| Sala de ensayo |
|
Preámbulo a la filosofía en la obra de Cortázar
Historias de cronopios y de famas Entre las obras más importantes de Julio Cortázar, como, por ejemplo, la trascendental Rayuela, que juega con las técnicas de lenguaje y con el método de lectura, y el libro de relatos Bestiario, donde prepondera el silencioso cuento “Casa tomada”,está un libro de cuentos publicado en el año 1962: se trata de Historias de cronopios y de famas, una de las obras más surrealistas del autor, que excede los límites del realismo fantástico para darnos a entender un mundo de entes totalmente irrisorios y desconocidos. Este libro, irónico, delirante, será analizado a partir de las ideas filosóficas de pensadores notables como William James, pragmatista por excelencia, Ludwig Wittgenstein y el estadounidense Donald Davidson. Se tocarán aspectos básicos y claves del pragmatismo, y también temas como las tres variedades de conocimiento, de las que habla Davidson, los juegos de lenguaje de los cuales escribe Wittgenstein, los principios de coherencia y correspondencia, hipótesis vivas y muertas, los componentes de la comunicación, entre otros. En primer lugar, una pequeña reseña del libro estudiado, como para dar una idea más completa al lector: la obra, Historias de cronopios y de famas, es un libro escrito con una narrativa viva y colorida, aunque simple, y está escrito en un lenguaje lo suficientemente sencillo como para no dar problemas a los lectores más novatos —ellos ya tendrán algunos problemas entendiendo el fondo de la historia y las creaciones lisérgicas del autor—, pero que no da una visión total del mundo que quiere exponer. Consta de cuatro partes (“Manual de instrucciones”, “Ocupaciones raras”, “Material plástico” e “Historias de cronopios y de famas”), y la cuarta parte de otras dos secciones (“Fase mitológica” e “Historias de cronopios y de famas”). Cada parte, además, está construida por cierto número de cuentos, que generalmente superan la decena. La primera parte, “Manual de instrucciones”, consta de varios cuentos que son instrucciones bastante descabelladas acerca de temas aleatorios —“Instrucciones para llorar”, “Instrucciones para subir una escalera”, “Instrucciones para dar cuerda a un reloj”, etc. La segunda es un compendio de cuentos, también de tramas dispersas, acerca de temas poco comunes —como la conducta en los velorios, etc. La tercera parte es la que consta de más relatos, que son también de temas variados, aunque siempre con ese toque cortazariano y la ironía ilógica. La cuarta y última parte, finalmente, es la principal del libro y se dedica a contar historia de los cronopios, de los famas y de las esperanzas, para dar a conocer sus actitudes y hechos. Los relatos no son muy largos: la mayoría no sobrepasan la primera página; el más largo no supera las cinco. El libro, que puede parecer un recuento de relatos algo dispersos y extraños/cómicos al comienzo, tiene como tema central el nombre del título... Las historias de los cronopios y los famas, que son seres creados por la imaginación del autor, muy humanos, con sus virtudes y problemas también. Los cronopios son entes más inclinados hacia las artes, seres bohemios, poetas desordenados, idealistas, ingenuos y sensibles. Se les describe como criaturas húmedas y verdes. Los famas, al contrario, son como los políticos —y más aun, los políticos serios, oligarcas: son más serios, pomposos, rígidos, centrados. Un tercer tipo de criaturas, creadas por el argentino Cortázar, son las esperanzas: no están ni de un lado ni de otro, son sencillas e ignorantes. Esta puede ser una metáfora que Cortázar hace acerca de la humanidad. Dato trillado, pero relevante, es que él fue conocido, por sus amigos, como el cronopio mayor.
Juegos de lenguaje Lo primero que puede ser relacionado a uno de los filósofos mencionados anteriormente —lo más evidente, también— son los juegos de lenguaje utilizados por Cortázar en su obra. El libro mismo (más específicamente, algunos cuentos) es un gran juego de lenguaje, pues uno no puede entenderlo a la primera; al ser una obra complicada, muy imaginativa, surrealista, está claro que es más difícil entender su temática que la de, por ejemplo, algún libro de Alfredo Bryce, por decir un nombre. Cortázar no es tan directo, juega más con el lector y utiliza recursos que hacen compleja su lectura. En primer lugar, uno nunca va a poder entender totalmente el juego de lenguaje de Cortázar en este libro, sólo va a poder dar interpretaciones de él. Uno nunca sabrá, con exactitud, qué son los cronopios, los famas y las esperanzas. Sólo nos podemos dar una idea. Sin embargo, alguien que ha estudiado más a Cortázar —una persona más leída, o tal vez uno que fue amigo cercano— sí va a poder comprender mejor el juego de lenguaje que utilizó en esta obra. Los juegos de lenguaje que Cortázar utiliza en los cuentos podrían ser entendidos mejor por alguien del mismo contexto: una persona ya adulta, y de mundo, en los años sesenta. Cabe mencionar que Cortázar nació —según él, accidentalmente— en Bruselas, en el año 1914. Mientras el lector más se pueda acercar a ese contexto, yo creo que va a poder entender mejor el juego de lenguaje usado en la obra, los lugares, las jergas, etc. Se puede deducir que los juegos de lenguaje pueden ser mejor entendidos por alguien que conoce lugares como Amalfi, la plaza Quirinal de Roma, la calle Humboldt, el Luna Park, o la pintura La dama del unicornio de Rafael, etc. Ahora, entender el fondo de la historia es otro tema. Uno de los ejemplos más claros de no entender el juego de lenguaje se da cuando uno comienza a leer los cuentos y no entiende lo que son los cronopios, ni los famas, ni las esperanzas. Uno puede entender la palabra fama o esperanza, pero Cortázar les da un significado completamente diferente al del diccionario. Le pone ese nombre a criaturas. La palabra cronopio ni siquiera está en el diccionario, así que tal vez el lector nunca la haya escuchado. En este caso, estarán más familiarizados con el juego de lenguaje quienes hayan leído algunos cuentos o quienes conozcan un poco más sobre literatura. Uno, tras leer algunas páginas del libro, comprenderá que Cortázar se refiere a cronopio como “criatura húmeda y verde, sensible, artista, desordenada, etc.”, a fama como “criatura seria, rígida, ponderada” y a esperanza como “ser aburrido, ecuánime, sin voz ni voto”. Así, se puede ver que hay varios juegos de lenguaje en este libro, depende de la arista que se quiera analizar: la forma, el fondo, los personajes, los lugares, etc. En Historias de cronopios y de famas, Cortázar le pone un dialecto o lengua desconocida a los seres que inventó (es raro, pues también pueden hablar español). Por ejemplo, está una escena donde un cronopio se encuentra con un fama, en la liquidación de la tienda La Mondiale. El fama llega y le dice al cronopio: “Buenas salenas cronopio cronopio”. Es respondido por el cronopio: “Buenas tardes fama, tregua catala espera”. Luego el fama pregunta: “¿Cronopio cronopio?”. El cronopio responde: “¿Hilo?”. Y el fama dice: “Dos, pero uno azul”. En otro cuento del libro, llamado El baile de los famas, se muestra a los famas cantando: “CATALA TREGUA TREGUA ESPERA”. Luego, Cortázar nos vuelve a indicar un saludo que le pueden hacer los famas a los cronopios: “Buenas salenas, cronopio cronopio”. Y otro canto: “CATALA TREGUA ESPERA TREGUA”. “Costumbres de los famas” muestra otro juego de lenguaje: al estar lastimado y herido un fama, los cronopios lo compadecen diciendo: “cronopio, cronopio, cronopio”. Es su juego de lenguaje, que nosotros no conocemos, pero que sí es entendido por los cronopios y también por los famas. El relato finaliza así: “Y el fama comprendía, y su soledad era menos amarga”. El juego de lenguaje de las esperanzas se puede apreciar a su totalidad, como quien ve libros a través de un escaparate, en el cuento “Telegramas”, donde se ve el telegrama que intercambia una esperanza con su hermana. Este juego de lenguaje, de hecho, es más entendible por nosotros, aunque ellos (en la ficción) viven con él: “OLVIDASTE SEPIA CANARIO. ESTÚPIDA. INÉS”. No se puede hablar de Julio Cortázar y de juegos de lenguaje sin hablar del idioma que creó —aunque éste no se muestre mucho, o casi nada, en la obra analizada acá. El juego de lenguaje más completo de Cortázar se muestra mucho más en la novela de 1963 Rayuela (que debe ser mencionada para explicar este tema). Aquí, Cortázar crea un lenguaje que aparece en el capítulo 68. El capítulo entero está escrito en ese idioma. En glíglico, o sea. Pareciera que el autor lo ha creado para que nadie lo entienda, lo cual lo haría innecesario, pero sí es comprensible. Posee la misma morfología y sintaxis que el castellano —hasta algunas palabras castellanas—, la puntuación no es tan extraña y es un lenguaje de sonidos, más musical. El lenguaje sí puede ser entendido y compartido por los enamorados que crea Cortázar en aquel capítulo. Se presenta un ejemplo de glíglico:
Pragmatismo, variedades del conocimiento y más Pasando a otro tema, es importante señalar que Cortázar, mediante su comunicación escrita —mediante los libros—, nos da una forma extraña de entender el mundo, le da un sentido distinto al mundo. En cuanto a la idea de persuasión, este libro es una obra de literatura, una obra de arte y, por lo tanto, no tiene ninguna voluntad de persuasión salvo ser creíble per se para el lector. Si estamos de acuerdo con Donald Davidson, no se cumple el concepto de verdad objetiva, pues la fuente de ésta es la comunicación interpersonal. Dado que uno no puede tener comunicación interpersonal ni con Cortázar, ni con los personajes urdidos en su ficción, no existe realmente una verdad objetiva. Después de todo, debemos recordar que es literatura. Podemos tener la seguridad de que es ficción con el simple hecho de contrastar entre lo verdadero y lo falso, entre la apariencia y la realidad. La base de la comunicación, para Davidson, está en la estructura tripartita que se forma entre hablante, intérprete y mundo compartido. En este caso, existe un hablante y un intérprete (el narrador y el lector), aunque el mundo no es precisamente compartido. La mayor parte de él sí es compartido (las historias se desarrollan en el mundo humano que todos conocemos), pero hay una parte muy subjetiva, inventada por el autor y existente en su mente. Cabe resaltar, otra vez siguiendo palabras de Davidson, que lo objetivo y lo ínter-subjetivo son esenciales a cualquier cosa que podamos llamar subjetividad, y que el contexto de Cortázar es lo que formó su subjetividad. No se puede entender a la perfección lo que Cortázar quería transmitir —como es el caso de toda literatura, donde hay que interpretar y no se puede saber cuáles eran los verdaderos sentimientos del autor al escribir, aunque casualmente algún lector podrá intuirlos—, y para calibrar su pensamiento habría que compartir su mundo. Sólo él sabía qué quería decir. Sobre todo en la primera parte se puede apreciar que el pragmatismo es una idea importante en la ficción de Cortázar: no pierde tiempo describiendo a los cronopios o a los famas, sino que va directamente a relatar —de manera objetiva y con un toque de humor— sus extrañas historias, sus hechos, sus acciones, las cosas que afectan sus vidas. Además, incluso desde el principio, Cortázar se enfoca en asuntos pragmáticos. El primer cuento se llama “Instrucciones para llorar” y es precisamente eso, un manual de pasos minuciosos que deben seguirse al llorar, que empieza con la frase: “Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza (...). Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia dentro. Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto”. Va directo a la acción práctica. Pasa lo mismo con “Instrucciones para subir una escalera”,donde se cuenta algo que tiene finalidad práctica: “La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto (...)”. Algo similar ocurre en los siguientes relatos, donde Cortázar va directamente a la acción, a lo que afecta a las personas y a sus necesidades, aunque disparando desde la ficción: por ejemplo, dando instrucciones sobre la forma de tener miedo, pero mencionando a un libro que, de ser abierto a las tres de la tarde, mata al lector: es una mezcla entre la narración inverosímil e instrucciones pragmáticas. Al contrario, se muestra totalmente antipragmático en otro cuento (“Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj”). Ahí escribe de relojes desde un punto de vista más etéreo, que no tiene nada que ver con los efectos prácticos en las personas. Extracto: “Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire (...). Te regalan —no lo saben, lo terrible es que no lo saben—, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero que no es tu cuerpo (...). Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días (...). Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia a comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj”. El cuento “Historia” se consume en un solo párrafo: “Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de la luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta”. Aquí se juega con el principio de coherencia, con la consistencia lógica de lo que dice el hablante. El otro principio que señala Davidson es el de correspondencia, que lleva a un intérprete u oyente, o en este caso lector, a descubrir que el hablante está respondiendo a los mismos rasgos del mundo a los que él respondería en circunstancias parecidas. Cortázar tiene conocimiento y entendimiento de todos los juegos de lenguaje, de todos los tiempos y de la naturaleza no sólo de seres como los cronopios y famas, sino también de animales y plantas, como las tortugas y los eucaliptos. Sabe todo. Sabe lo que piensa y cuáles son sus sensaciones. Sabe, siempre, lo que hay en la mente de sus personajes ficticios y, finalmente, sabe del mundo que lo rodea, y también del mundo que describe. Esas son las tres variedades de conocimiento de las que habla Davidson al comienzo de su escrito.
Hipótesis vivas y muertas Las hipótesis vivas y muertas de los cronopios y famas se pueden ver en varios cuentos, porque son parte de su vida. Hay cosas que están dispuestos a hacer —hipótesis vivas— y cosas que no —hipótesis muertas. “Filantropía”, que se aparece como una alegoría de la clase alta, trata sobre una hipótesis viva de los famas. Un gesto, según Cortázar, de gran generosidad. Se refiere a que los famas se encargan de las esperanzas heridas que se han caído de un cocotero, hasta que estén curadas y vuelvan a subirse y caerse del cocotero. Ayudar a las esperanzas, en estas circunstancias, es una hipótesis viva de los famas. Al mismo tiempo, es una hipótesis muerta de los cronopios, que son más egoístas. Mientras los famas están dispuestos a ayudar —dispuestos a la filantropía—, los cronopios no lo están. Otra hipótesis muerta de los cronopios es que no están dispuestos a tener hijos. Esto es explicado por Cortázar en el cuento “Eugenesia”. Algo similar se dice en “Educación de príncipe”, donde el autor comienza diciendo que los cronopios no tienen, casi nunca, hijos. Un ejemplo final de hipótesis muerta aparece en el último relato del libro, llamado “Sus historias naturales”. Se muestra a un cronopio andando por el desierto, y encontrándose con un león. Este animal, en seguida, le dice que se lo va a comer. La hipótesis viva del león es comerse a los cronopios, al parecer. El cronopio, “afligidísimo pero con dignidad”, no se resiste a su destino. El león, extrañado ante la pusilanimidad del cronopio, dice: “Ah, eso no. Nada de mártires conmigo. Échate a llorar, o lucha, una de dos. Así no te puedo comer”. Es una hipótesis viva, para el león, comerse a un cronopio, pero es una hipótesis muerta comerse a un cronopio que no ofrece resistencia. Son entonces, así, las ideas de hipótesis vivas y muertas que se muestran en esta obra de Cortázar.
Textos citados
|
César Pancorvo Rosazza