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 La edad de la inocenciaEdith Wharton y la escritura como ambigüedad
La inocencia La edad de la inocencia (1920, editada por Penguin Books, Nueva York, y en español por Tusquets en una muy poco cuidada traducción), es uno de los muchos libros2 de Edith Newbold Jones (1862-1937), quien tomó el apellido de su esposo Edward Robbins Wharton; escritora conocida como heredera del estilo y los temas de Henry James, acaso injustamente, ya que tiene su propia voz y su propio estilo. Tampoco parece acertado circunscribir su propuesta a la crítica social, lo costumbrista o el puro realismo. La novela, fresco de una sociedad, es a la vez una experiencia estética e introspectiva, susceptible de ser pensada dentro de lo que hoy es denominado como cuestiones de género. Veamos primero el contraste con otra escritora.
Lo femenino, lo masculino El recuerdo de Sara Gallardo Drago y Mitre (1931-1988; tataranieta del general Mitre y nieta del naturalista Ángel Gallardo), que encarnó a una generación de escritoras (como Martha Lynch, Beatriz Guido o Silvina Ocampo) que significaron un hecho literario nuevo, vinculadas asimismo al campo periodístico, plantea la cuestión de la literatura y el género. ¿La literatura puede ser femenina, o masculina? ¿El género es un concepto con valor literario, o una construcción cultural asociada a la literatura? ¿No plantean las familias monoparentales y la pobreza un sentido de género mucho más crudo que relativiza estas visiones, asociadas a personas de una clase acomodada, pertenecientes, de manera accidental, al sexo femenino? ¿O una cosa no quita la otra? ¿No hay solamente literatura, que se origina en muchas personas, que no plantean problemas de género porque no pertenecen a las clases acomodadas? ¿Cuál es entonces la voz literaria de los excluidos? No parece haber muchas respuestas. Lo cierto es que los grandes personajes de Sara Gallardo (Enero, 1958, El país del humo, 1977, Los galgos, los galgos, 1968, Eisajuaz, 1971, y otros trabajos reunidos en el inhallable Narrativas breves completas, Emecé, 2004), fueron masculinos: “Sólo su primera novela, Enero (1958), que cuenta la historia de Nefer, la hija adolescente de un puestero rural que al quedar embarazada por una violación debe casarse a la fuerza, es narrada desde una perspectiva femenina. El resto de sus novelas no sólo son protagonizadas por varones sino que prácticamente se desentienden de la problemática de la mujer en la sociedad” (Patricio Lennard, El campo, el campo, Radar Libros, 28.XI.04). “Qué bueno es este libro, parece escrito por un hombre”, dijo una vez su padre. Desde entonces, el rigor masculino fue la marca de su escritura, y el campo su escenario. No el campo de una evocación idealizada, ni el de la tradición, sino el terruño que contrapone pampa y desierto, civilización y barbarie, indios y cautivas. El discurso femenino se borra conscientemente, pero se apropia de lo masculino y lo ejerce como si fuera un hombre. Pensemos por ejemplo en Emily Brontë, y el personaje de Heathcliff, de Cumbres borrascosas, que asocia los absolutos del amor, la fuerza, la rudeza y la masculinidad, condiciones salvajes e ineludibles, llevadas, por la gran escritora inglesa, a un grado de paroxismo. Podríamos decir que (vista desde una perspectiva de género) La edad de la inocencia (The Age of Innocence) invierte la estética de Sara Gallardo, quien se apropia de la voz de lo masculino renunciando a lo femenino, para plantear una novela desde lo femenino, sólo para hacer evidente que lo literario siempre está más allá de las cuestiones de género que utiliza. Hay varios ejes que trabajan The Age of Innocence: lo implícito y lo explícito; lo masculino y lo femenino; la descripción, cambiante o estática de los personajes; la relación entre el mundo visual de los objetos y los hechos y el carácter de los personajes; la convención y la libertad; el manejo del tiempo; y la invisible progresividad de la acción. El narrador parece mostrar lo que ve, en un sentido realista, y muchas veces con un discurso visual, pero se produce una torsión: de un modo velado, describe ese mundo arqueológicamente (con una apabullante minuciosidad, más que nada en la literatura del período), refiriéndose a sus costumbres como lo que solía estilarse en la vieja Nueva York. El narrador trabaja permanentemente en esta ambivalencia: la minuciosa evocación de lo que fue, y la descripción realista de lo que es, dando la sensación permanente, de que lo que es, ya fue. Pero no todo lo que se ve es lo que es.
Lo femenino, lo masculino, lo implícito La femineidad es un concepto múltiple: lo femenino (salvo en el personaje central de Ellen Mingott, la condesa Olenska) se configura como la voz de la tradición. Podemos pensar, entonces, en lo impensado femenino, aquellos rasgos que lo constituyen sin proponérselo, aquellos actos que hacen que la femineidad produzca, induzca, revele, suscite. A la vez, hay un límite muy tenue con el otro concepto de femineidad: el encarnado por Ellen, que desafía a las convenciones, pero que termina sometida a ellas. Aunque, en rigor de verdad, no podamos afirmarlo, y cabe la posibilidad de que su destino haya sido no un acto de sometimiento sino una libre elección. De este modo, femineidad y subjetividad se mueven en el espacio ambivalente y tácito donde se desenvuelven las relaciones entre Newland, Ellen y May. Newland Archer es el personaje central, pero todo lo que hay de gravitación para él, viene del universo de la mujer: May Welland, su esposa, la inquietante Ellen Mingott, prima de May, de quien está enamorado, las voces de personajes como la abuela Mingott o Mrs. Welland, que constituyen un espacio difuso y latente de férreos e inapelables valores implícitos. En una lectura de la novela a partir de los hechos, encontramos una historia de amor entre Newland y Ellen. Hay sin embargo otra posible: que es Ellen quien elude el vínculo —idealizado— que trata de profundizar Newland; ya que no hay nada enteramente manifiesto en una textualidad que discurre por lo que dice y lo que no dice, y que es paradójica: lo visual produce la ilusión de que es posible verlo todo, pero no todo lo que sucede, sucede por lo que vemos, ni tampoco vemos todo lo que sucede. Newland es el único personaje mostrado desde adentro, en sus pensamientos, sensaciones, en aquello que le sucede. May y Ellen son siempre vistas a partir del narrador que, en tercera persona, habla desde él. Pero las percepciones de Newland, su discurso interior, sus deseos, aparecen marcados por este mundo de lo femenino, nunca enteramente explícito, y que va expandiéndose, sutil e imperceptiblemente, tanto en el lector como en el personaje. De este modo, los hilos de lo femenino (los personajes masculinos resultan secundarios desde el punto de vista de cómo gravitan con su carácter en la acción) son desplegados por una escritora a partir de un personaje masculino, encerrado en ese juego de espejos difusos que le devuelven imágenes de lo que es, y de lo que desea, a partir de lo que tiene y de lo que ama; dialéctica que le plantea además otro juego, entre el bienestar que depara el obedecer a las convenciones de clase y la libertad, con el consiguiente malestar que implicaría desobedecerlas. Sin embargo, es una condición existencial la que puede esconderse detrás de las convenciones de clase, propuestas como motivos. La mujer, así, es portadora del deseo, de la convención y de una estética; luego se revelará que también lo es de la posibilidad de conocimiento y acceso a lo real. El mundo femenino es, en uno y otro caso, hermoso, inevitable y anhelado, y puede reunir los opuestos de lo previsible, lo imprevisible, la libertad o la cautividad, y la percepción o la ignorancia de las cosas. Es lo femenino lo que teje las redes. La abuela Mingott, portavoz de estas redes, tiene el poder de encarnar estos mandatos y a la vez transgredirlos: una anciana obesa con ojos maliciosos, carnívora en sus ironías, cuyas muñecas aparecen orladas de pulseras de grasa, que rematan en minúsculas manos y cuyo rostro, hundido en la adiposidad, parece una pequeña mascarilla que espera ser rescatada por un arqueólogo. Cuando eleva su cabeza y ríe, su papada forma un movedizo oleaje; descripciones que recuerdan, por ejemplo, a las de Denevi en Redención de la mujer caníbal.
Es el personaje dual de la abuela quien observa sibilinamente:
Por una parte, la abuela ha vivido desafiando las convenciones, valora esa cualidad en Ellen, y por otra les reconoce el poder de clausurar su vida. Lo cual coincide con la percepción de Newland, sobre la pobreza intelectual del mundo al que pertenece, cuyas reglas son férrea e inconscientemente protegidas. No es la única alusión al futuro, como muerte, profundidad o abismo.
La mirada adivinatoria sólo sirve para el sacrificio: si se obedece al deseo se es un expulsado, y si se lo acata, un muerto que yace bajo el peso de su propio futuro.
Planos de lo real La película de Martin Scorsese (1993), que con tanta belleza y bastante fidelidad (opta por el esplendor narrativo y renuncia a la ambivalencia del texto) asume esta gran novela, permite apreciar el carácter visual y objetivista de la obra, donde los objetos prácticamente viven, pues cada uno tiene un sentido. Sin embargo hay otro plano diferente al del visible, tan detallado en sus ambientes, vestuarios, paisajes y objetos, y la minuciosa presencia de lo literario en la atmósfera del personaje. La verdadera realidad no es la visible. Hay otro plano donde efectivamente transcurren las cosas, o no lo hacen. Ese es uno de los problemas: la constante duda acerca de lo que sucede interiormente en un mundo que parece muy explícito. Newland ha desaconsejado a la condesa Olenska divorciarse, lo que se contrapone a los deseos de ella pero no a las pautas sociales. Hay una actitud dual: al mismo tiempo que él, personalmente, aprueba el divorcio de Ellen, la induce a no divorciarse, acudiendo a una serie de lugares comunes de su clase. Newland es consciente de la estrechez de las normas sociales, pero son ellas las que producen su discurso:
Las convenciones exteriorizan su poder de coerción en el mismo acto en que sólo pueden ser enunciadas acudiendo a lugares comunes que muestran su falibilidad, y en que Newland apela a ellas para cubrir el silencio de Ellen. No obstante, prevalecen. La misma insuficiencia verbal que no puede enunciar y justificar, es la que hace a la convención algo cerrado, e inapelable. No obstante, Newland puede estar valiéndose de los lugares comunes sociales porque ha empezado a sentir algo respecto de Ellen, y desplegar una suerte de ingenua estrategia —destinada al fracaso— de dominación sobre ella. Todo el plano de las representaciones de Newland sobre la realidad, son imaginarios. Parten de una base real, pero ambigua. Sin embargo, no la ha inducido a volver con su esposo, lo que sí se contrapone con las pautas sociales y los deseos de su familia. Es una entrevista que mantiene con Riviere, el enviado del conde Olenski, lo que le revela la existencia de una actitud familiar y tribal, de la que él ha sido excluido. Los ejes de ese universo no discurren en un texto que sigue a los sentimientos y la conciencia de Newland. La novela pasa a ser eso no escrito, tejido por el poder femenino, tan firme como no enunciado. Objetos, escenarios, situaciones, son marcas del discurrir de los hechos. Sin embargo, la novela trabaja (a la manera de Henry James) sobre lo tácito, lo ambiguo, y lo no enunciado; elementos cuyo significado se sospecha por los personajes, y que en un momento se hacen explícitos, ya sea porque se habla de ellos o porque provocan algún cambio sustancial. Una vez producida esta articulación, no hay retorno, algo avanza y se cierra sobre la acción de la novela. Lo real, lo social, la ambigüedad, lo imaginario, quizás los motivos centrales de la novela, aparecen vinculados. En la escena final, cuando Newland, ya viudo, va a París y tiene la posibilidad de reencontrarse con Ellen, se dice:
La realidad significa la posibilidad de que esa Ellen añorada durante toda una vida hubiera sido sólo una imaginaria. La ambigüedad hace soportable la vida, pero no soporta una confrontación que la reduzca a algo real. De este modo, la soledad, verdadero tema de la novela, es un ámbito de meditación, de recuerdo, de refugio. Es en la construcción de este ámbito, social e íntimo, donde lo real interviene aportando motivos, escenas, situaciones producidas en ese proceso en el cual la soledad va consolidándose. La realidad implicaría dos problemas: introducir lo que en verdad es, y que es lo que es por haber seguido una dinámica propia, o descubrir a otro real, que como tal, sería incapaz de entrar en esa soledad sin degradarla. Los términos se invierten porque no es la última sombra de irrealidad sino de realidad lo que puede perderse. Lo real lleva a encontrar cosas reales, y la imaginación a tomar por reales cosas que no lo son: ¿qué teme Newland perder entonces? ¿Fue real lo que vivió, pero tan lejano que ya no puede ser recuperado, o no lo fue y vivió como si lo hubiera sido, con una certeza ilógica que no puede perder en la confrontación? En todos los casos es la soledad lo que permanece.
Los espejos La imagen de Newland es también doble: conocemos su interioridad (lo total) y a la vez asistimos a las imágenes que los demás le devuelven (lo parcial) en un juego de espejos. Tenemos así la imagen de uno de los espejos: la muda conspiración sabe que él no es fiable para hacer valer sus convenciones y creencias, que no es uno de ellos, y lo excluye. Ha perdido un atributo, que es el de saber que hay cosas que no le son dichas, con lo cual su conocimiento siempre será parcial:
El segundo de los espejos es el de Ellen Mingott, la condesa Olenska: le devuelve su imagen no convencional, el deseo, y la frustración del deseo (el deseo es siempre enfrentado a su frustración, y su código tampoco es enunciado con palabras:
Lo más propio y significativo es expresado sin palabras. El silencio dice, y a la vez es la introspección de aquellos pensamientos que no pueden ser dichos, territorio del discurso siempre interior del deseo. El tercer espejo es el de May, quien lo hace sentirse hundido bajo el peso de su propio futuro, y más aun, muerto:
Durante su estancia en Londres, Newland conoce a Riviere, a quien quiere invitar, pero May le dice:
May representa a ese mundo fuera de cuyas reglas es imposible vivir. Dentro de este espacio, es capaz de adivinarlo todo. Newland decide ir a Washington a ver a Ellen, pretextando una audiencia en la Corte por un caso de marcas:
La acción trivial de apagar la lámpara contiene otro transcurso secreto donde suceden dos cosas: la introspección, y aquello de lo que verdaderamente se trata la historia, y en esa alternancia May es muy ciega (no ve más allá de su clase), muy poderosa (todo lo adivina dentro de lo que ve), muy frágil (sufre por lo que ve) y muy fuerte (se sobrepone a lo que ve), y finalmente lo controla y al hacerlo, ejerciendo esa femineidad que es uno de los baluartes de su clase, devuelve a Newland la imagen de que en realidad está muerto y enterrado bajo el peso de su futuro. Hay órdenes de realidad, y una posibilidad de conocimiento, que cuanto menos libre y más limitado, también resulta más agudo. Cuando Newland accede al conocimiento, es porque ya produjo algo nuevo que se le impone. Frialdad, fragilidad, belleza, poder: la mujer abarca los opuestos.
Detrás del espejo Pero hay otra imagen de Newland, muy sutil, como todo en la novela, que a su vez, se descompone: lo que piensa de sí mismo, y lo que el narrador deja entrever de él.
Esta percepción es la marca de una ruptura: si se encontrase expresado en su clase, no se pensaría a sí mismo fuera de los atributos que la clase valora, y por consiguiente, no se vería distinto. El narrador es la conciencia, la sensibilidad y los deseos de Newland, y estos elementos constituyen su experiencia más total e intensa. El personaje es un extraño, en la experiencia del amor, y en la intelectual. Ambas son soledad y ruptura. El ámbito de sus libros no lo convierte en intelectual, y la experiencia del amor no lo convierte en amante. Al encontrarse con su amigo Winsett, escritor frustrado y, único amigo suyo que aparece, el narrador dice que:
No hay una comunidad posible, aun la experiencia de la amistad está hecha de introspección y distancia. El mundo femenino ve a músicos y a “gente de esa que escribe” (pág. 91) como dispersos fragmentos de humanidad.
También la experiencia profesional como abogado, en el despacho de Mr. Letterblair, ejerciendo una profesión propia de los jóvenes de su clase, es decorativa:
No hay, entonces, espacios verdaderamente propios:
Nadie es testigo del espacio de estas verdaderas experiencias. Al final de la novela, el narrador hace un balance de la vida de Newland:
Detrás del espejo, en el espacio de una imagen no devuelta por los otros espejos, hay sólo un ladrillo en una pared bien construida. El mundo de la gente elegante y el de la gente inteligente discurren paralelos, sin mezclarse.
La casa de la vida En varias oportunidades el narrador hace referencia a las cosas reales y verdaderas, por ejemplo, las que a Newland le sucedieron en su estudio. Hay un mundo, entonces, que aunque tangible, no es real. De esta irrealidad dan fe la secuencia final, en la cual, después de treinta años, ya casi nada queda de las convenciones que —de ser cierto el amor que pudo sentir Ellen por él— signaron su suerte, y sus encuentros con la condesa Olenska, en los cuales, a la vez que su naciente relación se plantea, va siendo marcada por todo aquello que la hará imposible. Las cosas reales y verdaderas no suceden exteriormente, sólo toman de lo exterior algunos elementos, mínimos. Están reservadas a la experiencia interna, son intransferibles, se refieren a esa subjetividad que las convenciones sepultan. Son graduales, imperceptibles, y vinculadas con lo tácito. En el caso de Ellen y Newland, no es posible determinar si en verdad existe su amor y, si es así, cómo se origina y en qué momento deja de ser una especulación, para convertirse en un vínculo. Éste puede existir o no, si existe es sutil, como la relación, y está hecho de renuncia, silencio y distancia. Se trata de un vínculo que se transforma en tal al negarse. Son el silencio y la distancia los que van adquiriendo un significado. De este modo se hace irreal e ideal, nada lo alimenta, y por eso puede diferenciarse de lo real, y al hacerlo, adquirir su sentido de sólo ser posible en la negación, y absolver a quienes lo tienen del peso de lo real. Finalmente subsiste en algo que por haber sido dado casi independientemente de hechos exteriores termina por ser una suerte de nostálgica abstracción, desvinculada de la vida, y al mismo tiempo, más real que ella.
Sobre estos momentos, en que la relación entre ambos va haciéndose perceptible, se cierne una cercanía siempre amenazada. Los instantes provisionales, amenazados por algún imprevisto, un motivo baladí, una ruptura del diálogo mudo que va estableciéndose entre ambos, se desenvuelven con una intensidad propia.
Lo que surge de estos instantes es un modo de vida futuro. Los personajes deberán vivir, en lo sucesivo, con el peso de estas limitaciones autoimpuestas, que se evidencian en el mismo acto que aquello que los une que es, en el fondo, un silencio, un estado interior. En los momentos en que Newland asume que su vida es una cautividad, se produce un desdoblamiento. Durante la celebración de su matrimonio, piensa:
En Newland siempre hay una separación y una resistencia. Se encuentra separado de su mundo social y a la vez de la realización de sus deseos. En los momentos de mayor tensión, él mismo se divide: por una parte, a medida que más se empeña por acercarse a Ellen, se hacen más evidentes la imposibilidad de acceder a ella; y por otra, se ve a sí mismo actuar como si estuviera viendo a otro, y sorprendiéndose por ese modo de actuar.
Una ceguera brillante May Welland, de un modo dual, es inescrutable y a la vez carente de subjetividad. Todo ha sido heredado, a nada ha debido oponerse, y por eso carece de una fuerza propia. Su espontaneidad es la simple conformidad con ese mundo:
Aceptación, incapacidad de percibir, modos no conscientes de transmitir los mandatos de la sociedad patriarcal, son la condición femenina de una mujer que, como el pez de Kentucky, no necesita ver.
La inocencia no es un estado de pureza ante algo, ni el acto de renunciar a tomar partido, es la ignorancia deliberada e indiferente, la insensibilidad. El estado de pureza que exige esta inocencia es el de no concebirse a sí misma como generadora de aquello que critica y no tolera. Es una inocencia ciega, que es tal por no poder concebir su grado de culpa.
El misterio de la joven femineidad El personaje de May presenta relieves cuando su mundo es puesto en peligro: antes de morir confiesa a Dallas, su hijo, que Newland había renunciado a alguien a quien amaba por ellos. Pone en palabras lo implícito, asume una circunstancia. Al intuir que en el deseo de Newland por anticipar la boda parecía haber la necesidad de protegerse de una relación, le dijo con franqueza que podía abandonarla. Ante Newland, May adquirió —en el extenso pasaje en que parece independizarse de sí misma, elevarse, adquirir un poder inusitado en una franqueza que va más allá de todos sus códigos— una proporción épica, en la grandeza de ese renunciamiento, pero pronto la actitud desaparece en un rostro inescrutable, símbolo del misterio de la joven femineidad. Son asociados así el misterio, la femineidad, la posibilidad (de que ella sepa, de él poder alejarse con ella y unirse con Ellen) en una red de cosas implícitas, nunca puestas en palabras, pero no por eso menos poderosas:
Al sentirse en peligro May adquiere una estatura diferente. Está más allá de sí misma, pero pierde esa cualidad apenas se siente a salvo. Al mismo tiempo, ubica el peligro en algo imaginario: una antigua amante de Archer, en lugar de en la atracción de éste por Ellen. La visión sigue asociada a la ceguera. Hacia el final de la novela el narrador, vuelto hacia el pasado, independizado de Newland a quien sólo muestra reflexiona:
De algún modo el narrador toma partido: han quedado atrás las convenciones, ya nada subsiste de ese mundo, más que su recuerdo, y es posible asumir que todo fue en vano. Sin embargo, también puede encontrar en eso una opción, una luz que ilumina a los ojos en su ceguera, aquella que libra al personaje de los riesgos de cualquier elección. Pero May encarna el misterio de esa naturaleza femenina, que parece predecible pero que es desconocida:
La visión masculina de Archer supone un mundo femenino que siempre será desconcertante: las reacciones de Ellen lo sorprenden, las de May no lo sorprenden, no alcanzan a traspasar ese umbral, actúan sin ser percibidas, son lo que no se supone que son, y no son lo que se supone. En la ambigüedad de la novela si existe un sentimiento entre Ellen y Newland, son las acciones de May las que harán que uno deba alejarse del otro; pero si no existe ese sentimiento, la de May siempre será una percepción para Newland.
Del todo de nuevo Si bien esa mirada femenina obliga y desinviste de masculinidad, o impone una masculinidad codificada, cautiva, es también la mirada femenina la que revela. En cada encuentro con Ellen, Newland redescubre algo de ella que había, imperceptiblemente, olvidado:
Aquello contrapuesto al entierro en el tiempo que aún no transcurrió, y que, de algún modo, ya lo hizo, porque será invariable, y sin todavía estar es como si ya hubiera transcurrido, es la intensidad de aquello que lo rompe y que parece suceder por primera vez en cada oportunidad. La idea de la vida se refugia en esta sensación de primera vez y nuevamente es lo femenino aquello capaz de conceder ese rango a la experiencia. Ser y no ser a través de la mirada de una mujer y de otra. No obstante, la intensidad es engañosa: no tiene el poder de crear los hechos que sucederán, porque ellos obedecen a otra organización, una que es inescrutable, Newland siempre avanza, varios pasos atrás de lo que ya fue decidido para él:
Así, todo lo decisivo se encuentra tejido por una trama silenciosa, fuera de las palabras, que va urdiendo una red sin salida. O puede que esta red sea sólo su registro, que en realidad, los mismos hechos respondieran a lo que parecen ser en apariencia. El mundo de las convenciones es natural, no hay otra alternativa posible, y son las mujeres, que ignoran su cautividad a ese mundo patriarcal, las encargadas de activar los engranajes de su maquinaria indeclinable. Palabras y silencios ponen en marcha mandatos sociales; gestos y descripciones narran a su vez otra historia, la de aquello que los personajes efectivamente sienten. Todos obran por un deseo que piensan correcto e inevitable, y al hacerlo son inocentes de ese mundo que todos contribuyen a gestar y al cual, de uno u otro modo, se someten. Si May es definida a partir de una fotografía inalterable, no hay una sola descripción de una Ellen cuyos rasgos, como una especie de Proteo, adquieren la forma de los sentimientos de Newland, y de sus circunstancias. El narrador introduce a Ellen en la novela, en una larga secuencia en que va centrando la atención del lector en el personaje, por el contraste que produce en los otros:
Así la ve Newland al ir a buscarla a Skuyttercliff.
Ellen, a diferencia de las demás mujeres, es percibida en la gracia y la movilidad. En la cena de despedida, suerte de oficio ritual en que las mudas convenciones han logrado separarlos, y última vez que Newland la verá, advierte que, de un modo contrastante con ese escenario:
De este modo, en sus vestidos no convencionales, en su arreglo, y en la atmósfera que todo eso irradia, es una suerte de deidad inescrutable, capaz tanto de suscitar el deseo, como de frustrar toda expectativa, como si fuera lo único cambiante en un mundo que no puede cambiar. Ellen es la presencia elusiva que se desliza por las páginas de La casa de la vida. Newland persigue algo cuya esencia es no ser conocido. La novela es el relato de una ilusión, en pos de la cual transcurre la vida real, es la verdadera vida, o la verdadera vida consiste en la ilusión de deslizar esas páginas.
La ciudad Nueva York, “vasta e inminente” (pág. 73), es también una ciudad que va mudando de las casas bajas y las granjas, a otras edificaciones, y más tarde, a otra configuración social. Es también una ciudad lineal, sin tradición verdadera ni historia, siempre contrapuesta a la imagen de una Europa liberal, lejana a esos valores respetados. ¿En qué puede ser vasta e inminente la ciudad de los férreos mandatos? No obstante, la ciudad siempre discurre. En ella se mezclan arraigo, historia (el último capítulo comienza en el mismo estudio de la casa de la calle 39, donde todas las cosas verdaderas para el personaje han sucedido) y las imposiciones. Los otros escenarios: Boston, Skuytercliff, St. Agustine, tienen a Nueva York como referencia, y en la ciudad es donde también se refleja el paso del tiempo: aquel museo donde se encontró con Ellen es, treinta años después, muy diferente. En la ciudad se extienden zonas desconocidas, donde hay experiencias también desconocidas, como la vida de Winsett y los escritores y artistas. Europa es el vasto centro de un imaginario que se contrapone a la espartana Nueva York. En el continente reina la permisividad, costumbres diferentes a lo que las cosas deben ser. La imagen de una Europa cuya cultura no importa, es opuesta a la de una Europa donde la corrección no importa. Como su autora, la novela discurre entre dos mundos: Europa y los Estados Unidos, y dos épocas: el siglo XIX y el XX. Edith Wharton nació durante la Guerra de Secesión, y murió poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Posiblemente esta visión de un mundo dividido, valorice las experiencias más interiores.
Los objetos Hay dos polos del objetivismo de la novela: la descripción minuciosa de cosas inscriptas en la vida de los personajes, y que a la vez pueden sobrevivirlos (como el retrato de May en el torneo de tiro con arco). Muebles, estilos, vestimentas, son los marcos de las personas. El otro polo está dado por la fugacidad:
El museo donde Ellen y Newland se encuentran es un ámbito estático, neutro, donde nada es posible, porque contiene todo lo que fue y el sentido de lo que fue, que se reduce a un mientras tanto. Los objetos son el botín del tiempo. La intensidad de los sentimientos de los personajes se recorta ante este ámbito estático, pero no sabemos cuáles son verdaderamente esos sentimientos. Fluye la vida, y escapa de las cosas, testigos de ese fluir, y de esas vidas inaccesibles para quien los ve. Ellos han perdido su forma, y la referencia que los unía a lo que eran, pero algo permanece, y lo que permanece es un símbolo de lo que ya no está. Los objetos, cuando aparecen dentro de su propia circunstancia, la enmarcan y simbolizan. Están unidos a las personas, a lo que significan en ese contexto social. Los objetos estáticos representan la futilidad de esa experiencia. La cotidianeidad, abarcadora y plena, está destinada a desaparecer, a ser inescrutable, a convertirlos en rastros inútiles. Aquello más anhelado e íntimo parece destinado a escapar, de una en otra página, de uno en otro tiempo, y a dejar huellas de su presencia. Esas huellas tienen que ver con lo dicho y lo no dicho, lo posible y lo imposible, el tiempo que fluye y la vez queda bajo la forma de pequeños e íntimos tesoros, testimonios de un momento en el que pudimos vivir algo real y propio, vestigios de aquella otra edad de la inocencia, en que pensamos que todo era posible.
Notas
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Eduardo Balestena