Me interesa desarrollar en el presente escrito la relación que se establece entre la adaptación cinematográfica y la novela Rosario Tijeras, de Jorge Franco.1 Observo las diferencias más importantes entre el texto escrito original y la película, las razones que motivan dichos cambios y si esto incide en el resultado final de la adaptación.2 Por tal motivo, detallo qué cambios hay de la novela a la película y si el valor estético planteado en el texto original se conserva en el nuevo formato cinematográfico.
Además, teniendo el texto escrito y la película como base, analizo la violencia como trasfondo y creadora de una cultura mafiosa en Colombia. Un elemento importante en la novela es que muestra la violencia que azota a Colombia, fenómeno que se registra desde hace décadas en dicho país. En el tratamiento del tema de la violencia, una novedad del texto de Franco es que tiene como antiheroína a una mujer de las comunas de Medellín. Con el paso del tiempo, la violencia en Colombia ha ido creando paradigmas populares que corresponden a una cultura mafiosa; como es el caso de Pablo Escobar, sus sicarios y las mujeres que los rodean.3
Considero que analizar novelas y sus adaptaciones cinematográficas tiene un importante valor dentro de la cultura colombiana actual, para observar la manera como la literatura y el cine se desarrollan en un espacio geográfico que cada día se abre más al mundo sin que por ello haya resuelto conflictos propios de una nación sin una presencia estatal plena ni una democracia profunda, verdadera.
Rosario Tijeras: un ejemplo del cine negro y novela de crimen
La novela Rosario Tijeras se debe incluir dentro de una tradición bien reconocida de la literatura occidental, la de la novela negra o novela de crimen, la cual tiene antecedentes lejanos en cuatro escritos de Edgar Allan Poe: Los crímenes de la calle Morgue (1841), El misterio de Marie Rogêt (1842), La carta robada (1843) y El escarabajo de oro (1844). En Estados Unidos se desarrolló el subgénero policíaco con grandes variaciones. Los principales escritores de lo que se llegará a reconocer como novela negra, son Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Jim Thompson.4 En sus obras hay un marcado realismo, dejando el enigma en un segundo lugar y subordinándolo al suspenso, a las acciones que generan la búsqueda de la solución del misterio. Este tipo de novela prefiere una ambientación urbana, con marcados ambientes callejeros miserables. De esta manera, se subraya el aspecto social del crimen, al mismo tiempo que se denuncia a la sociedad por sus organizaciones policíacas corruptas o incapaces de resolver los crímenes. Por lo tanto, este tipo de novelas cuestionan los valores éticos de las sociedades modernas. Otra característica es el manejo del tiempo, que no siempre es lineal en este tipo de escritos.
Con la adaptación de la novela de Dashiell Hammett El Halcón Maltés (1930), realizada en 1941 bajo la dirección de John Huston y con el papel estelar de Humphrey Bogart como el detective Sam Spade, se inicia en el cine el subgénero del film noir, cine negro.5 La ciudad donde se desarrolla es San Francisco y muchos de los personajes son delincuentes que se mueven en el bajo mundo. Sam Spade es rudo y está acostumbrado a utilizar la fuerza para abrirse camino en un ambiente callejero difícil y lleno de peligros.6
Nino Frank, francés, fue quien definió este tipo de cine como film noir. Las películas de este tipo de cine tienen como trasfondo hechos criminales que son representados de una manera bastante expresiva y una gran visualización, por tal motivo este tipo de cine se acerca mucho al expresionismo.7 Las escenas en muchos casos son lúgubres, con decorados simples, muy reales y con fuerte presencia de una iluminación en claroscuro que ayuda a generar un ambiente tenebroso. Los personajes son tomados en un juego constante de planos muy cercanos en medio de sombras para exaltar sus personalidades que en algunos casos no están bien definidas entra la maldad o la bondad. En especial se juega mucho con el valor moral del detective, como el de los paradigmáticos Sam Spade de Hammett o Philip Marlowe de Raymond Chandler. Con estos detectives la ambivalencia bueno-malo se rompe y el héroe parece algunas veces un antihéroe, esto acentuado porque en algunas ocasiones su pasado es oscuro. El detective se desenvuelve en una sociedad decadente, corrupta, y a veces en estas obras los finales son tristes o el protagonista principal fracasa, víctima del engaño de quien menos se espera.
Hay en este tipo de obras un fatalismo que no es escondido sino que se observa claramente. Un elemento determinante es la presencia de la femme fatale, de quien en un principio, además de su hermosura, impacta por su aparente inocencia y debilidad, pero que en algunos casos resulta ser la inspiradora de los crímenes o alguien que es manipulada o utilizada por quienes han cometido el crimen, o los crímenes, que se busca resolver.
La película Rosario Tijeras pertenece al subgénero del cine negro, aunque se observan cambios importantes que deben ser considerados.8 No hay la presencia de un detective ni la policía, la cual sólo aparece cuando detienen a Rosario Tijeras; pero sí hay un crimen o muchos y un entorno de criminal y una femme fatale: Rosario. Hay la presencia de un tipo de determinismo representado por la ciudad de Medellín que define el destino de los personajes. También, la historia se desarrolla en una sociedad corrupta y violenta.9 Además, el manejo del tiempo no es lineal y continuamente el narrador, Antonio, nos lleva al pasado para afirmar el recuerdo de sus vivencias con Rosario y su entorno.10
Música
Roque Baños (banda sonora). Canciones: Juanes, Aterciopelados.
Montaje
Irene Blecua
De la novela a la película: erotización y melodrama
En Rosario Tijeras se observa que la adaptación cinematográfica intenta mantener el valor estético original del texto literario. Las diferencias mayores se notan cuando el director y el guionista deciden dar importancia a algunos aspectos que en el texto literario original tienen menor o mayor relevancia. Estos cambios muestran una intencionalidad distinta en la adaptación que no estaban presentes en la novela y que no dejan de tener sus consecuencias en cuanto a sus posibilidades de llegar a un público amplio, en especial el masculino. Además, la importancia de la ciudad como la esfinge que define los destinos de los personajes se deja bastante de lado en la adaptación, realzándose en la película más la parte melodramática, que sin duda también se encuentra en la novela, al privilegiarse ampliamente la relación que el protagonista Antonio estableció con Rosario.
A modo de ejemplo de los cambios observados en la adaptación, nos sirve la escena cuando Ferney le dispara a Rosario en la discoteca. Esta situación no se presenta en la novela. Ferney ha muerto mucho antes que Rosario y es ella quien posiblemente ha vengado su muerte; aunque esto se infiere de la narración de Antonio y no se puede afirmar tajantemente. En la película, al mostrar a Ferney como el asesino de Rosario se aumenta la tensión de la misma, la trama adquiere una dimensión nueva y se toca con unos valores importantes para el entorno íntimo de Rosario: el de la amistad a toda prueba y el amor. Además, Ferney es de los amigos absolutos de su hermano Johnefe, quien muere antes que Ferney. En la novela Ferney siempre ama y respeta a Rosario.
Ese era el enemigo de Emilio. Y Rosario diciéndome que no me preocupara. Yo pensaba que si todo eso había sido por un paquete de papitas, qué no haría dolido por el amor. Si hasta yo, que no mato ni una mosca...
—Mirá, parcero —decía Rosario—: él sabe que si le hace daño a Emilio me lo hace a mí y de lo que sí estoy segura es que Ferney nunca se atrevería a herirme (99).
El cambio en la película no es de poca monta en este caso particular; la intención, a mi manera de ver, es mostrar que Rosario no tiene a nadie en este mundo en quien confiar y que sólo le queda como último recurso la amistad con Antonio. Esta intensificación de la violencia alrededor de Rosario, y el mostrarla como un ser absolutamente solitario, se amplifica en la película al mostrar que su relación con su madre es mucho más conflictiva que lo presentado en la novela. Otro ejemplo de este tipo de intensificación ocurre en la escena donde la mamá insulta a Rosario en el cementerio frente a la tumba de Johnefe. Esto no es narrado en la novela.
Los dos casos anteriores, la traición de Ferney y el conflicto con la madre, nos lleva a percibir en la película una carga melodramática que, si bien está en la novela, en la película es definitiva y marca estéticamente la misma de una manera más intensa que en la novela. La novela, que tiene aspectos melodramáticos, está menos cargada de los mismos que la película, exceptuando el tema del amor incomprendido que siente Antonio por Rosario y que al final se resuelve de manera sexual pero no amorosa.11 Rosario se acuesta una vez con Antonio pero allí mismo expresa su desprecio por él y su sexualidad. Este encuentro termina no con frases cariñosas, como quizá los lectores esperamos todo el tiempo, sino con insultos mutuos. Las constantes referencias de Antonio al amor como enfermedad son tópicos manidos de los culebrones o telenovelas latinoamericanos, al igual que el/la personaje incomprendido y no amado que busca desesperadamente alcanzar el amor de la amada o el amado. Aunque en casi todas las telenovelas el protagonista incomprendido logra alcanzar un final feliz; en el caso de Antonio éste no se da, pero sí una noche de gloria efímera al lado de Rosario.12 Antonio narra a propósito de lo que es el amor:
Por un mes no supe de ellos, ignoraba si seguían en la finquita y en qué estado; yo por mi parte me dediqué a recuperarme, había encontrado a mi familia hecha un manicomio por mi culpa, todavía más cuando me vieron entrar, cuando me vieron caer arrodillado pidiéndoles ayuda, aunque ellos no me entendieron, pensaron que yo quería salvarme de la droga que contamina el cuerpo y las venas y no de la otra, la que entra por debajo y por los ojos, la que se enquista en el corazón y lo corroe, la maldita droga que los más ingenuos llaman amor, pero que es tan nociva y mortal como la que se consigue en las calles, envuelta en paqueticos (119).
Sin embargo, la muerte de Rosario Tijeras aleja a la novela, y por ende a la película, de ser un melodrama en el sentido lato de la palabra, aunque sin negar la presencia de algunos aspectos melodramáticos.13
Otro aspecto que diferencia a la película de la novela es el tratamiento dado al cuerpo, en especial el de Rosario. La película erotiza al máximo el cuerpo de Rosario y lo convierte abiertamente en campo de batalla y objeto de uso.14 Si bien es cierto que las descripciones de Antonio no dejan de amplificar las características eróticas del cuerpo de Rosario, en la película se alejan de la narración determinada por él para seguir a Rosario en sus encuentros amorosos y así explotar su cuerpo y ganar audiencia; algo que no sucede en la novela, porque casi siempre sabemos de Rosario a partir de la narración de Antonio o del diálogo que mantienen los tres: Emilio, Antonio y Rosario. A propósito de este tema, en entrevista realizada por Juana Suárez, Jorge Franco afirma:
Yo por ejemplo, y ahí voy a ser un poco crítico de Rosario Tijeras, creo que se abandonó un poco esa realidad que se quería mostrar en la película y se entró en un elemento comercial que es el sexo. Creo que se abusa un poco de este elemento en términos comerciales (125).15
En la novela la narración es en primera persona. Antonio es el narrador absoluto de la novela. Si sabemos del pasado de Rosario es porque se lo cuenta a Antonio y en los diálogos de los dos nos enteramos de lo que él no alcanza a vivir al lado de ella. Hay, por tanto, un yo que permea el punto de vista de todo el texto.16 Vemos, nos damos cuenta por los ojos y las palabras de Antonio, el narrador protagonista. Su narración gira alrededor de Emilio y Rosario; el encuentro de los tres, el posterior enamoramiento de ambos con Rosario y el asesinato de la misma. El yo de Antonio determina el mundo de la novela. Todo lo que el lector llega a saber se vislumbra gracias a las vivencias de Antonio y a los recuerdos que Rosario le cuenta. No hay, en general, un narrador omnisciente ni un fluir de la conciencia de los personajes, pero sí la voz interior de Antonio que nos cuenta lo que ve, lo que piensa y siente.
Yo no vi nada, sólo su dedo estirado hacia la parte más alta de la montaña, adornado con un anillo que nunca imaginó que tendría, y su brazo mestizo y su olor a Rosario. Sus hombros descubiertos como casi siempre, sus camisetas diminutas y sus senos tan erguidos como el dedo que señalaba. Ahora se está muriendo después de tanto esquivar la muerte (10).
Aunque hay excepciones donde la voz del narrador ya no puede ser Antonio. Es un narrador omnisciente, pero estos casos son muy pocos, a modo de ejemplo sirve el siguiente:
Doña Rubi la previno de todo lo que le podía pasar con esa gente, le vaticinó que después que hicieran con ella lo que estaban pensando hacer, la devolverían a la calle como un perro y más pobre y más desprestigiada que cualquiera. Rosario dejó de defenderse y escuchó callada el resto de la cantaleta que le soltaba su mamá. Después, al verla también en silencio, preguntó:
—¿Ya terminó?
Doña Rubi prendió un cigarrillo sin dejar de mirarla. Rosario se paró, buscó su cartera y se encaminó hacia la puerta de la calle (63).
Los personajes en la novela viven ante el lector gracias a la mirada y el recuerdo de Antonio. Esta mirada hace que la novela sea intimista, que la perspectiva la determine un solo personaje, que la verdad del texto sea su verdad. Este aspecto es difícil de sostener todo el tiempo en la película y así observamos que el director coloca a Antonio en situaciones en las que en la novela no aparece, como cuando se van de paseo con el cadáver de Johnefe por Medellín y los lugares que a él le gustaban.17 La intención de mantener a Antonio en esta parte de la película, aunque no esté en la novela, es para que su mirada nos sirva de contraste a la situación en la que se encuentran los habitantes de la comuna. En este caso Antonio más parece un sociólogo que observara desde fuera un fenómeno social, un invitado especial, un extranjero en otra parte de la ciudad de Medellín que empieza a reconocer gracias a la compañía de Rosario.18
El paseo por Medellín con el cadáver de Johnefe es una parte de la película que a mi parecer es de las mejor logradas, porque enlaza con las danzas de la muerte medievales y muestra claramente cómo hay una cultura del narcotráfico que permea el imaginario colombiano relacionándolo con la religiosidad, la música y la muerte. En la novela Rosario le cuenta esto a Antonio; es decir que no lo vivieron juntos.
Yo también me acerqué, no me arrodillé pero sí pude leer lo que decía en la lapida: Aquí yace un bacán, y al lado del epitafio una foto de Johnefe, más bien borrosa y amarillenta. Me acerqué más a pesar del volumen del equipo.
—Es su última foto —me dijo Rosario.
—Parece muerto —dije.
—Estaba muerto —me dijo mientras le bajaba un poco el volumen al aparato—. Fue cuando lo sacamos a pasear. Después que lo mataron nos fuimos de rumba con él, lo llevamos a los sitios que más le gustaban, le pusimos música, nos emborrachamos, nos embalamos, hicimos todo lo que a él le gustaba (143).
En la novela la mención es de paso, de unas cuantas líneas, mientras que en la película se desarrolla de una manera amplia desde el espacio cerrado de su casa en las comunas, luego por las calles de Medellín y la discoteca, para terminar en su entierro en el cementerio.
Estos cambios de la novela a la película son necesarios para poder mantener en ésta a Antonio como narrador de la misma. Pero no todo el tiempo se da, como cuando Rosario se va a Miami con el gringo o mata al juez. Esto no se lo cuenta a Antonio en la novela, o al menos en sus recuerdos no lo menciona, y no es posible que sea narrado por él. Así que en la película se hace muy difícil sostener la narración exclusivamente a partir de las vivencias de Antonio o las confesiones de Rosario a él.
Al hacerlo la película gana en velocidad en las acciones, condensa las mismas y mantienen más la atención del espectador en Rosario, pero se pierde el valor de la mirada de Antonio, que ha sido privilegiada en la novela. Lo anterior es un cambio estético significativo, porque al dejarlo de lado como narrador puede la película ir más detrás de Rosario como personaje; pero en ello surge un problema que toca con el manejo del cuerpo, de lo erótico entre la novela y la película. En consecuencia, el cuerpo erotizado de Rosario adquiere mayor preponderancia en la película, se le dedica más tiempo al mismo que en la narración de la novela y hace que el mercado de la película sea más amplio y orientado a un público masculino.
Durante la lectura de la novela, el lector llega a percatarse de que el personaje Antonio no entra y sale de la novela sin cambios. En este sentido la novela tiene marcados aspectos del Bildungsroman, una novela de aprendizaje para el personaje narrador.19 Antonio sufre cambios fundamentales. El primero tiene que ver con el amor, el que descubre en Rosario.
Si le hubiera dicho que siempre pensaba en ella... Desde la mañana en que amanecí queriéndola, me dediqué a construir mil mundos para Rosario. Mundos que nacían de mis deseos, que duraban lo que dura un sueño y que se derrumbaban con el golpe seco de la puerta de su cuarto, con su gemido atravesando las paredes, con sus intempestivas fugas para donde los duros (74).
El amor de Antonio por Rosario lo va a fijar en el pasado, el que compartió con ella y que lo lleva a recordar todo el tiempo lo que vivieron también con Emilio y el entorno que se forjó alrededor de los tres. El pasado como refugio propicio, porque es allí donde se conoce el amor extremo, el que llega a sentir Antonio por Rosario y que en el momento de la narración todavía perdura. Ese pasado, aunque peligroso, se anhela porque allí la tuvo cerca e ilusamente la amó y guardó esperanzas de que ella también lo llegara a amar a él. Pero ese pasado hace sentir en Antonio que fue un tiempo perdido; que el presente sin Rosario no tiene sentido y su futuro de joven burgués estudiando y haciendo una carrera para mantenerse en la clase media no es algo que le halague lo suficiente, no lo llena, no lo hace feliz. En la película los cambios temporales se mantendrán bastante cercanos al tratamiento estructural dado en la novela.20 El recurso del tiempo no lineal ayuda a acercarnos a los sentimientos que embargan a Antonio en el hospital mientras espera que Rosario sea atendida; son sus recuerdos que llegan apresuradamente los que van desarrollando la historia, por la misma razón no tienen un sentido continuo en el tiempo sino que se alternan con miradas al pasado común que vivió con Rosario.21
El segundo cambio es su relación con Emilio y el valor que Antonio le da a la amistad. Antonio traiciona a Emilio al enamorarse de Rosario y al concretar este amor en un encuentro sexual. La relación de amistad se termina deteriorando paulatinamente sin que al final se recupere la confianza entre ellos.
Y el tercer cambio tiene que ver con su relación con la ciudad y la violencia, determinada por la parte de la ciudad de Medellín que Antonio no conoce, la de las comunas.22
A cinco minutos en carro y por donde uno quisiera, encontraba una arrolladora panorámica de la ciudad. Y ver su resplandor alumbrando la cara de Rosario, perpleja ante el pesebre, nos hacía sentir agradecidos con los invasores de las montañas. Rosario me acercó a la otra ciudad, la de las lucecitas. Fue lenta en enseñármela, pero con el tiempo levantó su dedo para mostrarme de dónde venía. Fue un aprendizaje paso a paso, donde la confianza, el cariño y los tragos ayudaron para que me soltara sus secretos (48).
Fue ella la que nos desaferró de esa adolescencia que ya jóvenes nos resistíamos a abandonar. Fue ella la que nos metió en el mundo, la que nos partió el camino en dos, la que nos mostró que la vida era diferente al paisaje que nos habían pintado (104).
Amor, amistad y relación con las dos ciudades representadas en la palabra Medellín, atravesadas ambas por la violencia y la marginalidad, e influenciadas por una cultura del narcotráfico que todo lo permea, corrompe o violenta, son todos elementos que hacen presencia en el narrador y que determinan que cambie, que sea distinto a como se presenta cuando recién conoce a Rosario Tijeras en una discoteca de moda en la ciudad.
Es en esta aproximación ética que tanto la novela como la película son importantes a la hora de observar de cerca la sociedad colombiana en el momento actual. Ambas sirven para desnudar los vicios morales de una sociedad que se mira a sí misma por medio del arte y que quizá por su intermedio empieza a vislumbrar opciones, posibilidades.
En mi opinión, la película es una adaptación que logra mantener el sentido estético de la novela Rosario Tijeras; intensificando la historia y mostrando a la ciudad de Medellín como un ente que determina la vida de los personajes, los cuales no pueden pasar por ésta sin que sean transformados o muertos. La ciudad divide a los personajes y los confronta en espacios donde ilusoriamente se juntan, como en las discotecas de moda.23 Se observa que el amor que siente el personaje narrador, Antonio, lo hace sentir como si este enamoramiento fuera una droga, un mal que no lo deja vivir tranquilo. Además, la película hace énfasis en la parte erótica de la novela, llevando a la explotación excesiva del cuerpo de la protagonista, Rosario, y jugando de esta manera con el mercado mismo de la película en su búsqueda de una mayor audiencia.
Tanto la novela como la película tienen elementos melodramáticos, pero al dejar de lado la presencia constante de la ciudad como el ente que determina las existencias, la película se interesa más por los aspectos románticos del amor frustrado que siente Antonio por Rosario. En el desarrollo de su conocimiento de Rosario y de la otra ciudad de Medellín que desconoce, el de las montañas y las comunas, Antonio pasa por cambios que lo llevan a dejar una adolescencia que se niega a perder y a adentrarse en una edad adulta donde se encuentra confundido. Este desarrollo de la personalidad del narrador nos lleva a encontrar elementos de novela de aprendizaje, Bildungsroman, en Rosario Tijeras.
El análisis de la adaptación de Rosario Tijeras nos adentra en el mundo de la novela contemporánea colombiana y en la vieja discusión de la validez de las adaptaciones cinematográficas. Los aspectos que he considerado en este escrito nos llevan a valorar la adaptación de la novela de Franco, a reconocerla como un producto cultural que amplía una mirada estética de la novela y el cine y busca un sentido ético en ambos registros artísticos para adentrarnos en la comprensión del fenómeno de la violencia en Colombia. También se inscribe esta adaptación cinematográfica en el ámbito universal del cine, en particular con la estética del film noir y de la novela negra; aunque entendiendo que la adaptación tiene características peculiares que la diferencian de las películas reconocidas como cine negro. Sin embargo, los ambientes marginales, el crimen, los criminales y la presencia de Rosario como una femme fatale son aspectos más que suficientes para caracterizarla como una película con un ambiente y muchas condiciones del film noir.
Notas
La novela adaptada a considerar es Rosario Tijeras, de Jorge Franco, con guión de Marcelo Figueras y dirigida por Emilio Maillé.
Para Alejandro Herrero-Olaizola: “En el caso de las novelas del sicariato, por ejemplo, tenemos no sólo la intervención de Alfaguara para universalizar este fenómeno local de las comunas de Medellín, sino también un ‘efecto maquila’ por el cual su producción literaria se controla desde fuera y se promociona tanto en Europa, América Latina como en Estados Unidos. En el caso concreto de Jorge Franco, me parece importante destacar que nos hallamos ante el sicariato más mainstream, publicado en la colección en español de una editorial neoyorquina que se presenta como una voz independiente en el mercado, pero cuya política editorial es de corte más bien popular y divulgativo con libros de autoayuda tales como Cómo manejar su propio dinero o Cómo conseguir los papeles”. “Se vende Colombia, un país de delirio. El mercado literario global y la narrativa colombiana reciente”, p. 46.
Gustavo Forero Quintero intenta una definición para el tipo de novelas como Rosario Tijeras y La virgen de los sicarios. “Primera sospecha: Dada su relación con el delito, sospecho que mejor que ‘neopolicial’ el género podría llamarse (y más en Colombia) Novela criminal. La amplitud de los adjetivos ‘negra’ o ‘policíaca’, impide comprender fenómenos específicos del conflicto urbano que se relacionan particularmente con la criminología. Este común denominador nos llevaría a analizar, ante todo, la conducta delictiva dentro de una serie de comportamientos sociales que tienden a incluirla y por tanto a otorgarle su significado. Hago alusión, sin duda, a los análisis sociológicos que dieron explicación coherente a buena parte de la literatura desde los años 60 y que darían como resultado una teoría convincente de nociones como estructura o visión de mundo”. “Indefiniciones y sospechas del género negro”, p. 128.
Aunque para Paul Schrader: “Film noir is not a genre, as Raymond Durgnat has helpfully pointed out over the objections of Higham and Greenberg’s Hollywood in the Forties. It is not defined, as are the western and gangster genres, by conventions of settings and conflict but rather by the more subtle qualities of tone and mood”. “Notes on Film Noir”, p. 581.
“Samuel Spade’s jaw was long and bony, his chin a jutting v under the more flexible v of his mouth [...] He looked rather pleasantly like a blond satan”. The Maltese Falcon, de Dashiell Hammett, p. 391.
Para Paul Schrader: “The influence of expressionist lighting has always been just beneath the surface of Hollywood films, and is not surprising, in film noir, to find it bursting out into full bloom. Neither is it surprising to find a larger number of Germans and East Europeans working in film noir: Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Franz Waxman, Otto Preminger, John Brahm, Anatole Litvak, Karl Freund, Max Ophuls, John Alton, Douglas Sirk, Fred Zinnemann, William Dieterle, Max Steiner, Edgar G. Ulmer, Curtis Bernhardt, Rudolph Maté.” “Notes on Film Noir”, p. 584.
Para Amir Valle, en su ensayo “Marginalidad y ética de la marginalidad en la nueva ciudad narrada por la novela negra latinoamericana”: “Durante la década del 90, como resultado de la edición por editoras nacionales e internacionales de un amplio grupo de ‘novelistas negros’ latinoamericanos (fenómeno que sucedía también en España a través de una decena de autores encabezados por Manuel Vázquez Montalbán), se consolida el género, que comienza a ser llamado en todos los escenarios teóricos novela negra o ‘neopolicial’ (término acuñado inicialmente por Paco Ignacio Taibo II para diferenciar el comportamiento de esta modalidad en América Latina, pero que hoy puede extenderse a escritores de Italia, Grecia, Reino Unido, Estados Unidos e Israel, por hablar de aquellos países con más desarrollo en los últimos años), y se hace centro de un conflicto cada vez más habitual en las ciudades de América Latina: las tensiones entre la megahistoria (entendida ésta como aquellos sucesos históricos, sociales y políticos que marcan el desarrollo de una nación en una época determinada) y esa Marginalia a la cual ya nos hemos referido. En otros de mis trabajos he escrito que el recrudecimiento de ese conflicto y su traslación ficcionada a las letras de los nuevos autores del género, remueve los cimientos fundacionales de la mirada específica que había existido en nuestras letras para los conceptos ‘ciudad’ e ‘individuo social como ente literario’, dos aspectos distintivos, diferenciadores y tipificadores de la actual novela negra o neopolicial latinoamericano”. p. 97.
Para Antonio Torres, en “Tradición y transgresión en Rosario Tijeras”: “La adaptación cinematográfica acentúa la veta amoroso-sentimental de Rosario, y el desarrollo de la trama oscurece la representación de los conflictos sociales de Medellín. En el filme se hace coincidir la noche de amor de Rosario y Antonio con la llegada, al amanecer, de la policía, y desde la detención de Rosario hasta su regreso se dice que sólo pasa un año, con lo que se acorta notablemente el tiempo que se señalaba en la novela y los sentimientos siguen muy vivos. También se altera el final: quien balea a Rosario en la discoteca es Ferney, su antiguo novio, de manera que la pasión destructiva se impone del todo” (agosto 1, 2009).
Paul Schrader escribe al respecto: “A complex chronological order is frequently used to reinforce the feelings of hopelessness and lost time. Such films as The Enforcer, The Killer, Mildred Pierce, The Dark Past (Maté, 1948), Chicago Deadline (Lewis Allen, 1949), Out of the Past, and The Killing (Stanley Kubrick, 1956) use a convoluted time sequence to immerse the viewer in a time-disoriented but highly stylized world. The manipulation of time, whether slight or complex, is often used to reinforce a noir principle: the how is always more important than the what”.
Alejandra Jaramillo Morales escribe a propósito de este tema en “Nación y melancolía: literaturas de la violencia en Colombia, 1995-2005”: “Esta novela, con las bondades y facilismos de su estructura y lenguaje melodramático, le permite a su narrador recomponer su propia historia, comprender su intensa relación con la vida casi inasible de Rosario para elaborar las íntimas partes de sí que con ella ha perdido. A su vez, el relato melodramático del amor de Antonio y de la vida misma de Rosario, resulta poco comprometido con la narración del país, de sus complejidades, y el desnudamiento que realiza se queda en la historia individual de sus protagonistas. Todo esto en tanto que la historia de amor crea un velo que protege a los lectores de la crudeza de la realidad que la novela podría mostrar y que niega en su tono melodramático”. p. 325.
El escritor Andreas Capellanus explicó, por encargo de la duquesa María de Troyes, el ideario del amor cortés en su libro Tractatus amoris & de amoris remedio. El libro desarrolla en detalle lo que es la corte donde reina el rey Amor. Es de capital importancia porque fue el primer intento de sistematizar lo que empezaba a significar el amor cortés en la época medieval. El libro fue escrito entre los años 1184 y 1186 durante la regencia de María en Troyes. El amor es, en opinión de Capellanus: “...a certain inborn suffering derived from the sight of and excessive meditation upon the beauty of the opposite sex, which causes each one to wish above all things the embraces of the other’s embrace” (28). La definición de Capellanus sobre el amor tiene los siguientes aspectos particulares: el amor es un sufrimiento innato derivado de la visión de la belleza del sexo opuesto y de la meditación de esta belleza. El amor es sufrimiento, dolor, padecimiento. Esto tiene fuertes implicaciones dentro de las razones cristianas que privilegian el dolor, el sufrimiento, como forma de castigo pero también como pruebas dadas por Dios a su grey. El dolor es un apartado importantísimo dentro de la religiosidad medieval. Con esta concepción de amor como dolor se empalma lo pagano del amor con el concepto cristiano de dolor.
Para Camila Segura, en “Violencia y melodrama en la novela colombiana contemporánea”: “El melodrama, resumiendo, no sólo es un drama moralista sino el drama de la moralidad, interesado en encontrar a como dé lugar la existencia de un mundo moral en medio de un universo desacralizado”. p. 59.
Al respecto escribe Stacey Alba D. Skar, en “El narcotráfico y lo femenino en el cine colombiano internacional: Rosario Tijeras y María llena eres de gracia”: “Aunque se alude indirectamente al primer acto de abuso sexual con una breve escena en el comedor de la casa materna, la versión fílmica plantea la segunda violación ya entrando en la adolescencia. De esa manera, Maillé dibuja a la protagonista desde el comienzo del filme como una mujer agresiva en lugar de niña violada y atrapada en un ciclo de marginación femenina. Esta diferencia entre el texto narrativo y la adaptación cinematográfica es un ejemplo clave de varias modificaciones hechas por el director que hacen de la protagonista más una femme fatale que una víctima obligada a defenderse”. p. 119.
En entrevista realizada por Juana Suarez a Jorge Franco titulada: “El regreso al cine por la palabra escrita. Entrevista a Jorge Franco Ramos”. Revista de Estudios Colombianos, 33-34 (2009): 119-132.
“A narrator, in Genette’s term, can be auto-diegetic (the narrator generates and tells his own story, à la Robinson Crusoe), homodiegetic (the narrator is part of the story but not the protagonist; for example, Ishmael in Moby Dick), or heterodiegetic (outside the story told; the case of the narrator of Tom Jones)”. p. 37. En Robert Stam y Alessandra Raengo, Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation.
“Film complicates literary narration by practicing two parallel and intersecting forms of narration: the verbal narration, whether through voice-over and/or the speech of characters, and the film’s capacity to show the world and its appearances apart from voice-over and character narration [...]. Films thus both tell stories (narration) and stage them (monstration)”. En Robert Stam y Alessandra Raengo, Literatura and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, p. 35.
Para Óscar Osorio, en “El sicario en la novela colombiana”: “La conciencia de mundo estructurada en esta ficción entiende a Medellín como una ciudad fragmentada en dos polos (la ciudad del plan, normalizada; la ciudad de la loma, anómica), cuyas diferencias se zanjan parcialmente con el negocio de la droga. El narcotráfico inserta a esa ciudad marginal en la sociedad hegemónica, pero de una manera particular: los dominantes usan y gozan los beneficios del negocio, pero los dominados son quienes sufren los castigos a la hora de la justicia. Rosario encarna en su relación con Antonio y Emilio este tipo de relación; ellos la gozan en las buenas, pero ella será quien pague con su vida mientras ellos vuelven al seno de sus hogares”. p. 69.
Para Xochitl E. Shuru en “Erotica, Marginalia, and the Ideology of Class Voyeurism in Rosario Tijeras by Jorge Franco”: “The edifying function of Antonio’s experiences with Rosario sets the entire novel on a thematic footing more often associated with the Bildungsroman than with social realism. Any transcendent meaning in the stories of poverty and drug trafficking, unemployment and exploitation, rape and murder, are to be found in the lessons learned by Antonio and his passage into adulthood. In the final analysis, even the suffering of the underclass finds justification in the service that it performs for the wealthy, restless youth of Medellín” (agosto 1, 2009).
Paul Schrader hace notar que una característica del cine noir es que: “There is a love of romantic narration. In such films as The Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946), Laura, Double Indemnity, The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1949), Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947), and Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), the narration creates a mood of temps perdu: an irretrievable past, a predetermined fate, and an all-enveloping hopelessness. In Out of the Past Robert Mitchum relates his history with such pathetic relish that it is obvious there is no hope for any future: one can only take pleasure in reliving a doomed past”. “Notes on Film Noir”, p. 586.
A propósito del tiempo en la novela y la adaptación escribe Eduardo Alfonso Caro: “La historia diegética no sigue parámetros lineales; es compleja, escabrosa y fragmentada, como la misma realidad representada. La parte final del rompecabezas es la que inicia el discurso fílmico: Antonio (Únax Ugalde) llega a un hospital —llorando, gritando, pidiendo ayuda— cargando a Rosario, quien ha sido abaleada por un sicario, aquel sicario —a quien ella antes ya había ignorado— en la discoteca a la que, después de cierta ausencia, había regresado, espacio que ya había sido testigo de varios asesinatos protagonizados por la quien ahora era víctima de su propia práctica aniquiladora. Específicamente es por medio de la mirada de Antonio y de los flashbacks de sus recuerdos que se nos va guiando por el agitado y convulsionado mundo de las drogas, del desenfreno y de la muerte tanto de Rosario como del mismo Medellín de los 80 y 90. Es decir, vemos aquí un ejemplo ‘palpable’ de la estrecha relación forma-contenido”. “Rosario Tijeras”, p. 167.
Para Amir Valle: “Observamos los bordes del abismo en la vida actual de la sociedad colombiana, el trauma del sicariato, las relaciones de podredumbre e intercambio de poder entre el paramilitarismo, las mafias del narcotráfico y los gobiernos, pero siempre visto todo ello desde la perspectiva y el punto de vista de quienes permanecen al borde o de quienes son apuntados por las armas de esa corrupción generalizada, en las novelas Rosario Tijeras, de Jorge Franco Ramos, Perder es cuestión de método, de Santiago Gamboa, y Cobro de sangre, de Mario Mendoza”. “Marginalidad y ética de la marginalidad en la nueva ciudad narrada por la novela negra latinoamericana”. p. 100.
Un interesante artículo de Amir Valle, “Marginalidad y ética de la marginalidad en la nueva ciudad narrada por la novela negra latinoamericana”, se adentra en este tema, teniendo a la ciudad latinoamericana como trasfondo. “En simples palabras: en las novelas negras que pueden considerarse dentro del código ‘neopolicial’, se evidencia la actuación (en los límites de la ficción, pero nacida en los límites de la realidad) de una ciudad sumergida, marginal no por elección sino por consecuencia, por fatalismo; una ciudad que discurre en los mismos marcos temporales de esa otra ciudad mucho más novelada que habla de la gran sociedad, los grandes problemas de la alta realeza y de un modo más englobador e histórico”. p. 97.
Referencias bibliográficas
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José Jesús Osorio
Rosario Tijeras: un ejemplo del cine negro y novela de crimen