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Del conocimiento simple al conocimiento complejo y su impacto en el diseño
En torno al conocimiento Generalmente el conocimiento es entendido como una forma de aprehensión de la realidad o de una parte de ella, es una captación y una elaboración abstracta de datos o de información sobre los hechos del mundo por parte de un sujeto. Es el enfoque tradicional, en el cual tanto el sujeto como el objeto están en un marco confrontacional y cuya raigambre descansa en los albores de la Teoría del Conocimiento Clásica. Actualmente sabemos que no se agota en la captación intelectual de un sujeto, sino que es acción y transformación del mundo y del propio sujeto. Posee una estructura y requiere de una elaboración de relaciones semánticas entre nociones abstractas que pretenden dar cuenta de algo, de algún suceso, de algún acaecimiento o de algún proceso acotado, o de una realidad o vivencia personal. El conocimiento consiste en distinguir, en captar o en visualizar un entorno específico, e implica niveles de una lógica interpretativa u operativa. Justamente, Michel Foucault deja de manifiesto que el hecho de conocer es equivalente a revelar un sistema de semejanzas entre las cosas que haga posible destacar sus similitudes con otras. Y para ello es inevitable la utilización de un conjunto de signos.1 Así, el conocimiento, en tanto implica una relación discursiva y/o semántica entre conceptos, está vinculado a la experiencia del propio sujeto y a un contexto histórico y cultural. No puede obviar dicha condición puesto que es una construcción social.
La cuestión del conocimiento simple y el conocimiento complejo Actualmente, los antiguos esquemas del conocimiento como una facultad puramente humana que refleja la realidad, o como un acopio meramente informativo, han quedado obsoletos. Entre los trabajos que contribuyeron a esta nueva forma de entender la cognición, figuran con toda seguridad las explicaciones etológicas de Konrad Lorenz en los años cincuenta, los enfoques estructuralistas, la Teoría de Sistemas y la labor de los epistemólogos de los años sesenta y setenta del siglo XX, tales como Jean Piaget, Francisco Varela y otros. Así como también las explicaciones provenientes de las nuevas disciplinas interesadas actualmente en estudiar la evolución cognitiva, como por ejemplo la biología, tal como lo manifiestan los trabajos de autores como los del zoólogo austriaco Riedl, o los del biólogo chileno Maturana. También la sociología contemporánea, especialmente la sociología del conocimiento, está muy interesada en el tema; por ejemplo recuérdese la publicación de autores como Berger y Luckmann: La construcción social de la realidad.2 Todo lo cual ha permitido entender el conocimiento como una propiedad de todos los exponentes del mundo orgánico. Con razón para Varela por ejemplo, el estudio del conocimiento requiere previamente comprender el acto de vivir que lo hace posible, o donde se hace posible el conocimiento.3 Por tanto, desde la perspectiva de la epistemología contemporánea la cuestión del conocimiento es el núcleo de diversas posiciones y tendencias; pero lo que trasunta de todas ellas es que el conocimiento es una “creencia verdadera justificada”.4 Y esta creencia, o consenso sobre tal o cual realidad peculiar, se ha vuelto cada vez más compleja, se han determinado mejor sus variables, y se ha hecho múltiple y dialéctica. Por ello, es frecuente hoy hablar de conocimiento complejo, como para hacer constar que el conocimiento ha sufrido una mutación interpretativa, y que se está plenamente consciente de la diversidad de sus aristas y de sus fases y componentes, y que, en rigor, se entiende más bien como un proceso enmarcado en una concepción epistemológica que concilie lo antropológico con lo biológico, con la genética, la etología y las ciencias de la cultura en general.5 Y que, por tanto, lo que existe hoy no es la idea del conocimiento a secas, sino más bien el conocimiento complejo. Esto es, un proceso cognitivo de interpretación y transformación del individuo y del medio, que puede ir desde un esfuerzo operativo propio de los exponentes de las ciencias de la vida, hasta la búsqueda y comprensión de la lógica dominante en una organización social o productiva.6 Ahora, aplicado esto al diseño como profesión, y más específicamente al paso de un conocimiento relativamente burdo a uno más complejo, esto significaría en lo más consistente de una reflexión de esta naturaleza; que el diseño como profesión habría hecho un giro en su praxis, dejando atrás el apego a un paradigma estándar y analítico lineal, y puramente operativo o conductista, propio de los albores de su consolidación social, en los años cincuenta y sesenta del siglo XX, y se habría desplazado hacia una praxis con nuevos y más agentes demandantes, tal como se observa en la actualidad. Es decir, de una etapa en que al diseño le interesan esencialmente dos temas: su inserción social como un nuevo gremio de especialistas, y su nivel de satisfacer los primeros requerimientos provenientes de algunos agentes sociales relevantes, o entidades gubernativas o los primeros y audaces y esperanzados clientes. Esta faceta del desarrollo del diseño, por tanto, sería cronológicamente equivalente a la etapa del empleo de un conocimiento simple, elemental, que permite a los diseñadores satisfacer los primeros requerimientos corporativos, industriales, o los provenientes del marco social en general, aún no muy bien perfilados por los propios diseñadores todavía sólo del hemisferio norte. Es una fase de ensayo y error, de tanteos y de carencia de un marco teórico disciplinario fuerte o, cuando menos, de una debilidad en cuanto a teorías del diseño.
El conocimiento complejo En cambio, al hablar de una noción de conocimiento complejo nos situamos de hecho en la temática de las argumentaciones epistemológicas contemporáneas de Piaget, Maturana, Morin, Kuhn, Lakatos y otros quienes, en su conjunto, han dejado de manifiesto que el conocimiento científico no se agota ni en la percepción individual ni en el resultado observable, ni que tampoco es una mera continuidad lineal y sistemática como lo destaca Kuhn, al instaurar sus nociones de “paradigma” y de “revolución científica”; ni que tampoco es algo alejado de las entidades supracientíficas o gubernativas, tal como lo entiende Lakatos. Y por cierto, y tal vez lo más relevante en este caso, tampoco es un mero resultado unilateral y unidireccional, tal como lo ha planteado Morin en muchas de sus obras. Todo lo cual deja de manifiesto que el conocimiento complejo apunta a la obtención de un pensamiento con matices físico, antropológico, filosófico y ecológico, que dé cuenta de la realidad y de la experiencia humana de dicho proceso. En rigor, el conocimiento complejo en el diseño, por tanto, alude al proceso de manejar una nueva racionalidad teórico-práctica, que considere la interacción individuo-medio, y que en conjunto con las nuevas variables emergentes, tales como las exigencias de una ecología humana, la adecuación dinámica y oportuna entre el mercado y los currícula, la necesidad de enfrentar una educación con falencias, los caminos para satisfacer la revolución de las expectativas y considerar el impacto de las tecnologías de la información, entre otras, tal como ya lo ha destacado Larraguibel;7 muestran que el conocimiento complejo es un proceso que descansa en una racionalidad incrementante, que considera al objeto y al investigador en el dinamismo del proceso, y que incluye márgenes de falibilidad. Así, esta nota agregada de “complejo”, al conocimiento, entonces, refleja una etapa de madurez y de una mayor autocrítica del proceso de aprehensión cognitiva, puesto que ha dejado atrás la idea de una simplicidad mecánica y de una implícita superioridad del sujeto en el proceso cognitivo. El conocimiento complejo requiere de una semántica y posibilita la construcción de un metalenguaje que permita el análisis de sus propios criterios de confiabilidad. En cierta manera ya hemos abordado las características del conocimiento complejo, al tratar en otra ocasión las relaciones entre el diseño y la epistemología, por ejemplo en el ensayo: “Epistemología, progreso y diseño”, donde además analizamos las notas relevantes del fenómeno del conocer desde las perspectivas epistemológicas contemporáneas llevadas al diseño.8 Por tanto, lo que cabe en esta ocasión es dilucidar cómo sería la percepción del fenómeno de la adquisición cognitiva, en su acepción contemporánea pero llevado al campo del diseño; esto es, como un proceso complicado y diverso, como una “creencia verdadera justificada”, en el universo profesional y académico del diseño.
Diseño, nuevos desafíos Desde esta perspectiva, entonces, los diseñadores estarían trabajando con una noción de conocimiento complejo al desenvolverse dentro de una praxis peculiar que se asiente al menos en cuatro ejes de poiesis efectiva: el mundo académico, la presencia social, la obtención de un modelo de producción expansivo y no depredador del medio, y la participación exitosa en el proceso de globalización económica y política. Para lo primero, por ejemplo, las tareas pertinentes propias del diseño en el universo académico pueden seguir dos vías complementarias. Una de ellas es, obviamente, continuar la docencia con estatuto académico del diseño en América, iniciada en México en la Universidad Iberoamericana, en 1957;9 pero ahora con más apoyo tecnológico y de los medios de comunicación en general, y en concordancia con los requerimientos de los agentes sociales que interactúan con los profesionales del diseño. La otra labor propia del diseño en la universidad es la de continuar con la teorización disciplinaria y la búsqueda de explicaciones sistémicas que surjan desde la propia disciplina del diseño y que intenten superar la atomización cultural; esto es, un punto de articulación con la epistemología, y una instancia de reflexión obligada, mediante un replanteamiento del diseño con los conceptos de arte, ciencia y técnica. Esto, porque justamente los exponentes del diseño estiman que su quehacer involucra una interacción con distintas disciplinas auxiliares o áreas del conocimiento, pero que no se agota en ninguna de ellas.10 Lo anterior deja de manifiesto la conveniencia de un acercamiento entre la epistemología y el diseño; en efecto, un maridaje entre la epistemología y el diseño no es un camino teórico para el futuro, es una necesidad de sobrevivencia académica de la disciplina y un camino para perfilar el estatuto del diseño dentro del universo del acervo cognitivo contemporáneo. Desde esta perspectiva, por tanto, es posible continuar con los esfuerzos académicos para abrirse a disciplinas vecinas, para recibir así nuevos conocimientos que el diseño por sí mismo no ha podido generar. En rigor, el carril del trabajo del diseño en la academia puede continuar la elucidación de sus propias carencias, sus nihil privativum, al decir de Kant.11 Por esto, hoy es frecuente escuchar la propuesta de los diseñadores jóvenes de una apertura hacia las ciencias vinculadas a la filosofía, a las ciencias sociales y al humanismo en general. Por tanto, la idea de interdisciplinaridad que se visualiza actualmente en el diseño sería conveniente que se transforme en una oportunidad para fortalecer su corpus teórico, y no en una constante carencia de identidad cognitiva. Esto es, que los diseñadores aprovechen la interdisciplinariedad como instancia integradora y articuladora de su historia social y académica, y no como una avalancha de tópicos disociadores, provenientes de la diversidad del saber. En cuanto al segundo eje de producción del diseño contemporáneo, lo que se sugiere es que puesto que el diseño ya ha alcanzado una notoria presencia social, entonces cabe revisar cómo ha sido esa conquista, quiénes lo han hecho posible y de qué manera. Nuestra percepción es que tal presencia social se ha venido dando más bien de suyo por la simple extensión del ejercicio profesional y la conveniencia de satisfacer tal o cual requerimiento emergente. Pero tal vez sea conveniente replantear tales directrices de acción y ofrecer políticas de acción del diseño con objetivos audaces de inserción social y masiva. Esto es, que sean los diseñadores los que vayan dando más firmemente el perfil, o se adelanten más a los clientes o solicitantes, insertos en determinados estratos sociales. En relación al tercer eje sostenedor de la acción del diseñador, y que alude a un eventual modelo o paradigma que permita la expansión del quehacer de estos profesionales, es más bien una invitación a pensar, dentro del propio campo, si es posible encontrar una matriz operativa que sea amigable con el medio, o si deben darse diversos modelos en acción de acuerdo al empleo de sus materiales y al propósito de sus funciones; o simplemente llegar a un consenso de que dicho criterio ecológico y humanista debe estar en la praxis del diseño, e internalizarlo formalmente como parte de las reglas del juego. Un poco análogo, mutatis mutandis, a lo que realizaron los diseñadores finlandeses en los años cincuenta, identificados con un proyecto de país y estimulados por una poderosa Asociación de Diseño Industrial, con un ideario que apuntaba a la construcción de una imagen internacional de Finlandia y a la búsqueda de un perfil de lo nacional. Esquema de trabajo que se coronó de éxitos por sus logros en las exposiciones internacionales de diseño. Y entre cuyos exponentes figuraron Tapio Wirkkala, Timo Sarpaneya y Jack Franck, cuyos productos de diseño “cincuenta años después continúan en producción y gozan de una demanda constante”.12 Y en relación al eje denominado la participación exitosa en el proceso de globalización económica y política, lo que se estima aquí es un imperativo de excelencia cognitiva. Es decir, alcanzar en las tareas del diseño un exitismo que permita interactuar adecuadamente en los procesos de globalización política-económica, y que al mismo tiempo respete la diversidad y pluralidad de los usuarios, sus características y diferencias antropológicas, étnicas y culturales, entre otras. Esto es, que el diseño “haga señales” efectivas de inserción satisfactoria en la sociedad no sólo de los países desarrollados, sino de manera muy especial en aquellos países que están en vías de lograr dicho sitial, tal como es el caso de Chile, por ejemplo. Y, justamente a este respecto, la proximidad cronológica para la celebración del Bicentenario de la Independencia es una oportunidad única, un desafío histórico para los profesionales del diseño, por la enorme importancia de las obras en las cuales ellos pueden participar y dejar una impronta identitaria para Chile y para América.
Globalización, diseño y el Chile del Bicentenario Actualmente se habla mucho del fenómeno de la globalización y no siempre se utiliza adecuadamente. Desde un punto de vista práctico y funcional, podemos entender la globalización como una acepción que alude a un fenómeno social, político y cultural que atraviesa las esferas de las disciplinas del conocimiento y de la interacción y de la praxis humana general, y cuya nota más significativa es el impacto unificador que generan los procesos político-económicos que acontecen en un determinado lugar del mundo y su consecuencia inmediata en todos los puntos del planeta. Así, lo que sucede en un país cualquiera repercute en las economías y en los procesos sociales en cada uno de los lugares del globo, con leves diferencias, según la mayor o menor autonomía de cada país. Ello también afecta a las expresiones de la cultura; de modo que la universalización de los cánones referentes a movimientos sociales y culturales se repite contradictoriamente en los distintos países; con la salvedad de que las réplicas de expansión liberal económica a ultranza que lleva implícita la globalización, da pábulo también para sus expresiones aisladas de rechazo, especialmente en los países más desarrollados y en aquellos en que funciona mejor la democracia; de manera que muchos grupos, etnias y sectores marginados luchan por no perder su identidad; y otros son avasallados por el avance del mercado y la tecnología. Es lo que la dialéctica marxista en otra época tipificaría como la unidad en la diversidad. Sólo que ahora la fuerza parece radicar en la estandarización y en una persistente y compleja diversidad social y cultural. Si tuviéramos que sintetizar las características de este proceso, hay que tener presente la universalización, la instantaneidad de las comunicaciones, las sociedades en red, los acuerdos de libre comercio, la generalización y expansión masificada de las ideas, modas y actuaciones; y en especial la primacía del liberalismo económico, que hace que todos los productos estén en todas partes para aquellos que pueden alcanzarlos. En este contexto, la búsqueda de nuevas expresiones cognitivas parece ser la tónica en tecnologías, en las humanidades y especialmente en la literatura, lo que trae aparejado un nuevo discurso que desde los márgenes se abre paso por sobre el discurso tradicional. Este es el desafío para los exponentes de la cultura, para los filósofos, para los humanistas, y en cuanto es el actual marco de coexistencia y contemporaneidad, también debe afectar a los diseñadores contemporáneos. Así, saber equilibrar su producción, utilizar los resultados de su hacer social y académicamente aceptado, con los vaivenes de un mercado mundial inserto en una globalización galopante, pero sin caer en un mero instrumentalismo, es el nuevo derrotero de los diseñadores. Es decir, encontrar mecanismos para cuidar que el diseño no sea un mero apéndice del mercado, un hilo temático y operativo más del mercado. Justamente, esta realidad en la cual estamos inmersos como país que va hacia el desarrollo, es también una excelente oportunidad para los diseñadores, en tanto el marco histórico es trascendental y significativo por la noción de imaginario colectivo que despierta como nación y por el enorme impacto político y social que generen todos los megaproyectos estructurales, arquitectónicos y de infraestructura. Entre éstos, en especial el sentimiento de pertenencia a un locus determinado geográfica, natural y políticamente. En este sentido, al estar los diseñadores participando en estos megaproyectos, estarían fortaleciendo su imagen social y dejando asentada definitivamente la presencia e importancia del diseño en Chile y en el mundo. He ahí el más reciente desafío para los diseñadores de nuestro medio.
Citas y notas
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Zenobio Saldivia Maldonado