Mi ponencia se enfoca en la relación entre el cine y la novela.¹ Analizo los procesos de adaptación y el significado de dichas adaptaciones. Además, observo las relaciones que se establecen entre las novelas y sus adaptaciones cinematográficas; las diferencias más importantes entre el texto escrito original y su adaptación, las razones que motivan dichos cambios y si esto afecta a la película. También, si quienes escriben las novelas participan en la elaboración del guión y qué cambios fundamentales en cuanto a la historia, la estructura, los personajes y los valores estéticos hay de la novela a la película.

La novela a considerar es La Virgen de los Sicarios de Fernando Vallejo, con guión de Vallejo y dirigida por Barbet Schroeder.

La novela y el cine han sido considerados dos géneros artísticos diferentes y en algunos casos se consideran antagónicos. La novela es básicamente escritura, mientras que el cine usa imágenes y el lenguaje hablado, entre otras artes. La relación que se establece entre estas dos formas de arte es la adaptación cinematográfica. Para que una adaptación logre recrear al texto literario, el director y el guionista deben definir los aspectos de la novela que les parecen relevantes y útiles al ser transformados en un lenguaje cinematográfico, sin perder el valor estético original que tenían en la novela.²

Sin embargo, la adaptación tendrá que lidiar con las preconcepciones que tiene el público.³ Para algunos, la novela, al ser un arte más antiguo, tiene una estatura artística superior al cine; otros consideran que existe una rivalidad entre la novela y el cine que no permite una comunicación entre estas dos formas artísticas.⁴ Por lo tanto, toda adaptación sería un acto de mutismo entre las dos artes, casi un sin sentido.⁵ Para otros, lo verbal tiene más valor que la imagen y, desde este punto de vista, siempre preferirán el texto escrito, sin considerar el valor estético de la adaptación.⁶ Otros consideran las adaptaciones una especie de parasitismo que se aprovecha de un arte mayor: la novela; y que además copia ideas e historias elaboradas para otro arte. Otros observan una dicotomía irresoluble entre lo icónico y el logos, que no permite que una adaptación sea válida.

Pero otras aproximaciones teóricas permiten dar validez a las adaptaciones cinematográficas. Es el caso de la intertextualidad planteada por Kristeva, el dialogismo de Bajtín⁷ y la transtextualidad de Genette. En estas consideraciones teóricas, más que un interés en la idea manida de fidelidad al texto original lo que se plantea son las posibilidades intertextuales que se ofrecen entre los dos registros.⁸

Otra manera de valorar las adaptaciones es considerándolas como una forma de criticismo o nueva lectura de la novela. También, si se consideran las ideas de Derrida, de que no existe la originalidad absoluta y que todo texto tiene un pre-texto, que lo precede y al cual alimenta o complementa; entonces, la adaptación adquiere derecho propio porque no parte de un texto original en sí mismo y simplemente lo que hace es ampliar la zona de comprensión del texto base. En este sentido, toda obra artística tiene deudas con otras artes, no es original y de esta manera no tiene sentido plantear que las adaptaciones parasitan las novelas.⁹ Otra aproximación crítica considera que no hay artes menores e incita a considerar las obras marginales, como la subliteratura, como arte en sí mismo, implicando de paso que tampoco existe un género parasitario: el de la adaptación, que dentro de esta concepción adquiere categoría artística como tal.

También podemos recordar que para Deleuze el cine es un instrumento filosófico y la adaptación no representa una mera copia del texto escrito original sino más bien una transformación de energías, movimientos e intensidades derivadas de la novela adaptada.¹⁰

Por las anteriores consideraciones se establece que la adaptación no significa una pretendida copia ni que la fidelidad al texto original sea el fin supremo de las adaptaciones.¹¹ Esto indica que hay una gran libertad a la hora de adaptar una novela. Para André Bazin, existen tres tipos de adaptaciones: las que respetan el espíritu original de la obra, las adaptaciones libres y las que establecen una dialéctica original entre la película y la obra literaria. “All it takes is for the filmmakers to have enough visual imagination to create the cinematic equivalent of the style of the original, and for the critic to have the eyes to see it”.¹²

También se pueden observar las correspondencias entre la estructura de la novela y la de la adaptación.¹³ Además, es conveniente analizar lo que la novela y el guión comparten, como el punto de vista, los estilos narrativos, la duración, la condensación —o ampliación— de personajes,¹⁴ tramas, subtramas, lugares y situaciones.¹⁵ El guión desarrolla, como en la novela, tres elementos importantes: el logos —lo verbal—, el pathos —la acción— y el ethos —el significado último de la historia. Estos tres elementos se pueden rastrear en la novela y observar la importancia que se les da en la adaptación.¹⁶ A lo anterior, que es correlativo en la novela y el guión, se debe sumar en el producto final de la adaptación las herramientas propias del lenguaje audiovisual: emplazamiento de la cámara, tamaños del plano, ángulos de la toma, movimientos de cámara, transiciones entre planos, efectos dramáticos como juego de luces o sonido, y focales.¹⁷ Todo esto crea planos —unidades narrativas mínimas determinadas por la posición y movimiento de la cámara—, secuencias —unidades dramáticas espacio-temporales—, y escenas —bloques de acción asentados en una idea y que generan el contexto general de toda la película.¹⁸

A partir de las diversas aproximaciones teóricas sobre la problemática que se genera entre novela y cinema con las adaptaciones, considero importante señalar que en vez de pensar las adaptaciones como fieles o no, se debe pensar en el valor de las tensiones que crean en los lectores-espectadores.¹⁹ Esto se puede hacer considerando la recepción de ambos registros.²⁰ Por una parte, se puede observar qué tensiones se crean entre lo que el lector tiene interiorizado con respecto a acontecimientos, personajes, lugares en la novela, y observar su reacción como espectador con respecto a lo que ve en los actores y los lugares en la adaptación cinematográfica. A mayor tensión entre los dos registros con respecto a aspectos concretos que se pueden aislar, como personajes y lugares, más aceptación o rechazo de la adaptación.²¹

Sin embargo, esta idea de la recepción debe estar considerada bajo la premisa de que no existe una recepción ideal, esencial; debido a que cada lector se acerca a la novela con unas cargas ideológicas, simbólicas concretas y como espectador puede tener aproximaciones distintas con respecto al valor que le da al cine y a las adaptaciones en particular.²² Entonces, la idea de tensión puede ser una opción, una salida a la disyuntiva de pensar las adaptaciones no como registros parásitos sino como un entronque entre dos artes que es resuelto por cada individuo lector-espectador a partir de sus propias valoraciones y capacidades simbólico-ideológicas.²³

Considero que analizar algunas novelas colombianas con sus adaptaciones cinematográficas tiene un importante valor dentro de la cultura latinoamericana actual, para observar la manera como la literatura y el cine se desarrollan en un espacio geográfico que cada día se abre más al mundo.

Al analizar y en cierta medida contrastar las novelas y sus adaptaciones cinematográficas se logra apreciar el valor que la literatura y el cine colombiano tienen en la formación de una cultura nacional propia, pero no aislada del mundo. Estas adaptaciones muestran la dicotómica naturaleza de la cultura colombiana. Por un lado, la gente mantiene sus esperanzas y sus sueños. Por otro, una realidad mucho más trágica se mantiene y se niega tercamente a desaparecer: la de la violencia y la miseria económica que impulsa la miseria moral.

La literatura colombiana de la última década ha cambiado mucho con respecto a una literatura que ha sido ligada invariablemente al Boom literario y a García Márquez. También la sociedad colombiana ha cambiado bastante. La relación de Colombia con el mundo está en proceso de cambio, el cual es impulsado por las realidades económicas y de movilidad humana que son elementos de la globalización y que se acepte o no el país sufre. Al mismo tiempo, el deseo de la población colombiana se expresa en la consolidación de una sociedad más democrática e inclusiva. En la búsqueda de una sociedad mejor, la necesidad de verse a sí misma como sociedad ha generado cambios importantes; como nuevas leyes de apoyo a fenómenos culturales olvidados, entre los que está el de una cinematografía nacional. De esta manera, la gente de Colombia se ha vuelto más receptiva a su cine nacional y este apoyo se ha expresado en asistencia masiva a estrenos nacionales.²⁴ Además, los cambios en la cinematografía nacional, sus temas y sus recursos cinematográficos, han facilitado un mayor acercamiento con un público antes esquivo. Los directores y los escritores están conectados de una manera mucho más intensa con la sociedad colombiana y esto facilita el crear un acercamiento artístico que la sociedad colombiana empieza a valorar cada día más.²⁵

En La Virgen de los Sicarios se observa que la adaptación cinematográfica mantiene el valor estético original del texto literario. Las diferencias mayores se notan cuando el director y el guionista deciden dar mayor o menor importancia a algunos aspectos que en el texto literario original tienen menor o mayor relevancia.

A modo de ejemplo sirve el momento cuando Fernando y Alexis escuchan los aullidos de un perro en la cuneta de una quebrada. En la novela Alexis es incapaz de matar al perro y es Fernando quien lo hace.

Entonces le saqué el revólver del cinto, puse el cañón contra el pecho del perro y jalé el gatillo. La detonación sonó sorda, amortiguada por el cuerpo del animal, cuya almita limpia y pura se fue elevando, elevando rumbo al cielo de los perros que es al que no entraré yo porque soy parte de la porquería humana. Dios no existe y si existe es la gran gonorrea. Y mientras el aguacero arreciaba enfurecido y se iba cerrando la noche entendí que la felicidad para mí sería en adelante un imposible, si es que acaso alguna vez antaño, en mi ayer remoto, fue una realidad, escurridiza, fugitiva. “Sigue tú matando solo —le dije a Alexis—, que yo ya no quiero vivir”. Y me llevé el revólver al corazón (111).²⁶

En el forcejeo “Alexis desvió el tiro”, y luego cayeron al agua hundiéndose “por completo en la mierda”. Pero hay un dato que no tiene la novela con respecto al arma que carga Alexis: no se menciona que la haya perdido en el forcejeo. Sin embargo, en la película durante el forcejeo en la quebrada, pierden el arma que es arrastrada por las aguas del riachuelo contaminado. Alexis dice en esta escena: “Se nos llevó la pistola la corriente”. Esta escena inmediatamente aumenta la tensión en la película con respecto al destino de Alexis, porque su arma es el pasaporte que tiene para vivir. Sin ella queda expuesto a que los sicarios lo ataquen sin que se pueda defender. En la escena siguiente, que se corresponde con la estructura dada en la novela, mientras caminan por las calles de Medellín, Alexis cae asesinado. En la novela, después de llevar a Alexis muerto a la clínica, Fernando va a la iglesia de la Candelaria y allí recuerda:

Mientras le rogaba al Señor Caído entre el chisporroteo de sus veladoras, me acordé de que le había dejado a Alexis el revólver en la cintura. No se lo había sacado. Era mi horrorizada aversión a las armas de fuego, que me impide pensar que existen. ¡Claro, se lo había dejado y ahora les quedaba a los delincuentes de la clínica! Que les aprovechara, que con ese mismo los mataran... (116).

En la novela La Virgen de los Sicarios, el amor homosexual y la falsa religiosidad son muy importantes. El amor y la religiosidad pervertida quedan expresados en una de las visitas que Fernando y su primer amor en la novela, Alexis, hacen a una de las iglesias.

Prendámosle esta veladora a la Virgen y oremos, roguemos que es a lo que vinimos: “Virgencita niña, María Auxiliadora que te conozco desde mi infancia, desde el colegio de los salesianos donde estudié; que eres más mía que de esta multitud novelera, hazme un favor: que este niño que ves rezándote, ante ti, a mi lado, que sea mi último y definitivo amor; que no lo traicione, que no me traicione, amén”. ¿Qué le pediría Alexis a la Virgen? Dicen los sociólogos que los sicarios le piden a María Auxiliadora que no les vaya a fallar, que les afine la puntería cuando disparen y que les salga bien el negocio (20).

Sin embargo, en la adaptación cinematográfica se le da mayor importancia al regreso del personaje principal Fernando a Medellín, su ciudad natal, donde él fue feliz en su juventud. Aun más, la ciudad juega un papel mucho más importante en la película que en la novela, porque puede ser mostrada a través de imágenes que son más impactantes que las palabras con que es descrito el lugar en la novela. En la película vemos a Fernando solo o con Alexis primero y luego Wílmar, deambulando por la ciudad y especialmente visitando las iglesias, donde percibe la falta de seriedad en la religiosidad de los habitantes de Medellín. En su caminar por la ciudad, va dando cuenta de la decadencia moral que él percibe en sus habitantes; contrastando continuamente el presente con un pasado en el que fue feliz y la ciudad era distinta, mejor, amable, pacífica, solidaria. Un pasado que contrasta continuamente con la situación terrible del presente que narra en la novela. Así ve Fernando a la ciudad la noche del día en que matan a Alexis:

Dejé el lento río de las luces y me adentré en la oscuridad. Oí tiros. La noche de alma negra, delincuente, tomaba posesión de Medellín, mi Medellín, capital del odio, corazón de los vastos reinos de Satanás. Algún carro desperdigado me alumbraba por un instante la calle, iluminando con sus faros hasta cuatro palmos el porvenir (117).

La Virgen de los Sicarios es controversial por la relación homosexual entre los personajes principales; primero entre Fernando y Alexis y luego entre Fernando y Wílmar.²⁷ Alexis y Wílmar son jóvenes sicarios. Es una historia de violencia, venganza y amor, que tiene como trasfondo la ciudad de Medellín. Fernando está cansado de vivir, se siente viejo, solo y sin esperanzas ni amor en su vida. Alexis y luego Wílmar son jóvenes sicarios homosexuales que viven una vida al límite entre el deseo de venganza y la muerte.

En la novela la narración es en primera persona. Un yo que permea el punto de vista de todo el texto.²⁸ Vemos, nos damos cuenta por los ojos y las palabras de Fernando, el narrador protagonista. Su narración gira alrededor de su regreso a Medellín, su encuentro y posterior enamoramiento de Alexis y el asesinato del joven por otro sicario: Wílmar. El yo determina el mundo de la novela.²⁹ Todo lo que el lector llega a saber se vislumbra gracias a las vivencias de Fernando. No hay un narrador omnisciente, ni voces interiores, ni un fluir de la conciencia de los personajes.

¿Pero qué les estaba diciendo del globo, de Sabaneta? Ah sí, que el globo subió y subió y empujado por el viento, dejando atrás y abajo los gallinazos, se fue yendo hacia Sabaneta. Y nosotros que corremos al carro y ¡ran! Que arrancamos, y nos vamos siguiéndolo por la carretera en el Hudson de mi abuelito. Ah no, no fue en el Hudson de mi abuelito, fue en la carcacha de mi papá. Ah sí, sí fue en el Hudson. Ya ni sé, hace tanto, ya no recuerdo... Recuerdo que íbamos de bache en bache, ¡pum! ¡pum! ¡pum! Por esa carreterita destartalada y el carro a toda desbarajustándose, como se nos desbarajustó después Colombia, o mejor dicho, como se “les” desbarajustó a ellos porque a mí no, yo aquí no estaba, yo volví después, años y años, décadas, vuelto un viejo, a morir (8).

Los personajes viven ante el lector gracias a la mirada y el recuerdo de Fernando. Esta mirada hace que la novela sea intimista, que la perspectiva la determine un solo personaje, que la verdad del texto sea su verdad. Recordando el lugar donde pasó su infancia, inicia su narración el personaje Fernando Vallejo, alter-ego del escritor Fernando Vallejo:

Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conocí porque allí cerca, a un lado de la carretera que venía de Envigado, otro pueblo, a mitad de camino entre los dos pueblos, en la finca Santa Anita de mis abuelos, a mano izquierda viniendo, transcurrió mi infancia. Claro que lo conocí. Estaba al final de esa carretera, en el fin del mundo (7).

Fernando Vallejo, al llamar a su personaje con su mismo nombre, crea en el lector la idea de que es la vida del escritor la que está contando.³⁰ Pero también, conociendo el gusto del escritor por la burla y la parodia, podemos constatar que la novela es una parodia de las novelas autobiográficas. El resultado es doble, por una parte sentimos de una manera más intensa lo narrado por el protagonista, porque a veces olvidamos que no es necesariamente el escritor; y además su visión de la ciudad de Medellín y la sociedad colombiana se intensifica con sus denuestos, burlas y recuerdos.

Durante la lectura, el lector llega a percatarse de que el personaje Fernando no entra y sale de la novela sin cambios. En el personaje se operan cambios fundamentales. El primero tiene que ver con el amor, el que descubre en Alexis.

Por eso, Alexis, no te recojo el revólver que se te ha caído mientras te desvestías, al quitarte los pantalones. Si lo recojo me lo llevo al corazón y disparo. Y no voy a apagar la chispa de esperanza que me has encendido tú (20).

El segundo es su relación con la violencia, determinada por la ciudad de Medellín. El personaje cambia de un ser tranquilo a uno que actúa como las condiciones de la ciudad lo exigen: con violencia, con prevención y disposición a actuar en contra de quienes lo rodean. No llega a matar, pero su rechazo a la violencia se hace menor en la medida que la novela avanza. A modo de ejemplo, esto queda bastante claro en la manera como cambia su actitud con los taxistas de la ciudad. Al principio de la novela, comenta cómo se dirige a los taxistas:

Si uno le dice al taxista: “Por favor, señor, bájele un poco a ese radio que está muy fuerte”, el hideputa (como dice Cervantes) lo que hace es que le sube. Y si uno abre la boca para protestar, ¡adiós problemas de la vida! Mañana te estarán comiendo esa lengua suelta los gusanos (30).

Pero luego, después de algún tiempo de vivir en la ciudad, se dirige de manera distinta a los taxistas:

“Así que me va apagando ese radio, señor taxista, que hoy no ando pa discusiones”. Y santo remedio, lo apagaban. Algo oían en mi tono de perentorio, la voz de Thánatos, que les quitaba toda gana de disentir: o lo apagaban o lo apagaban. ¡Qué delicia viajar entre el ruido en el silencio! El suave ruido de afuera entraba por una ventanilla del taxi y salía por la otra purificado de agresiones personales, como filtrado por el silencio de adentro (71).

En la adaptación cinematográfica, el yo narrador se disuelve y por tanto este punto de vista se vuelve precario, se transforma en un decir es mostrar también. Vemos a los personajes actuar frente a nosotros los espectadores y no necesitamos a Fernando para que nos lo cuente.³¹ Por este cambio, los personajes ganan en vida y vitalidad ante el espectador. En la novela, la narración de Fernando nos lleva a adentrarnos en su enamoramiento de Alexis y luego el dolor profundo que significa su pérdida y el posterior deseo fallido de venganza de su muerte. Además, en su deambular por calles e iglesias da cuenta de la profunda falta de religiosidad de quienes van a pedir ante la Virgen de los Sicarios para que los ayude a llevar a buen término sus asesinatos.

Un aspecto interesante a destacar es el de la duración en la novela y la película; el problema del tiempo transcurrido. En apariencia, los tiempos en los dos registros se corresponden; pero después de la muerte de Alexis se puede observar una variación importante que va de la novela a la película y que tiene que ver con el duelo del personaje Fernando y el tiempo que dura sin volver a enamorarse. El detalle se encuentra en el momento en que Fernando decide volver a salir de su apartamento, se afeita y va a una cafetería. En la novela, al entrar a ésta, escucha en la radio al presidente Gaviria, el mismo que había visto cuando Alexis vivía.

¿Cuántos meses habrían pasado, cuántos años? Semanas si acaso porque seguía el mismo presidente, la misma lora gárrula leyendo con su vocecita inarmónica los mismos discursos zalameros, embusteros, que le hicieron. Repitiéndose, como si se hubiera detenido el tiempo (128).

Alexis cae asesinado durante la temporada de lluvias, en noviembre. En la novela, hasta el momento en que Fernando entra a la cafetería y escucha por el radio al mismo presidente, sólo han transcurrido semanas. Sin embargo, en la película, el guionista Fernando Vallejo deja que el duelo dure mucho más, meses, porque al entrar Fernando a la cafetería no reconoce al nuevo presidente que habla: Samper. Según esto, habrían pasado mínimo nueve meses, dado que en Colombia un nuevo presidente no se inaugura sino hasta agosto y Alexis había muerto en noviembre. En la película Fernando le pregunta al mesero: “¿Hoy a cómo estamos?”. Y el mesero le responde: “Tres de marzo”. Entonces, Fernando pregunta sorprendido: “¿Ya se acabó el año?”. Mientras en el fondo se ve y se escucha al nuevo presidente de Colombia.³²

Este lapso mayor de tiempo concentra en la mirada del espectador una mayor sensación del dolor que ha significado en Fernando la muerte de Alexis; lo hace más humano en este sentido, menos cínico frente al dolor ajeno y propio especialmente; porque en la novela sí se vuelve a enamorar mucho antes de lo que se muestra en la película.

Otro cambio interesante que va de la novela a la película tiene que ver con las mujeres y los niños o bebés. En la novela, Alexis primero y Wílmar después matan a mujeres y niños; pero en la película Vallejo ha desaparecido estas muertes. Mientras que con el lector Vallejo no muestra ningún miramiento al enfrentarlo al horror de la danza de la muerte creada por los sicarios; en la película el cineasta Vallejo, y el director de la misma, deciden dejar de lado la violencia directa ejercida contra las mujeres y los niños muy pequeños.³³ Hay, entonces, un cambio importante en la postura del ethos que va de la novela a la película con respecto a este tipo de muertes.

Y con la taza llena hasta el tope, rebosada hasta el rebose, he aquí que en Wílmar encarna el rey Herodes. Y que saca el Santo Rey el tote y truena tres veces. ¡Tas! ¡Tas! ¡Tas! Una para la mamá, y dos para sus dos redrojos. Una pepita para la mamá en su corazón de madre, y dos para sus angelitos en sus corazoncitos tiernos. Si hace dos mil años se les escapó a Egipto el impostor éstos no, ya el Santo Rey estaba curado de engaños (145).

En cuanto a los personajes, hay una condensación interesante en la película que corresponde al tratamiento dado a los dos jóvenes sicarios: Alexis y Wílmar. La primera tiene que ver con la cantidad de asesinatos. Según el narrador, la cuenta de los asesinados por Alexis pasó de los cien. No es este el número de asesinatos que lo vemos cometer en la película. Además, en la película algunos de los asesinatos de Wílmar fueron cometidos por Alexis en la novela. Los dos sicarios se prestan los muertos en lo que va de la novela a la película. Esto, aunque grotesco, los hace ser ante los lectores iniciales de la novela, no dos sicarios con personalidades propias sino dos entes que en la confusión del personaje Fernando se prestan hasta los muertos; confusión que será ampliada por el guionista Vallejo. Esta condensación mortuoria amplía la idea expresada continuamente por el personaje Fernando, escritor, de que todos en Medellín son culpables, que allí no hay inocentes:

Ni en Sodoma ni en Gomorra ni en Medellín ni en Colombia hay inocentes; aquí todo el que existe es culpable, y si se reproduce más (118).³⁴

También hay condensación e intercambio entre Alexis y Wílmar en las situaciones o visitas a iglesias o lugares. Por ejemplo, en la novela, Fernando visita la casa donde nació, con Wílmar, y no pasa nada particular. En la película va con Alexis y allí los atacan dos sicarios en moto. Alexis los mata y la sangre de éstos ensucia una de las paredes de la fachada de la casa. Fernando dice al final de esta escena en la película: “Hijueputas, me mancharon de sangre mi casa”. En la novela, Fernando narra de esta manera la visita a la casa de su infancia:

D’iái, del bus, nos seguimos pal barrio de Boston a que conociera Wílmar la casa donde nací. La casa estaba igual y el barrio igual, tal como los había dejado hacía tantísimos años, como si una mano milagrosa los hubiera preservado, bajo campana de cristal, de los estragos de Cronos. Sólo que lo que no cambia está muerto (149).

Otros aspectos interesantes en la adaptación de La Virgen de los Sicarios son: de orden técnico, pero que reviste una importancia capital: el uso de una cámara de vídeo digital para filmar la película; el otro de orden humano: en la película el director, Schroeder, dirige a actores profesionales —como Germán Jaramillo, que hace de Fernando, pero quien es más un actor de teatro que de cine, aspecto no menor—, y jóvenes sin experiencia cinematográfica pero sí de vida en la ciudad de Medellín como Anderson Ballesteros. Estos aspectos, para señalar dos de los más significativos, tienen que ver con una búsqueda estética establecida claramente por el director y con la segura aceptación de Vallejo, pues el escritor lo acompaña en el guión y durante la filmación de la película.³⁵

Lo anterior nos lleva a pensar en dos famosas corrientes estéticas del cine mundial y su presencia en la adaptación de La Virgen de los Sicarios. Estas son el Neorrealismo, que se origina fundamentalmente en Italia con el film Ossesione (1942), de Luchino Visconti; y el cinéma vérité que a finales de los sesenta del siglo anterior es impulsado por el cineasta soviético Dziga Vertov y su idea de Cine-Ojo, y que tiene en Jean-Luc Godard uno de sus grandes continuadores.³⁶

Los aspectos neorrealistas que se observan en La Virgen de los Sicarios son: presencia de actores no profesionales, aunque este aspecto no es absoluto en la película, porque Germán Jaramillo es un actor profesional. Una película colombiana que sí lo es claramente en este sentido es Rodrigo D: No futuro, de Gaviria. Este dato no es de despreciar, porque a lo mejor Schroeder y Vallejo han querido continuar una tradición cinematográfica que tiene que ver con la mirada sobre la ciudad de Medellín iniciada en cierta medida por Gaviria. Hay en la trama de La Virgen de los Sicarios un gran naturalismo y el uso de localizaciones reales, sin recurrir a los estudios cinematográficos. Esto facilita que la mirada de la ciudad se amplíe y lo cotidiano, con sus miserias y en este caso violencia, sea más evidente. Los personajes son presentados de una manera realista, evitando lo pintoresco o estereotipado. Todo lo anterior lleva a los espectadores a reflexionar sobre los aspectos sociopolíticos presentes en la película, lo cual implica una intención ética en la adaptación. En este sentido la película desarrolla la parte ética en una gran correspondencia con la novela, en particular en cuanto a la relación entre los personajes principales; y también la de Fernando con la ciudad de Medellín. El Neorrealismo, cabe destacar, ha influido mucho en Latinoamérica, en especial en cineastas como Fernando Birri y García Márquez. Esta forma estética de hacer cine, se había iniciado en Latinoamérica con la película Los olvidados de Luis Buñuel.

Pero además, en la película La Virgen de los Sicarios hay elementos del cinéma vérité que no deben perderse de vista. Uno de estos elementos tiene que ver con el uso de la cámara portátil de vídeo y un sonido sincronizado. Este uso es necesario para que el espectador vea directamente y sin grandes elaboraciones técnicas lo que pasa ante sus ojos. Pero también hace que la relación entre el espectador y la película sea algo más íntimo; gracias a esto se acerca bastante a la perspectiva original creada en la novela por la narración en primera persona. También se evita un tipo de narración subjetiva aunque, a diferencia del cinéma vérité clásico, sí hay un guión estructurado, esto por deberse a una adaptación de un texto previo. Cabe recordar aquí que el director de La Virgen de los Sicarios trabajó junto a uno de los grandes cineastas del cinéma vérité, Jean-Luc Godard, con quien Schroeder realizó algunas películas.

Pero, además, la importancia de la presencia estética de estas corrientes cinematográficas en la adaptación hace que surja un personaje que, si en la novela está anunciado, en la película es un protagonista de primer orden. Este personaje es la ciudad de Medellín. El uso de la cámara de vídeo, de las locaciones reales, de actores no profesionales, del habla al uso en la ciudad, convierte a Medellín en un personaje más. Sin embargo, esto no es una novedad exclusiva de La Virgen de los Sicarios, porque ya lo había realizado Federico Fellini con la película Roma (1972). Lo que significa que estamos ante una película que recoge lo mejor de las cinematografías mundiales y lo plasma en una adaptación meritoria.

Otro aspecto a considerar es la relación de colaboración cinematográfica que ha tenido el director Schroeder con escritores marginales, de culto, que son considerados fuera de lo común por la sociedad en la que viven. Tal fue el caso con Charles Bukowski, quien escribió el guión de la película Barfly (1987), dirigida por Schroeder y producida por Francis Ford Coppola. La película es considerada una autobiografía de Bukowski y parte de su vida de borrachera en Los Ángeles. Ahora, con La Virgen de los Sicarios, Schroeder colabora con un escritor odiado por muchos por sus posiciones críticas extremas y cínicas sobre la doble moral colombiana.³⁷

El análisis de la adaptación de La Virgen de los Sicarios nos adentra en el mundo de la novela contemporánea colombiana y en la vieja discusión de la validez de las adaptaciones cinematográficas. Los aspectos que he considerado en este escrito nos llevan a valorar la adaptación de la novela de Vallejo, a reconocerla como un producto cultural que amplía una mirada estética de la novela y el cine y busca un sentido ético en ambos registros artísticos para adentrarnos en la comprensión del fenómeno de la violencia en Colombia. También, se inscribe esta adaptación cinematográfica en el ámbito universal del cine, en particular con las estéticas del Neorrealismo y el cinéma vérité.

En mi opinión, la película es una adaptación que logra mantener el sentido estético de la novela La Virgen de los Sicarios; intensificando la historia y mostrando a la ciudad de Medellín como un ente que determina la vida de los personajes, los cuales no pueden pasar por ésta sin que sean transformados o muertos.

 

Referencias bibliográficas

• Bajtín, M. M. Estética de la creación verbal. Madrid: Siglo Veintiuno, 1997.
• Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 2000.
• Cartmell, Deborah, e Imelda Whelehan, ed. The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge: U. P. Cambridge, 2007.
• García Viñó, Manuel. Teoría de la novela. Barcelona: Anthropos, 2005.
• Kundera, Milan. El telón. Ensayo en siete partes. Barcelona: Tusquets Editores, 2005.
  —. Los testamentos traicionados. Barcelona: Tusquets Editores, 2003.
• López Cáceres, Alejandro José. Entre la pluma y la pantalla. Reflexiones sobre literatura, cine y periodismo. Cali: Universidad del Valle, 2003.
• Osorio, Oscar. “La Virgen de los Sicarios: el amor como camino”. Hybrido 5 (2001): 56-60.
• Peña-Ardid, Carmen. Literatura y cine. Una aproximación comparativa. Madrid: Cátedra, 1992.
• Stam, Robert, y Alessandra Raengo, ed. Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell Publishing, 2005.
• Vallejo, Fernando. La Virgen de los Sicarios. Madrid: Suma de Letras, 2001.

 

Películas

• Barfly. Guión de Charles Bukowski. Dir. Barbet Schroeder. Act. Mickey Rourke, Faye Dunaway, Alice Krige. Golan-Globus Production, 1987.
• Los olvidados. Guión de Luis Buñuel, Luis Alcoriza y Oscar Dancigers. Dir. Luis Buñuel. Act. Estela Inda, Miguel Inclán, Alfonso Mejía, Roberto Cobo, Alma Delia Fuentes, Francisco Jambrina. Ultramar Films, 1950.
• Ossesione. Guión de Mario Alicata y Luchino Visconti. Dir. Luchino Visconti. Act. Clara Calamai, Massimo Girotti, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Vittorio Duse. Industrie Cinematografiche Italiane, 1942.
• Rodrigo D: No futuro. Guión de Víctor Gaviria. Dir. Víctor Gaviria. Act. Ramiro Meneses, Carlos M. Restrepo, Jackson Gallego, Irene de Galvis. Focine, 1990.
• Roma. Guión de Federico Fellini y Bernardino Zapponi. Dir. Federico Fellini. Ultra Film Production, 1972.
• La Virgen de los Sicarios. Guión de Fernando Vallejo. Dir. Barbet Schroeder. Act. Germán Jaramillo, Anderson Ballesteros, Juan David Restrepo. Paramount, 2000.

 

Ficha técnica de la adaptación La Virgen de los Sicarios (2000), Colombia

Dirección: Barbet Schroeder.
Género: ficción. Subgénero: drama.
Duración: 98 minutos.
Elenco: Germán Jaramillo, Anderson Ballesteros, Juan David Restrepo, Manuel Busquets, Wílmar Agudelo, Juan Carlos Álvarez, Jairo Alzate, Zulma Arango, José Luis Bedoya, Cenobia Cano, Eduardo Carvajal, Olga Lucía Collazos, Jorge A. Correa, Phanor Delgado, Albeiro Lopera, Wilson López, Alexander Molina, Aníbal Moncada, Jaime Osorio Gómez, Carlos Ordóñez, Teyler Pérez, Edwin Porras, Gustavo Restrepo, John Mario Restrepo, Juan Tejada.
Fecha de estreno: 24 de noviembre de 2000 (estreno nacional).
Metraje: Largometraje.
Etapa: Estrenado.
Formato de proyección: 35 mm.
Color: Color.
Asistencia de dirección: Herve Ruet, Jorge Valencia, Fredy Vélez, Jaime Escallón.
Guión: Fernando Vallejo.
Texto/argumento: basado en la novela homónima de Fernando Vallejo.
Productor: Tucán Producciones (Colombia), Le Studio Canal Plus, Les Films du Losange (Francia), Vértigo Films S.L., Tornasol Films (España).
Producción: Margaret Menegoz, Jaime Osorio Gómez, Barbet Schroeder.
Producción ejecutiva: Federico Durán.
Coproductores: Colombia - España - Francia.
Jefe de producción: Federico Durán (Colombia), Amira Chemakhi (Francia).
Dirección de fotografía: Rodrigo Lalinde.
Cámara: Óscar Bernal.
Asistente de cámara: Olmo Cardozo, Elkin Díaz, Miguel Ángel López.
Dirección de arte: Jesús Orlando Peña.
Escenografía: Mónica Marulanda.
Vestuario: Mónica Marulanda.
Diseño afiche: Canal Plus.
Sonido directo: César Salazar.
Música: Jorge Arriagada.
Montaje: Elsa Vásquez.
Festivales: Premio del Senado Italiano, Festival de Venecia (Italia) 2000, Mejor película de realizador no latinoamericano sobre América Latina en el Festival de Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba) 2000.

 

Notas

1. El presente ensayo hace parte de una investigación que llevo a cabo gracias a una beca de investigación otorgada por el PSC-CUNY Research Award Program.
2. Para André Bazin en su famoso ensayo “Adaptation, or the Cinema as Digest”: “The ferocious defense of literary works is, to a certain extent, aesthetically justified; but we must also be aware that it rest on rather recent, individualistic conception of the ‘author’ and of the ‘work’, a conception that was far from being ethically rigorous in the seventeenth century and that started to become legally defined only at the end of the eighteenth”. En Film Adaptation, editado por James Naremore, p. 23.
3. Al respecto comenta James Naremore en Film Adaptation: “Unfortunately, most discussions of adaptation in film can be summarized by a New Yorker cartoon that Alfred Hitchcock once described to François Truffaut: two goats are eating a pile of film cans, and one goat says to the other, ‘Personally, I liked the book better’. Even when academic writing on the topic is not directly concerned with a given film’s artistic adequacy or fidelity to a beloved source, it tends to be narrow in range, inherently respectful of the ‘precursor text’, and constitutive of a series of binary oppositions that poststructuralist theory has taught us to deconstruct: literature versus cinema, high culture versus mass culture, original versus copy”. p. 2.
4. James Naremore comenta, criticando a George Bluestone, en Film Adaptation: “At the same time, his subject matter and entire approach tend to confirm the intellectual priority and formal superiority of canonical novels, which provide the fimls he discusses with their sources and with a standard of value against which their success or failure is measured”. p. 6.
5. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation: “Adaptation criticism has tended to emphasize the cinema’s impairments and disabilities vis-à-vis the novel —its putative incapacity to convey tropes, dreams, memories, abstraction— yet, on almost any plane one might mention, cinematic adaptation brings, whether for good or ill, not an impoverishment but rather a multiplication of registers”. p. 20.
6. Para Carmen Peña-Ardid en Literatura y cine. Una aproximación comparativa: “El supuesto de la inferioridad del cine y su consideración como un mero arte tecnológico de la imagen registradora de lo real son ideas que reaparecen a la hora de establecer cotejos con la literatura”. p. 47.
7. Para M. M. Bajtín en Estética de la creación verbal: “No existe ni la primera ni la última palabra, y no existen fronteras para un contexto dialógico (asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito). Incluso los sentidos pasados, es decir, generados en el diálogo de los siglos anteriores, nunca pueden ser estables (concluidos una vez para siempre, terminados); siempre van a cambiar renovándose en el proceso posterior del diálogo”. p. 392.
8. Para Carmen Peña-Ardid en Literatura y cine. Una aproximación comparativa: “Es más, la noción bajtiniana de intertextualidad, tal y como la retoma Julia Kristeva, destierra con toda justicia la antigua crítica de fuentes atacando sus mismos fundamentos, esto es, la originalidad imposible en una producción textual que siempre es deudora de lo ‘ya dicho’ y de los textos que le precedieron”. p. 15.
9. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation: “In a Derridean perspective, the auratic prestige of the original does not run counter to the copy; rather the prestige of the original is created by the copies, without which the very idea of originality has no meaning. The film as ‘copy’, furthermore, can be the ‘original’ for subsequent ‘copies’ ”. p. 8.
10. Ibid., “Indeed, Deleuze is interested in commensurabilities and inter-cuttings between the history of philosophy and the history of cinema, the conceptual moves that link Eisenstein to Hegel, for example, or modern cinema to Nietzsche or Bergson”. p. 10.
11. Para Alejandro López Cáceres en Entre la pluma y la pantalla. Reflexiones sobre literatura, cine y periodismo: “Pero también resulta poco menos que insólita la obstinación de muchos críticos apocalípticos que se empeñan en proclamar la superioridad estética de la literatura sobre el cine, sobre todo después de un siglo entero en el cual hemos visto centenares de películas que son verdaderamente magistrales, después de haber seguido las obras de directores como Charles Chaplin, Orson Welles, Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Krzysztof Kieslowski, Luis Buñuel, Oliver Stone, Françoise Truffaut, Pedro Almodóvar, Francis Ford Coppola, por mencionar sólo algunos de los grandes maestros de distintas nacionalidades y tendencias estéticas”. p. 79.
12. André Bazin, “Adaptation, or the Cinema as Digest”, en Film Adaptation, editado por James Naremore. p. 20.
13. Milan Kundera descree de la posibilidad de la adaptación de la novela por la característica particular de la composición. “Porque, para hacer de una novela una obra de teatro o una película, ante todo hay que descomponer su composición; reducirla a su simple story; renunciar a su forma. Pero, ¿qué queda de una obra de arte si se la priva de su forma? Creemos prolongar la vida de una gran novela mediante una adaptación, y no se hace sino construir un mausoleo en el que sólo una pequeña inscripción en el mármol recuerda el nombre de quien no está ahí”. El telón. Ensayo en siete partes. p. 186.
14. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation: “Although filmic characters in adaptations lose some of the slowly evolving textured verbal complexity developed in a novel, they also gain an automatic ‘thickness’ on the screen through bodily presence, posture, dress, and facial expression”. p. 22.
15. Para Carmen Peña-Ardid en Literatura y cine. Una aproximación comparativa: “El paso del texto literario al filme supone indudablemente una transfiguración no sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos que producen la significación y el sentido de la obra de origen”. p. 23.
16. Para Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio a propósito de la novela, pero que en cuanto a la historia se extiende a la adaptación cinematográfica: “Y lo que nos proponemos es extraer de ellos el lenguaje más apropiado para contar lo que queremos contar, un lenguaje que sea aquello que queremos contar”. p. 126.
17. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation: “Each and every filmic track and procedure —camera angle, focal length, music, performance, mise-en-scène, and costume— can convey a point of view”. p. 39.
18. Para Carmen Peña-Ardid en Literatura y cine. Una aproximación comparativa: “La no asimilación del carácter heterogéneo del cine en cuanto a sus materias de la expresión [...] que, habitualmente, cuando se comparen desde una perspectiva literaria la novela y el cine, se piense exclusivamente en la dimensión visual de este último como si la palabra y todos los elementos sonoros fuesen aun simples añadidos ajenos a su componente básico, o como si se pretendiera por esta vía acentuar las diferencias entre los dos medios”. p. 49.
19. Brian McFarlane considera en su ensayo “Reading film and literature” que “...that every reading of literary text is a highly individual act of cognition and interpretation; that every such response involves a kind of personal adaptation on to the screen of one’s imaginative faculty as one reads. And how is any film version, drawing on the contributions of numerous collaborators, ever going to produce the same responses except by the merest change?”, en The Cambridge Companion to Literature on Screen, editado por Deborah Cartmell e Imelda Whelehan, p. 15.
20. Para James Naremore, en Film Adaptation, se debe hacer una aproximación sociológica al estudio de las adaptaciones: “I would suggest that what we need instead is a broader definition of adaptation and a sociology that takes into account the commercial apparatus, the audience, and the academic culture industry”. p. 10.
21. A propósito de la adaptación André Bazin escribe en “Adaptation, or the Cinema as Digest”: “It adopts them and brings them into play; according to the talents of the screenwriter and the director, the characters are integrated as much as possible into their new aesthetic context. If they are not so integrated, we naturally get these mediocre films that one is right to condemn, provided one does not confuse this mediocrity with the very principle of cinematic adaptation, whose aim is to simplify and condense a work from which it basically wishes to retain only the main characters and situations”. p. 25.
22. Ibid. “Some directors have been intent on faithfully illustrating their sources, whereas others have been motivated by a desire to interrogate or ‘read’ the prior text. A good example of the latter tendency was Rainer Werner Fassbinder, who once argued, ‘Cinematic transformation of a literary work should never assume that its purpose is simply the maximal realization of the images that literature evokes in the minds of the readers’. Such an assumption is ‘preposterous’, Fassbinder wrote, because there are so many different readers with different fantasies”. p. 12.
23. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation: “Adaptations of novels thus provoke a tension between the characters as constructed and projected during our reading, and the embodied actors/characters witnessed on screen. Our spectatorial impressions are further shaped by what we already know about the actors’ performances, and even, in the case of stars, of what we know about their three dimensional lives, their sexual relationships, and their opinions and feelings as channeled by the mass media, all of which feed into the reception of the performance”. p. 23.
24. Para James Naremore en Film Adaptation: “How many of us have actually read Moby Dick, and how many of us have seen one of the comic book, theatrical, television, or film adaptations that give it folkloric significance? The most highly ‘adaptable’ authors —Twain and Shakespeare are preeminent examples in the Anglo-American world— have been especially important to the formation of national myths or to what the Marxist theorist Antonio Gramsci described as the ideology of the ‘national popular’ ”. p. 14.
25. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation: “Adaptation, in this sense, is a work of reaccentuation, whereby a source work is reinterpreted through new grids and discourses. Each grid, in revealing aspects of the source text in questions, also reveals something about the ambient discourses in the moment of reaccentuation. By revealing the prisms and grids and discourses through which the novel has been reimagined, adaptations grant a kind of objective materiality to the discourses themselves, giving them visible, audible, and perceptible form”. p. 45.
26. Fernando Vallejo. La Virgen de los Sicarios. Madrid: Suma de Letras, 2001.
27. Al respecto Oscar Osorio escribe en “La Virgen de los Sicarios: el amor como camino”: “Es, pues, el amor el que recupera la esperanza y el sentido de la vida; es el amor el que hace posible la felicidad o, al menos, la alegría de vivir; es el amor el que dignifica la existencia. Ese es el sentimiento de Fernando: el amor es el espacio único de dignificación de la existencia”. Hybrido 5 (2001): 56-60.
28. “A narrador, in Genette’s term, can be auto-diegetic (the narrator generates and tells his own story, à la Robinson Crusoe), homodiegetic (the narrator is part of the story but not the protagonist; for example, Ishmael in Moby Dick), or heterodiegetic (outside the story told; the case of the narrator of Tom Jones)”. En Robert Stam y Alessandra Raengo, Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, p. 37.
29. “Film complicates literary narration by practicing two parallel and intersecting forms of narration: the verbal narration, whether through voice-over and/or the speech of characters, and the film’s capacity to show the world and its appearances apart from voice-over and character narration [...] Films thus both tell stories (narration) and stage them (monstration)”. En Robert Stam y Alessandra Raengo, Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, p. 35.
30. Para Bajtín en Estética de la creación verbal: “Además, nunca ha existido una novela biográfica pura. Lo que ha existido es el principio de constitución biográfica (o autobiográfica) del héroe novelístico y una correspondiente estructuración de los aspectos relacionados con éste”. p. 207.
31. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation: “In a novel, the narrator controls the only track available — the verbal track. In a film, the narrator can partially control the verbal track —through voice-over or character dialogue— but that control is subject to innumerable constraints: the presence of other characters/performers and voices, the palpable and distracting ‘thereness’ of decor and objects and so forth”. p. 38.
32. Igual sucede con Pablo Escobar, quien en la novela todavía no ha muerto cuando Fernando llega a Medellín, pero en la película sí está muerto desde el principio; esto lo dice Alexis en la película cuando bajan de visitar a la iglesia en Sabaneta.
33. En la novela, Vallejo se permite ir a los límites en la historia, pero se contiene en la adaptación. Al respecto de la novela en general, comenta Manuel García Viñó en Teoría de la novela: “Ahora dejemos sentado que ‘la obligación’ del novelista es presentar las cosas y las personas por su cara más insólita, o los sucesos en situación límite o, por lo menos, que ni en uno ni en otro caso sean las caras ni las situaciones corrientes”. p. 93.
34. Hay muchas afirmaciones como esta en la novela de Vallejo, lo cual nos lleva a pensar en Milan Kundera y la ironía en la novela: “La ironía quiere decir: ninguna de las afirmaciones que encontramos en una novela puede tomarse aisladamente, cada una de ellas se encuentra en compleja y contradictoria confrontación con las demás afirmaciones, las demás situaciones, los demás gestos, las demás ideas, los demás hechos”. Los testamentos traicionados. p. 219.
35. Para Carmen Peña-Ardid en Literatura y cine. Una aproximación comparativa: “Definido el cine, según vimos, como lenguaje heterogéneo en virtud de las diversas materias de la expresión que emplea, también lo será, entonces, por la pluralidad de códigos que rigen su ‘sistema’ o que, al menos, intervienen en la producción de los mensajes fílmicos”. p. 88.
36. Para Robert Stam y Alessandra Raengo en Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation: “Filmic adaptations, then, are caught up in the ongoing whirl of intertextual reference and transformation, of texts generating other text in an endless process of recycling, transformation, and transmutation, with no clear point of origin”. p. 31.
37. Es conveniente recordar que el mismo Vallejo ha dirigido algunas películas. Es por tanto, un escritor y también un cineasta, conoce el oficio.