar las herramientas y se volvieron a su casa. Solo quedó Eisejuaz, sin fuerzas, ni siquiera podía levantar el hacha.

Clamó, otra vez, al Señor:

—¿Qué has hecho de Eisejuaz? ¿Qué queda de Éste También? ¡El hombre no puede vivir así!

Pero nadie contestó.

(...)

Pero nadie no contestó (p. 36).

En ese momento apareció una vieja, curandera de la raza chahuanca, que vivía en la misión de San Francisco. Le ofreció ayuda pero Vega la rechazó porque era una mala mujer, “amiga del diablo” (p. 37). Ella tocó el hacha tres veces y en el camino, uno de los hijos del hombre joven murió. Notemos que los poderes sobrenaturales no son privativos del bien. También el mal se manifiesta, en este caso, personificado en esta mujer anciana que tiene tratos con la muerte.

Dejó la muerte en esa casa y se fue al pueblo, donde se encontró con su amigo Yadí, Pocho Zabalía: se fueron juntos a tomar burritos (alcohol rebajado con agua). En el bar peleó con un político, un demagogo que venía de Salta, y como resultado, a ellos los llevaron presos:

Ha llegado la policía. Me golpearon de atrás. Golpearon a Yadí, Pocho Zavalía. Nos llevaron.

En esa comisaría se oye también la voz que dice: “Vayan al cine, compren zapatos”. Dice ahora: “Eisejuaz, Eisejuaz, Lisandro Vega”. Yo: “¿Qué, Señor?”. Nadie me contestó.

Dice otra vez: “Vayan al cine”.

Y la fuerza se me retiró de nuevo (Ib. p. 41).

Entre las voces que asediaban a Eisejuaz, hay una en particular que le quita solemnidad, sustento sagrado a todas las otras y es una clara manifestación del particular humor que Sara Gallardo pone en escena en este libro. Se trata de la voz de la publicidad. El discurso publicitario tiene cabida en varios episodios, es una voz omnipresente que hace su ingreso entremezclándose con las voces del llamado del Señor. Algunas otras muestras:

“He quedado solo en el calabozo. Y la voz que dice: ‘Vayan al cine, compren perfumes en la farmacia’ sonaba siempre hasta medianoche” (Ib. p. 43).

“Muy bajo estaba el cielo en esos días y esos meses, como una nube por encima del pueblo y del monte. Mis orejas no oían la voz que dice: ‘Vayan al cine’, ni la voz de nadie (...)” (Ib. p. 57).

“Allí la fiesta patria en la plaza del pueblo, con la música grande del soldado, del que dice: ‘Vayan al cine’ y tantos para aplaudir, tantos de las escuelas con delantales blancos” (Ib. p. 86).

Cuando estuvo encerrado en la prisión su mujer le mandó un sueño. Al día siguiente, ya liberado, sentado en el banco de una plaza decidió partir otra vez a Orán a pedirle consejos a su mentor Ayó Vicente Aparicio. Lisandro lo expresa así:

Hice uaj, y cayó un gusano de mi nariz y empezó a caminar por el banco. Yo lo miré. Hice uaj otra vez y cayó un gusano de mi nariz y caminó por el suelo. Pensé: “¿Qué es esto?” y dije: “Ha entrado ya el gusano en el hijo menor del hombre joven, el que llevó el botijo, el que murió por causa mía” y lloré. Dije: “A pies iré para Orán. No en tren, no en ómnibus. A pies. Y a lo mejor vuelven los mensajeros a mi alma” (p. 44).

El sonido onomatopéyico, el “uaj” tan sugestivo, es el preanuncio del gusano que sorprendentemente sale del propio cuerpo de Eisejuaz. Bajtín plantea que los orificios del cuerpo son puestos de relieve en la inversión carnavalesca, claro que generalmente se trata de intercambio de alimentos, fluidos y desechos corporales, no del alumbramiento de un cuerpo extraño como lo es un gusano. El hecho de que Lisandro lo tome como una señal del estado del cuerpo del niño muerto contribuye al efecto grotesco, ya que no esperamos que una señal divina se materialice de tal forma.

Vega viaja a Orán. Yendo por el monte, conoció a una mujer vieja, que andaba desnuda, la cual había perdido un hijo aplastado por un quebracho. Con ella dialogó Lisandro, le contó fragmentos de su vida y le regaló su camisa. Aunque a su regreso pasó por el mismo lugar para encontrarla, no vuelve a verla.

Las mujeres viejas no pasan simplemente por el costado del camino. Cumplen roles fuertes, significantes para el protagonista. Así, la mujer del viejo que rengueaba, que, de alguna forma, predice el mal que se avecinaba en la casa del maestro. La mujer chahuanca, que provoca el mal, incluso la muerte de Paqui y de Eisejuaz, y ésta, que le facilita la reconstrucción de su vida y es el disparador que pone en relieve el inicio del desprendimiento, entregándole su única camisa. Como si la más mínima posesión fuera un lastre que es necesario arrojar para avanzar, le entregó la única posesión que le quedaba a un camionero, regalándole un yesquero que había pertenecido a su padre, hecho que ya mencionáramos.

Se quedó sin nada, sin camisa, despojado, desnudo: “(...) Y no tuve camisa ni yesquero. Ya no tuve nada. Ni mujer, ni casa. Ni nada” (p. 51).

Antes de llegar conoció a un franciscano, un hombre bueno que le sirvió, pese a que su situación era difícil, ya que estaba a punto de ser desalojado de las tierras que ocupaba:

Así conversaron:

—He visto un camino que sale de tu corazón. ¿Qué es?

Me dijo:

—Nos echan de aquí. Necesitan la tierra para plantar caña. Pero es mejor así.

Le dije:

—He visto un pozo de agua que sale de tu corazón. ¿Qué es?

Dijo:

—El día que tengamos un motor para sacar agua de aquel terreno al que vamos, entonces podremos irnos, los chicos, las escuelas, las casas, las mujeres, los hombres y los viejos.

Llegaron mujeres a la iglesia. Dije a aquel hombre de los franciscanos:

—Sigo mi camino. ¿Qué podrías decirme?

Ha dicho:

—Hijo, un animal demasiado solitario se come a sí mismo (p. 53).

El episodio es hilarante. Las preguntas de Vega empujan a una interpretación metafórica y las respuestas del franciscano apuntan a su realidad concreta. El camino del corazón es visto por el religioso como el del camino real por el que deberán irse y la mención del pozo del agua que sale de su corazón le hace hablar del motor que necesitará para sacar el agua del pozo. Por último, la sentencia que da al final, por más que da que pensar, no tiene ninguna relación con lo que se venía hablando, resulta grotesca en su distanciamiento.

El encuentro posterior con Aparicio fue agradable. Lo recibió sin sorprenderse del bastón que sostenía a Vega ni de su desnudez. Fumaron juntos y sus almas cantaron: “Hijo, Eisejuaz, cuando entregues las manos ya será otra cosa. El Señor no te ve bien así de solo; vas a perder la sed cuando entregues las manos” (p. 55). Ya hemos hablado de ese canto.

Este encuentro lo reconfortó y pronto los mensajeros de los bichos volvieron a su corazón y con ellos, mientras regresaba, le volvió la fuerza. Es el comienzo del cuarto tramo de su camino.

Pese a ello, aún le faltaba caer más a Eisejuaz: “Me aburrí de ser bueno. Me cansé de preguntar al Señor” (p. 57). En la canilla del agua, donde habían golpeado a su mujer, esperó a Mauricia, su cuñada. Aunque ella estaba casada con el capataz de la misión comenzaron a encontrarse todos los días. También se emborrachaba en el almacén de Gómez. Trabajaba a desgano, nada le pedía al Señor.

Un día apareció el viejo que rengueaba, el que había conocido cuando encontró cobijo en la casa del joven que quería ser maestro. El viejo le pidió que levantara la maldición que Vega le había hecho y curara a su hija, de ocho años, que estaba enferma, en el hospital. Eisejuaz lo acompañó, pero más le interesó una botella de alcohol que hurtó. Como se tomó el alcohol puro, estuvo a punto de morir, no podía respirar, el aire —el primer mensajero— lo abandonaba.

“Y fui a un lugar que conozco y allí me eché a tomar ese alcohol. Y ha venido la noche.

”Ha venido la noche con tanta oscuridad allí. Tanta negrura que bajaba y se estiraba, y también crecía. Tanta oscuridad en ese calor. Se me cortó el aire del pecho. No entraban salía. Quise gritar y no tuve voz. Ya el primer mensajero se había retirado, se cortó. Me he puesto de pie y no entró, ni salió. Agarré mi cogote y el aire no salió ni vino (...). El aire, comido. Ya cortado. La lengua colgando afuera. Pegada en la tierra del suelo, esa lengua. Esa nariz, sin aire. Ya se termina Eisejuaz, Éste también.

”Y el primer mensajero miró de nuevo. Dijo: veremos (...) Gritó él también, ese primer mensajero, despegó cada tripa pegada a otra tripa, ventiló ese corazón, todo su viento ha soplado, ha crecido y ha sanado” (p. 61).

No obstante, el mensajero no lo abandonó, aunque estuvo a punto de perderlo, pero no por un problema de fe, sino por simple y vulgar exceso de alcohol.

Ya repuesto, fue a ver a la hija del viejo y ésta se había curado. Esa cura no buscada fue su propia cura. Volvió a trabajar, don Pedro estaba contento con él. El espíritu que lo habitaba se le apareció una mañana, Agua que Corre. Entonces comprendió que tenía una misión que cumplir: “Vendrá uno que me mande el Señor. Y a ése entregaré mis manos. Yo seré cumplido de ese modo. Y él será cumplido aceptándolas. Bueno. He dicho que bueno. Ya lo sé. Digo que bueno” (p. 65).

Ya no quiso seguir su relación con Mauricia. Ella le pide que vuelva a ser el capataz de la misión, que allí lo necesitan, pero él se niega. Tiene un camino que recorrer. Se aleja y en un acto de purificación cubre su cuerpo de barro y luego se baña en el río Bermejo.

Trabajó un año más en el aserradero, al cabo del cual renunció: “Y pasé dos años preparándome, hablando con el Señor, esperando el día escrito por él, la llegada de aquél que me anunciaron, ése a quien debía entregar las manos. Y comiendo, durmiendo, pasé cada día, así como la raza de los hombres los pasa en esta tierra, que es esperando” (p. 67).

Luego hallaremos a Eisejuaz viviendo “bien atrás de las vías del tren”. Allí se fue a vivir, a esperar: “Pero llegó un día en que no fui a ninguna parte: ni a Orán, ni a Tartagal, ni a Salta, ni tampoco trabajé más en el aserradero. Hice la casa de paja colorada pasando las vías del tren, y esperé el momento que el Señor me anunció. Esperé al que me iban a mandar” (p. 15).

Se dirigía hacia allí en medio del barro —había llovido mucho— cuando encontró, casi muerto, mugriento, a Paqui. Como lo juzgó como el enviado por el Señor, le prometió ir a buscarlo a la tarde y le dijo que procurara no morirse. Ante esto, como preanunciando la calidad moral de Paqui, un camionero intercede diciendo que yerba mala nunca muere.

Lisandro tiene dudas. Ya en su casa le pregunta al Señor si ése, el enfermo del camino, era el enviado: “Tres, diez, veinte veces pedí: ‘Si éste es, que yo lo sepa’. Y nada no pasó” (p. 13). No obtuvo respuestas.

Tal lo prometido, a la tarde fue a buscarlo y lo llevó en andas. Pasó por el almacén de Gómez donde los camioneros le gritaron que ya había encontrado su tesoro y a Paqui, que iba en carroza.

En la casa le habló al Señor pero éste no le contestó, mientras tanto, Paqui lo insultaba, lo zahería. Dice Vega: “¿Hasta cuándo tanta mala sangre? ¿Hasta cuándo? Lo decía por los paisanos, tanta miseria, y por mí, tanto dolor” (p. 14).

Cuando se dio cuenta de que Paqui era el enviado del Señor, comenzó el quinto y último tramo de su camino: “En ese tiempo comenzaba el segundo tramo de mi camino, señora. Hoy empezó el último” (p. 16).

Lloró amargamente esos días porque Dios no le contestaba. Cansado, dejó cerca del zanjón a Paqui, lo trajo, lo volvió a tirar y nuevamente lo rescató. Tanto Mauricia como su amigo Benigno Pérez le recriminaron su relación con Paqui y el consecuente abandono de la comunidad a la que pertenecía.

No tenía una ocupación fija, deambulaba, y el Señor seguía sin hablarle ni mandarle mensajeros. Por ese entonces doña Eulalia le ofreció un trabajo en el gallinero del hotel. Al llegar a su casa, recibe los insultos y el constante desprecio de Paqui. Eisejuaz va conociéndolo mejor, descubriendo de a poco quién es, cómo es. Se entera, por sus propios recuerdos y atando cabos, de que su huésped le cortaba el pelo a las aborígenes para venderlo. También, por boca del propio Paqui, de la violencia que había ejercido junto con otros sobre una prostituta:

Dice Paqui:

En el puerto de Rosario, este que ves subió a un barco para divertirse con los oficiales. Allí subieron mujeres; nunca te imaginarás. Allí atamos a una, dejame que me ría, la sujetamos entre todos, nunca te imaginarás. Con una vela encendida, dejame que me ría, dejame que me muera de la risa, no pudo trabajar por meses. Ay, que me enfermo. A veces me enfermo de la risa (p. 74).

El fragmento evidencia la maestría de la autora en el uso del lenguaje. Son poquísimas líneas, sin embargo, consigue dar cuenta de una morosidad de la mirada en la cruel escena, que es apenas delineada, simultáneamente velada y puesta en relieve. Aunque la voz narradora es masculina, la de Paqui, la voz femenina asoma en el mismo silencio que se le impone, en el contraste entre su sufrimiento y la risa masculina, como una carencia firmemente marcada que el lector se ve constreñido a cubrir.

Como si con eso no bastara, más tarde, Paqui lo engañó con Mauricia. Fue demasiado para Vega, por lo que optó por abandonarlo. Esperó a Mauricia, y la llevó, obligada, con él al monte. Casi había olvidado a Paqui, pero un amanecer escuchó una voz que le preguntaba qué había hecho con aquél que le había dado. Volvió a buscar a Paqui que estaba casi muerto y le hizo la promesa al Señor de que cumpliría.

Sin embargo, el cumplimiento de su promesa no fue fácil, cinco escollos aparecieron en su camino dificultando su trayecto de santidad: “Cinco veces habló una voz para descorazonarme” (p. 83). Eisejuaz se mantuvo siempre firme en su convicción de que había nacido para cumplir las cosas del Señor.

La primera tentación provino de los hombres del campamento, los aborígenes de la misión. Ellos le pidieron que recapacitara y volviera a dirigirlos como capataz, que recordara que tenía un deber con quienes lo consideraban líder. “El mejor de nosotros no puede vivir de esta forma, para servicio de una carroña de los blancos” (p. 83).

Eisejuaz les explica la situación de los matacos con una parábola:

¿Adónde irán los piojos del hombre que muere? Ya su cabeza se enfría. Ya huyen turbados y perdidos, sin saber adónde van. Ciegos corren por el polvo, ajeno, enemigo, que no los recibe. Angustiados, no saben adónde los guía su corazón. Buscan nuevo calor, allí se meterán, sin elegir (...) (Ib. p. 84).

La comunicación del santo con sus congéneres por medio de parábolas es común en la literatura sacra. Lo que no es habitual y constituye una inversión del género, es que se recurra a seres considerados viles como los piojos para retratar a los escuchas.

La segunda tentación la trajo su amigo Yadí, Pocho Zabalía. Le regaló un pedazo de carne y le planteó la inquietud de sus compañeros, la necesidad que tenían de un representante, de alguien que hablara por ellos. Dijo Eisejuaz: “He nacido para cumplir las cosas del Señor. Hemos hablado en esta forma con mi amigo Yadí, Pocho Zabalía. Y cuando se fue tomé su regalo y comí la mitad, y di la mitad a Paqui. Y lloré también, en secreto, delante del Señor” (p. 86).

La Muerte Vengadora también lo tentó. Una de sus hermanas en el monte le recordó un episodio de venganza en el que su familia y él mismo habían participado. Lisandro recordó el horror y se alejó corriendo, no quiso que el deseo de venganza emborrachara su corazón. La mujer realiza un relato en el que resalta el amontonamiento de hechos de tortura, uno detrás del otro, con un dinamismo que paradojalmente crea un efecto contrario, de detención de la percepción ya en la primera escena, de modo que cada hecho va cubriendo el anterior y deviene en uno solo, inmenso, chocante, grotesco.

En primer lugar, cuenta la muerte del joven mataco Guanslá, en manos de “gente churupís”:

(...)

Siete hombres han ido y el primero Guanslá. Allí lo esperaban, matan a cinco, uno pudo escapar. El séptimo lo llevan, lo van golpeando y es Guanslá. Grito me viene ahora, gana de matar. Lo achicharran, lo pinchan, ella se ríe sin parar: con machete pequeño corta la boca de Guanslá. De puro diente queda, sin risa de verdad... esa que baila y que escupe la hombría le va a cortar. Lo pinchan con las flechas, le ponen brasas, no dejan de cantar; la tierra que levantan sobre la sangre se va a pegar. Ya abre su boca rota, ya se muere el alegre Guanslá. Le ha atravesado un ojo (...). (Ib. p. 87).

Luego la venganza que realizan los matacos:

A la mujer y al hombre trajeron vivos, quien no los vio. Ya le queman los pechos, mi madre la cuereó; tumadre con tizones su embraje le quemó. Como tigra gritaba, le arrancamos la piel. Le cortamos las manos, los dedos de los pies. Los perros lo tragaban, con bramidos gritó. Al fuego la tiramos, un humo espeso hedió. Al hombre le sacaron todo el pelo y la piel. Vi su cabeza cruda, le colgaba la piel. La sangre que escurría la quería beber (Ib. p. 88).

El propio Paqui fue la cuarta tentación en el camino de Eisejuaz. Finalmente, logró su propósito y consiguió que Vega lo llevara al hotel de la viuda flaca, es decir, lo convenció de olvidarse de la misión de entregar sus manos al enviado, por encima de todo. Pide ayuda a los mensajeros, conminándolos a hablar y a presentarse, con escasez de palabras, repitiendo porfiadamente la misma interjección.

Sin respuesta me vi.

Molí semilla de cevil y la fumé para buscar contestación.

Como pajas en el viento, como flechas, como pájaros en el mundo, vi los buenos mensajeros, los malos mensajeros del que es solo, nunca nació, no muere nunca. He cantado allí:

—Eh, eh, eh. Digan. Eh, eh, eh.

Bailé.

Vengan. Eh, eh, eh. Vengan. Eh, eh, eh (Ib. p. 89).

La quinta tentación para desviarse del sendero fue la que le ofreció una jovencita, la hija del viejo que rengueaba, a la que había curado sin pedirlo. Ella lo tentó ofreciéndose como su mujer.

La chica le avisó que Paqui se estaba muriendo en el lugar donde lo había dejado. Eisejuaz corrió a buscarlo, igual que la primera vez. Aceptó sus burlas, lo cuidó, sin quejas. Las voces de un sueño le indicaron que lleve a Paqui al monte, es la etapa del desierto, del alejamiento del mundo. Allí se alimentaban con tierra, bichos del monte, pescado y zapallo. Como Paqui lloraba, Lisandro le trajo un loro para que lo acompañara. Como Paqui tenía miedo, luego comenzó a construir un cerco que lo hiciera sentir protegido. También, más tarde, consiguió un perro que había pertenecido a unos paisanos a los que ayudó.

En ese entonces se le apareció El Malo. Eisejuaz tuvo miedo. Sin embargo, el miedo es conjurado por el lector en la propia imagen hiperbólica que lo expresa, al aseverar que transpiró tanto que en el suelo se formó barro: “El miedo alzó mis pelos. Mi lengua no pudo decir: ‘Señor’. El primer mensajero no entró ni salió del pulmón. Mi sudor formó barro en el suelo” (Ib. p. 98).

Varias noches lucharon entre gritos. Pese a ello, la vida iba mejorando poco a poco. Tenían carne ahumada, cueros... Entonces la presencia de El Malo en una noche de tormenta fue diferente. Por causa del miedo, Eisejuaz no pudo invocar al Señor, perdiendo su protección. Así fue que un rayo cayó sobre un árbol y éste lo hizo sobre la casa, hundiendo el techo y apagando el fuego. Vega quedó malherido, con una pierna quebrada.

No obstante, poco a poco se repuso, reconstruyendo lo caído y reencontrando el fuego perdido.

Un día presintió que algo pasaría. Igualmente salió con el perro a cazar un tatú. En el camino, encontró a un cazador a quien le había picado una víbora. Lo curó y lo dejó en su casa, junto a Paqui. Volvió a salir tras el rastro del quirquincho. Cuando se disponía a pasar la noche en el monte, escuchó tiros.

Volvió caminando con el perro a cuestas, los pies ensangrentados. Vio a los cazadores rodeando a Paqui que les aseguraba que había sido raptado por un indio loco y les pedía que lo llevaran a la civilización. Débilmente, el cazador al que había curado lo defendía y quería pagarle. Vio estaqueado el cuero del tigre que rondaba la casa. Le preguntaron a Paqui cómo se llamaba el secuestrador y, mientras disparaban al aire gritaron fuerte su nombre.

Su nombre gritado fue un dispositivo de descentramiento, de ruptura para Lisandro Vega. La misma naturaleza sufrió el choque provocado por el sacrilegio:

—¡Eisejuaz! ¡Eisejuaz!

Los pájaros del monte se alborotaron, y golpearon las hojas y las ramas, y dejaron sus nidos, y en su temor y apuro se cayeron sus huevos y se aplastaron en el suelo, unos con el jugo amarillo saliendo por el roto, otros con el pichón de ojo abultado ya muerto del golpe, asomado, sin movimiento. Igual, del mismo modo, Éste También, Eisejuaz, se rompió por adentro, se alborotó, se abrió cuando su nombre fue dicho así en el aire, en el viento. El nombre, que no debe decirse de esa forma, el secreto del hombre. El corazón vio negro, perdió el sentido” (p. 107).

Como Paqui afirmó que los enseres le pertenecían a él, se llevaron todas las pertenencias de Vega. También quedaron muertos el loro y el perro. Sin embargo, al ver la casa vacía Lisandro se sintió alegre y el lugar se llamó Aquello Que Es. Entonces, un avión que surcaba el cielo le recordó su misión:

El avión apareció. Con su curiosidad, para ver el claro. Con su ruido, y cada pájaro se fue para siempre. Con su brillo, y saludó, pero no me moví. Con su vuelo, y dijo: “A aquel blanco, ¿lo vas a abandonar?”.

Habló el avión con su brillo, su vuelo, su ruido diciendo: “¿Y ese que te encargaron?”.

Y se fue.

—Ya comprendo. Ahora iré. Cumpliré” (p. 108).

Vemos que las voces que escucha Lisandro pueden provenir, incluso, de un avión, del brillo que emite el material que lo constituye, del ruido que hace al funcionar o del mismo vuelo que realiza. La autora tensiona las imágenes hasta darles vuelta el sentido y así, el lector se siente autorizado a arrinconar la comunicación de Eisejuaz con el Señor al tranquilizante sitio de la locura.

Vega se dirigió al pueblo, donde se encontró con el reverendo. Éste quiso que Eisejuaz se arrodillara y pidiera perdón, pero éste se negó. Dando cumplimiento al sueño profético que había tenido el mataco, ya mencionado, unos metros más adelante, al doblar la curva, el auto se accidentó y luego se incendió, por lo cual el reverendo perdió la vida.

Nadie quería tener contacto con Lisandro. Sólo la madre de Pocho Zabalía le habló. Su casa, el sitio que fue llamado Lo Que Se Ve, estaba ocupado por unos blancos pobres: “Nadie me dio trabajo. Nadie me quiso hablar. Como perro enfermo para los míos, como perro enfermo para los blancos” (Ib. p. 114).

Sólo en el prostíbulo consiguió trabajo, limpiando, barriendo, llevando baldes, regando, todo por la comida, nada más. Allí vio concentradas diversas miserias. Un narrador en tercera persona le da voz al relato:

Eisejuaz en la casa de las mujeres llevó el agua, barrió. Jefe en su corazón, no habló. Trajo la leña, cargó la ropa sucia. Limpió la casilla del fondo con el olor de tanta suciedad. Conocedor del mal entre los suyos, vio una tristeza nueva. No dijo nada. Oyó pelear, vio llanto, vio risa, vio miseria. Vio el hijo sin nacer lleno de moscas en el fondo del pozo.

Atrás de la pared, en tierra de ninguno, se hizo un rincón para dormir (Ib. p. 115).

Si bien el narrador en tercera persona ya se había dado en el relato, su uso se restringía a “Dice Eisejuaz” como fórmula de introducción a la palabra de Lisandro o a la expresión del desdoblamiento de éste que habla de sí mismo en primera persona o en tercera, alternativamente: “Yo soy Eisejuaz, Éste también”. Diferente es este caso, en que la tercera persona pertenece a un narrador externo, ¿femenino?, distanciado, que habla de una “tristeza nueva” en la mugre, la miseria, la prostitución, el aborto.

Una noche, en una pelea, murió un soldado, acuchillado por un mataco. La muerte se describe como las entrañas desbordando el cuerpo “una tripa con grasa amarilla saliendo de la panza (...), la tripa oscurecida en la ceniza” (Ib. p. 117).

En el prostíbulo, Lisandro descubrió una noche a la hija del hombre rengo, ejerciendo la prostitución. Ella había ido a buscar a Lisandro. Se sintió desamparado cuando vio a la joven. En cierto momento clama al Señor y con humor, revierte el sentido simbólico del epíteto del Señor que pasa a ser aquel que todo lo ve y todo lo permite, y el de la toponimia, cuando proviene de un hombre superior. Como interroga repetidamente a la divinidad diciendo “¿Cómo es esto?”, el lugar donde estaba se llamó así:

“(...) digo: ¿Cómo es esto? ¿Cómo es? ¿Cómo es? Desde entonces se llamó aquel sitio: ¿Cómo Es Esto?” (Ib. p. 122).

Con un dinero que le había dejado el cazador al que había salvado en el monte, quiso salvarla a ella y le compró un boleto para Orán, para que fuera a la casa de Aparicio, su consejero. Eso lo hizo feliz.

Tiempo después se enteró de que Paqui había montado un espectáculo de sanación. Fue al pueblo y descubrió que una multitud, atropellándose, le hacía donaciones esperando un milagro. Eisejuaz sabía que era un engaño.

El suceso lo conminó a dejar el trabajo en el prostíbulo. Pensando en su compañera, Quiyiye, Lucía Suárez, sacó bananas de un jardín de las que se alimentó por nueve días, hablando con el Señor. Encima de una barranca, se construyó su casa con latas y palos.

Tiempo después el río Bermejo creció y entró en el monte. El frío causó la muerte de hombres y animales, pero Vega estaba bien, tuvo trabajo y pudo comprarse un hacha. La alegría volvió a su corazón cuando apareció “aquella muchacha”, la hija del hombre rengo, la que se había ido a Orán. Vino con un niño que se llamaba Félix Monte, por decisión de la mujer del maestro, el joven que había ayudado a Vega tiempo atrás. Los padres de Félix no podían criarlo, tampoco el maestro, por eso la joven se hizo cargo. Mientras esperaba al que le habían encargado, Vega pensó en hacerles una casa.

Pero entonces, Paqui reapareció.

Cierta mañana, Eisejuaz sintió la necesidad de convocar a su mentor en la soledad del monte para pedirle consejo, preguntándole qué debía hacer con Paqui, cómo debía actuar. Le contestó Ayó Vicente Aparicio:

“Volvé a tu casa. No te entretengas. No pierdas tiempo. Cada ángel mensajero ya salió a buscarlos, el de cada uno, los de los dos. Cada cual tendrá su corona, de un color, de un olor, allí (...). Hijo feliz”.

Bajé de lo negro y de lo alto. Bajé a la rueda, el barro, la hoja podrida, el animal muerto, y caminé, apurado, para volver (Ib. p. 144).

Observemos la visión implícita que implica el último párrafo del fragmento anterior. Lo negro, la oscuridad, el no saber, están topográficamente ubicados en lo alto, mientras que la luz, la sabiduría están abajo, en la rueda, el barro, la hoja podrida, el animal muerto. Están aquí presentes los elementos de la cosmovisión carnavalesca postulada por Bajtín: un tiempo cósmico que es el de la muerte y la resurrección de la naturaleza en coincidencia con el tiempo biológico e histórico del hombre, la tierra como madre nutricia y regeneradora, la degradación de lo alto mediante su encarnación material y corpórea, las permutaciones del arriba y del abajo en el símbolo de la rueda. Bajtín lo dice así:

(...) Todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca están impregnados por la lógica original de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la “rueda) del frente y del revés, y por las diversas formas de parodia, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos (Ib. p. 36).

Y también:

La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento. (...) No es sólo disolución en la nada y en la destrucción absoluta, sino también inmersión en lo inferior productivo, donde se efectúa precisamente la concepción y el renacimiento, donde todo crece profusamente. Lo “inferior” para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal. Lo inferior es siempre un comienzo (Ib. pp. 25-26).

Al llegar a su casa, su compañera le dio dos batatas y una galleta. Eisejuaz comió. Félix Monte le trajo una pala, regalo de la mujer rubia que era prostituta. Fue entonces que gritó Paqui, gritó que se moría. El polisíndeton acelera la acción, le confiere un fuerte dinamismo, truncado por el final inapelable.

Se despidieron:

—Che amigo, che, sosteneme, che, no veo, che, adiós.

—Paqui. Adiós. Te busca tu ángel, che. Adiós, amigo. Adiós.

Cayó allí. Se revolcó. Murió” (p. 145).

Entonces el niño llegó corriendo trayendo en sus manos huevos de sapo rococó, terriblemente venenosos. Era el regalo que el padre de la muchacha había traído para Lisandro, dado por la vieja del chahuanco. La joven comprendió que ese veneno que había matado a Paqui, mataría a su compañero: “No te mueras, no te mueras, no te mueras, no te mueras, quedate aquí. Era un regalo; no te vas a morir” (p. 146).

Eisejuaz estaba tranquilo. Se preocupó por la suerte de un joven que estaba en la cárcel, al que había conocido trabajando en el prostíbulo y por su compañera y el niño. Les dijo que hicieran un pozo para enterrar a Paqui y les pidió que a él lo enterraran a su lado. Ese lugar se llamaría Lo que Está y Es. Les prometió que el espíritu que lo habitaba, Agua Que Corre, los seguiría siempre.

Dice el narrador:

Y vino una negrura alta a taparme los ojos. Grité:

—¡Háblame, muchacha!

—Mi hombre, mi marido, mi señor.

Dije:

—Por vos el mundo no se ha roto, y no se romperá (p. 147).

Hemos visto que en nueve capítulos, se va refiriendo la experiencia mística de Eisejuaz, en paralelo con su vida “real”, marcada por la degradación que incluye recoger la basura y hacer los peores menesteres en un prostíbulo. Cuanto más grande es su caída, más grande es su religiosidad, más alto se eleva desde el punto de vista espiritual. Se trata de un hombre solo, un individuo, que asume para sí la responsabilidad de obedecer el mandato divino.

En efecto, el texto da claros indicios para entenderlo como una hagiografía. Desde la estructura, son conducentes los nombres de los nueve capítulos, que aluden a situaciones típicas de un camino de santidad: El encuentro, Los trabajos, La peregrinación, Agua Que Corre, Paqui, Las tentaciones, El desierto, La vuelta, Las coronas. La propia constitución de la historia, que desarrolla una vida dividida en hitos sucesivos de aprendizaje, en “tramos”, cuyos límites están dados por hechos dinamizadores que activan y propulsan el avance hacia el fin de santificación, abona esta hipótesis. Lo hace, también, la selección de los motivos: voces, llamadas que el elegido escucha, pruebas y tentaciones que debe superar, señales que debe interpretar, visión individual del Señor y de sus mensajeros, espíritus benéficos y malévolos que se hacen presente, deseos y temores que se materializan, premoniciones o profecías que se cumplen, actos de purificación, milagros que se realizan, la figura de un mentor y un fuerte ascendiente del personaje protagónico en su entorno.

Sin embargo, también hemos visto que ese mundo narrado que a primera vista se clausura como la vida de un santo, ante una segunda mirada se muestra desconcertante, en equilibrio inestable y al filo del abismo. La adscripción unívoca al género hagiográfico se muestra insuficiente ya que otro orden sumergido —otra realidad convocada— es traído a la superficie e integrado al orden “natural”. Eisejuaz no es un hombre santo que, por encima de los hombres, participa de una realidad superior que lo eleva y lo acerca a lo sagrado, que luego reactualiza en el mundo para santificar la tierra. Es el hombre que subvierte ese sentido ideal invirtiendo la topografía típica, degradando lo alto mediante la introducción de motivos grotescos y trasladando a la materia y al cuerpo el mundo abstracto e ideal de lo sagrado clásico.

Siguiendo a Bajtín en su estudio del soneto (1975), dado que hablamos de inversión paródica, en rigor con Eisejuaz no estamos en presencia de una hagiografía como género, sino de una hagiografía como objeto de representación: es la imagen de una hagiografía, lograda por el uso de los procedimientos grotescos ya estudiados. El foco estructural está puesto en el género, el cual es distanciado por el efecto paródico, no en la vida de un santo.

No sé si Sara Gallardo con este bello texto ha logrado conjurar lo demoníaco en el mundo, pero sí tengo claro que ha instaurado una nueva forma de conocimiento, no sólo acercando lo sagrado a la experiencia sensible mediante su resemantización en el plano corporal y material, sino llevando la existencia corporal y material de un pobre aborigen argentino al centro de la historia, con voz propia, mostrando, no “un estado de grito” —como diría Mallea— sino “un estado de inteligencia”.

 

Bibliografía

Básica

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  • Bajtín, Mijaíl (1987), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, trad. Julio Forcat y César Conroy, Madrid, Alianza Editorial.
  • Kaiser, Wolfgang (1964), Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, Buenos Aires, Nova.

 

De consulta

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  • Brizuela, Leopoldo, “Prólogo” a Gallardo, Sara (2004), Narrativa breve completa, Buenos Aires, Emecé.
    —. “ ‘La seria’ en los umbrales del misterio” en La Nación, nota del miércoles 6 de febrero de 2002.
    —. “Escrito en las llamas” en diario Página 12, suplemento de cultura Radar, domingo 4 de enero de 2004.
  • Fernández Ruiz, Beatriz (2004), De Rabelais a Dalí. La imagen grotesca del cuerpo, Valencia, Universitat de València.
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  • Navarro-Valls, Joaquín, “El realismo humano de la santidad”, conferencia pronunciada como portavoz de la Santa Sede en el Paraninfo de la Universidad Politécnica de Cartagena el 6 de junio de 2002.
  • Pico Estrada, Agustín, “Sara Gallardo regresa del olvido” en revista Con-versiones.
  • Rey Beckford, Ricardo, “Dos novelas de Sara Gallardo”.
  • Rubial García, Antonio, “Imprenta, criollismo y santidad. Los tratados hagiográficos sobre venerables siervos de Dios y beatos novohispánicos”.
  • Sosa, Graciela, “Eisejuaz de Sara Gallardo. Una recorrida de aproximación”, revista Espacio del Instituto Superior de Formación docente Nº 127, “Ciudad del acuerdo”, Nº 1.
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