La noche de las palabras es el título de la primera novela de Luis Pousa, y no ha sido un mal debut: ha recibido el premio Fernando Arenas Quintela 2009. No es su debut literario, ya que anteriormente había publicado el libro de poemas O embigo do mar.

Para presentar al autor diremos que Luis Pousa nació en Lugo, en el año 1971. Es una rara avis,en el sentido de ser de “ciencias y letras”, ya que es licenciado en matemáticas y está trabajando actualmente en su tesis doctoral. Profesionalmente está ligado al mundo del periodismo, trabajando para el diario La Voz de Galicia (podemos leer cada sábado sus reseñas en el suplemento de Culturas de este diario). En 2006 recibió el accésit del premio de periodismo Pérez Lugín.

Es turno de su novela. La noche de las palabras presenta un accidente de tráfico y, como consecuencia, un desmemoriado: el joven pintor Miguel Andrade Seoane.

Andrade tendrá como meta recuperarse de sus heridas, tanto físicas como mentales. De las primeras se realizan menciones fragmentarias, a ratos, centrando la importancia en las segundas: el pintor ha perdido la memoria, recuerda su letra, fragmentos y citas de libros que ha leído (ha estudiado también la carrera de filosofía), pero tiene muchas lagunas respecto a su infancia y su vida corriente. Pocos recuerdos de su actividad como pintor, de su galerista y tampoco de sus dos matrimonios fallidos.

A lo largo de la novela (como si se siguiesen los derroteros de las denominadas novelas de aprendizaje, pero en este caso mejor hablaríamos de volver a descubrir), el protagonista se/nos irá mostrando distintas facetas de su vida. Con cierta pesadumbre (incluso para él) llega a ver que ésta se puede reducir en el arte, el coleccionismo y el coito.

 

1. Miguel Andrade: ¿plano o redondo?

No se suele dudar acerca de la importancia de los personajes en una narración, especialmente si ésta es larga (soy de la opinión de que en un cuento o relato corto, la sucesión de ciertos hechos, presentados como inevitables y, a la vez, como ineludibles, es mucho más importante). En mi opinión Miguel Andrade Seoane, el protagonista de La noche de las palabras de Luis Pousa, es un personaje atractivo, con potencial para seguir existiendo en una especie de saga (que algunos lectores y críticos parecen ya pedirle al autor): ¿llegará Andrade a trascender el ámbito de lo literario y convertirse en un elemento de la vida cotidiana (recordemos dantesco, kafkiano, quijotesco...)? Lo que no puede negarse es que lleva dos apellidos muy ilustres: Andrade (familia aristócrata gallega de rancio abolengo) y Seoane (Luis Seoane fue un ilustre pintor y escritor gallego).

Pero, ¿es Miguel Andrade Seoane un personaje plano o redondo? Como consecuencia de su amnesia busca sus orígenes, se analiza a sí mismo. En algún momento de la historia sufre cierta repugnancia ante algunas de sus costumbres, lo que constata una cierta evolución. Por otro lado, presenta elementos bohemios muy comunes (quizá excesivamente) con el carácter que se le supone a un artista (aunque ahora es muy corriente que el artista se muestre como el más común de los mortales, quizá en un intento, vano para mí, de igualarlo con el resto de los mortales). Andrade es, en cierta forma, un especialista. No le interesan demasiadas cosas: la pintura, la filosofía, ciertas películas y literaturas, las mujeres (como elemento estrictamente maquinal y sexual; en ese sentido elimina casi hasta la búsqueda donjuanesca del placer de la conquista, de un amor efímero; nada de eso hay). Le interesa además, de una forma compulsiva, el coleccionismo de casi cualquier cosa (hay en este afán un sentido estético por los objetos coleccionados y una enfermedad de acumulación: no deja de ser Andrade un Diógenes, que acumula todo tipo de objetos inservibles en lo práctico).

Hay en Andrade un desprecio por lo cotidiano, por lo práctico. Esta dimensión la ha anulado casi de forma completa. No muestra interés intelectual por tecnologías o industria moderna; mucho menos por familia o amigos. Es especialmente notorio su rechazo a esta institución: carece de padres, sus matrimonios fueron totalmente fallidos, no se imagina “paseando un carrito de bebé”. Algo parecido sucede con sus amigos. Lo más parecido a uno es su galerista, un cínico. Sus relaciones de amistad están sustituidas por su fetichismo: hacia las mujeres-objeto, hacia los objetos que también colecciona, hacia libros y artistas que admira.

La denominación de personaje redondo es introducida por el escritor Edward Morgan Forster (1879-1970), en su breve libro de crítica literaria titulado Aspectos de la novela. En él, Forster crea esta construcción en contraposición con otra, la del personaje plano o tipo. Cito textualmente:

Podemos dividir los personajes en planos y redondos. Los personajes planos fueron llamados “humores” durante el siglo diecisiete y a veces son denominados “tipos”, y otras veces caricaturas. En su forma más pura, están construidos alrededor de una única idea o cualidad. Cuando existe más de un factor en ellos, entonces ya estamos en el comienzo de la curva hacia lo redondo...

Más adelante, Forster afirma:

Debemos admitir que los personajes planos no constituyen, en sí mismos, un logro tan grande como los personajes redondos, y también que aquéllos son mejores cuando son cómicos. Un personaje plano que sea serio o trágico es candidato a convertirse en un fastidio [...]. Es sólo el personaje redondo el que puede mantenerse siendo trágico a través del tiempo y puede provocar en nosotros una variedad de sentimientos...

Forster establece la distinción entre personaje redondo y plano estudiando su efecto en el lector. Esto lo matiza y mejora Todorov:

...según su grado de complejidad, se oponen los personajes chatos [es decir, planos] a los personajes densos [o personajes redondos]. E. M. Forster, que insistió sobre esta oposición, los define así: “El criterio para juzgar si un personaje es denso reside en su actitud para sorprendernos de manera convincente. Si nunca nos sorprende, es chato”. Tal definición se refiere, como vemos, a las opiniones del lector acerca de la psicología humana “normal”; un lector “sofisticado” se dejará sorprender con menos facilidad. Los personajes densos deberían definirse más bien por la coexistencia de atributos contradictorios; en esto se parecen a los personajes “dinámicos” [es decir, los personajes que cambian en el transcurso de la historia], con la diferencia de que en estos últimos tales atributos se dan en el tiempo.

A ello, Chatman le añade la indeterminación semántica:

Decir que los personajes son capaces de sorprendernos consiste en decir, de otra manera, que son personajes “abiertos”. Anticipamos, en realidad por la demanda que nos hacen, la posibilidad de descubrir en ellos nuevos e insospechados rasgos. De esta manera, los personajes redondos funcionan como construcciones abiertas, susceptibles de ser exploradas siempre más allá...

Pero esto no parece tener en cuenta que, por muy abierto que pueda parecer un personaje redondo, nunca podríamos afirmar que esté exento de cierto carácter convencional. Por ello, Casti:

La línea que separa al personaje plano del personaje redondo es, obviamente, una línea poco clara. La diferencia es más relativa que absoluta, porque a menudo un personaje plano puede ser adornado con detalles personales realistas que tienden a hacer de él una persona más completa, mientras que el personaje redondo, a pesar de su mayor complejidad, puede consistir en una combinación convencional de rasgos. Cuando se habla en términos relativos el personaje redondo puede interpretarse como un todo complejo, un todo que, particularmente, encierra ciertos rasgos contrastantes, e incluso contradictorios, de personalidad y de carácter. La cuestión central suele desarrollarse alrededor de sus contradicciones internas y de sus conflictos, aun cuando estos conflictos internos pueden mostrarse, en sí mismos, como estereotipos convencionales. Dentro del estilo realista del drama y del film, el personaje redondo, el cual es hasta cierto punto complejo pero mantiene un patrón definido, ha devenido en el paradigma de la caracterización efectiva.

Algunos autores, como Linda Seger, realizan un paralelismo con los personajes tridimensionales de Lajos Egri (éste define los personajes tridimensionales como aquellos con rasgos fisiológicos, psicológicos y sociológicos). Según Seger:

Todos hemos visto personajes estereotipados, definidos únicamente por su aspecto físico. Son personajes unidimensionales. Los personajes bien definidos son más abiertos, más sustanciales. Conocemos diversos aspectos de ellos. Entendemos su forma de pensar. Los vemos actuar y somos conscientes de su estado emocional a través de sus reacciones. Pensamientos, acciones y emociones pueden ser definidas como las tres dimensiones del personaje. Con cualquier personaje bien definido, alguna de estas categorías será más fuerte, pero todas contribuyen a la creación de un personaje tridimensional.

Como esquema, algunos autores entresacan las siguientes líneas básicas de los personajes redondos (se puede consultar la web http://www.lapaginadelguion.org/persredon.htm):

1. El personaje redondo obedece a cierto tipo de diseño, es un tipo de construcción y, por tanto, las reglas que regulan su creación pueden ser enunciadas y transmitidas.
2. El personaje redondo es fundamentalmente medido y reconocido por su efecto (de real) en el espectador. Este efecto no es otro que el de aparecerse frente a un espectador cualquiera (que forzosamente tendremos que suponer nosotros, por lo menos, occidental y contemporáneo) como una persona.
3. El tipo de construcción mental que convoca el personaje redondo en un lector cualquiera es similar al que en él induce una persona verdadera. En este sentido el personaje redondo se inserta en una verosimilitud engastada en el común de los discursos sociales.
4. Una de las dimensiones de mayor importancia en el personaje redondo es la de su investidura psicológica, de cuya complejidad da cuenta su diseño. El personaje redondo permite al lector, por inferencia, percibir y reconstruir el efecto de un verdadero aparato psicológico (tal y como dicho aparato psicológico es concebido en el interior de ese entramado de discursos sociales cuya complejidad apenas nos aventuramos a mencionar).
5. El personaje redondo convida al espectador a la identificación.
6. Un personaje redondo es, para muchos autores, un personaje bien hecho. Existe una valoración generalizada de su aparición como elemento primordial de cualquier historia realista estructurada en forma clásica.

Podemos comprobar cómo, en resumen, estas líneas maestras del personaje redondo se centran en su construcción como una persona y en su efecto como tal en el lector. La prueba parece ser semejante a ese simulacro clásico de la inteligencia artificial, el test de Turing, donde el sujeto experimental tiene que averiguar si lo que tiene al otro lado es una máquina o una persona. En mi opinión personal, estas líneas maestras padecen un enfoque excesivamente influenciado por el realismo (mejor díría naturalismo) literario. Es cierto que este elemento es importante, pero también lo es la idea de Forster sobre la sorpresa: muchos personajes nos gustan porque nos sorprenden, porque son originales; también importantísima es la aportación de Todorov: un personaje debe ser dinámico y presentar contradicciones y conflictos.

El realismo, en sí mismo, no constituye un esencial valor artístico (esa idea de los filósofos griegos del arte como imitación, mímesis de la naturaleza, debería ser inviable a estas alturas). Imaginemos que reproducimos con total exactitud a la persona más aburrida que conozcamos. ¿Tenemos garantías de que el personaje así creado, a pesar de que su correspondencia sea exacta, vaya a ser un personaje memorable? No, no la tenemos. Austin Warren y Rene Wellek afirman claramente que la psicología es un elemento de fondo más en la literatura, pero en sí misma no es un valor artístico. No obstante, sí que puede, adecuadamente utilizada, ayudar a crear una sensación de cohesión y verosimilitud en el personaje. Sencillamente, no creo que Don Quijote, Gregor Samsa, Funes el memorioso, Madame Bovary, Marlowe, Prometeo, Sísifo, Hans Castorp o el protagonista de Diario de un ladrón de Jean Genet (por citar algunos), sean extraordinarios por su aproximación sin mácula a modelos psicológicos reales. De hecho, Warren y Wellek recogen (cito textualmente):

Cabe, por supuesto, plantear la cuestión de si el autor ha logrado realmente incorporar la psicología en sus personajes y en las relaciones entre ellos. No cuenta la simple exposición de su saber o de sus teorías. Estas son “materia” o “fondo”, como cualquier otra clase de información que se encuentra en la literatura, verbigracia, datos tomados de la navegación, de la astronomía o de la historia... Los intentos de encuadrar a Hamlet o a Jaques en algún esquema de psicología isabelina inglesa resultan equivocados, ya que la psicología isabelina era contradictoria, confusa y confundente, y Hamlet y Jaques son algo más que tipos. Aunque Raskólnikov y Sorel encajan en ciertas teorías psicológicas, sólo encajan en ellas de un modo incompleto o discontinuo... Estas obras no son, fundamentalmente, estudios psicológicos o exposiciones de teorías sino dramas o melodramas, en los cuales son más importantes las situaciones notables que la motivación psicológica realista. Si se examinan las novelas de “corriente de conciencia”, no se tarda en advertir que no hay reproducción “real” de los procesos anímicos reales del sujeto, que la corriente de conciencia es más bien un artificio para dramatizar el espíritu.

Y esto me da para aportar otro elemento a la discusión, un elemento relacionado con el carácter mortal de lo humano. Muchos personajes son grandes por la convivencia en ellos de lo divino y de lo demoníaco, por la lucha entre estos elementos, por ser casi dioses, héroes, condenados o incluso todo a la vez. Los hombres no dejamos (ni parece que lo vayamos a hacer en el futuro) de aspirar a lo eterno, a lo perfecto; nos gusta contemplar este acercamiento a la perfección y, si no puede ser en nosotros mismos, que al menos sea en otros. La gran literatura siempre ha mostrado a personajes inmersos en esta problemática, bien como afirmación (héroes, dioses) o bien como negación (antihéroes, malvados demoníacos) o mixturas (el inolvidable Jekyll y Hyde de Stevenson).

 

2. Formas en La noche de las palabras

A vista de pájaro (gran programa de TV, permítaseme la broma) lo primero que podemos ver en la novela La noche de las palabras es que se encuentra dividida en tres grandes partes: “El río del olvido”, “El coleccionista” y “La noche de las palabras” (comparte título con el libro). Cada una de ellas comienza con una cita, sugerente con lo que encontraremos después. Así nos encontramos con una cita de Historia de Galicia de Risco para la primera parte, con Diarios de Kafka en la segunda y con una cita de Louis Aragon en la última: “Aquí comienza la gran noche de las palabras”.

Fue Ralph Waldo Emerson quien, en su día, afirmó que la literatura del futuro será autobiográfica; hoy no podemos manifestar, ni mucho menos, que esto se haya cumplido, pero sí indicar claramente cómo la influencia de un yo subjetivo ha ido haciéndose más y más presente: un yo particular que introduce su particular idea del mundo en su narración (dudas y puntos oscuros incluidos). Otros autores, como Ortega y Gasset, hablaron del triunfo de la novela psicológica, de la desaparición de las tramas, de lo anecdótico (a esto Jorge Luis Borges se opuso frontalmente). No obstante han surgido grandes obras en las que la trama o la acción está diluida, es casi inexistente o es meramente trivial (no es ahí, por tanto, donde tengamos que buscar la grandeza).

Se ha hablado repetidamente también de la literatura actual como algo en lo que los distintos géneros aparecen mezclados, integrados o diluidos, así como el narrador o los posibles tonos. Ya Gertrude Stein insistía en la inmediatez de la experiencia, con el objetivo de adecuarse a (su) tiempo presente, además de la elección de palabras cortas, sintaxis deshilvanada y eliminar parte de la puntuación. Presentar como primordiales las sensaciones, los prejuicios, los pensamientos instantáneos o las intuiciones, en sustitución de pensamientos más elaborados y racionales, es algo que aparece claramente en el monólogo interior, magistralmente usado por Joyce o Faulkner.

Un autor es hijo de su tiempo, y Pousa también parece serlo. Esta novela suya es fragmentaria en lo más puramente físico (cada una de las tres partes que hemos nombrado está subdividida en capítulos muy cortos) pero además se rompe la continuidad espacial y temporal en numerosas ocasiones entre estos capítulos. Dentro de cada uno de ellos sí que se mantiene una cierta unidad de lugar y una secuencia lineal en lo temporal. No obstante tendremos capítulos en tercera persona, otros narrados en primera usando monólogo interior directo, indirecto en otros, inclusión de fragmentos periodísticos, diarios. En general la oración tenderá a ser breve, casi adueñándose Andrade del mundo y presentando la parte física de forma breve y explícita en elementos muy significativos (por ejemplo en lo referido a las descripciones del hospital y de enfermos). Priman las sensaciones y elementos instintivos (referidos al sexo, por ejemplo) o cognitivos (referidos al arte) muy breves, mucho más que la presentación de pensamientos largos y elaborados. En esta tendencia contemporánea, los mundos y las obsesiones del protagonista suelen adueñarse de la narración, llenándose ésta de lo que muchos denominan elementos “metaliterarios” (al no pertenecer a la realidad “física”). En Pousa aparecen muchos elementos de este estilo, referidos a escritores y pintores, muchos de ellos actuales. En algunos círculos se fomenta que esto es esnob o pedante, ya que “no es real” y aleja de su comprensión a múltiples lectores. Permítaseme discrepar y añadir que la ficción es un elemento cultural y la cultura es real (tanto como pueda serlo la tan “seria” historia, reconociéndose en la actualidad los elementos comunes de la historia con lo narrativo).

Por edad, Pousa está próximo a muchos de los que en la actualidad se conocen como generación “mutante” entre los que podemos destacar a Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo, Javier Fernández, Germán Sierra, Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta o Manuel Vilas. A pesar de ciertas reticencias con la inclusión de todos estos autores en la misma generación, sí que es cierto que comparten algunos elementos que todavía no he visto en esta obra de Pousa. Entre ellos una mayor inclusión de elementos tecnológicos propios de esta época, así como un cierto intento de inclusión de esta tecnología con otras artes o ciencias, con el objetivo de dar una especie de cosmogonía a través de ellas.

 

3. La metaliteratura en la obra

Miguel Andrade Seoane es un pintor. Su vida es el coleccionismo, las relaciones sexuales, sus libros. Andrade deambula de mujer-objeto en mujer-objeto, de libro en libro, de exposición en exposición. Los amantes de las referencias pueden estar contentos. Por las páginas de La noche de las palabras pasan, entre otros, Juan Rulfo, Cunqueiro, Pere Gimferrer, Fole, Lugris, Joyce, Aristóteles, Ortega, Miró, Genet, Picasso, Fellini, Kafka, Gaudí, Braque, Gris, Picasso, Mallarmé, Strindberg, Voltaire, Velázquez, Virgilio, Séneca, Tucídides, Catulo, Shakespeare, Quevedo, Dante, Sterne, Montaigne, Rabelais, Goethe, Aragón, Vicente Risco y hasta se permite una pequeña broma filosófica con los peripatéticos (seguidores de la filosofía de Aristóteles).

Estas referencias no son gratuitas, no son un ejercicio de pedantería. Se describe un mundo de exposiciones, de libros, de arte; un mundo alejado de lo práctico, donde los elementos cotidianos resultan ser un tema casi tabú. Situémonos en esta iluminación: todas esas referencias encajan perfectamente.

Enrique Vila-Matas, ante la recurrente pregunta ¿De dónde le viene tanta afición por la metaliteratura? (nos imaginamos que debido al desfile de numerosos escritores o personajes en sus obras), responde que la literatura no tiene ninguna relación con la realidad, y como decía Manganelli la realidad es una palabra que encubre una intimidación moral del lenguaje. La literatura es una realidad en sí misma, con su sentido, su coherencia.

Según Ricardo Piglia, la metaliteratura no existe. Se trata tan sólo de un cliché crítico que confronta una tradición compleja de narración de historias (que usa mucho la referencia, la construcción sobre otros elementos ya hechos) con una “narrativa normal” de fácil acceso “a todo el mundo”. Es decir tenemos un neopopulismo antiintelectual de la cultura de masas, con un elenco de escritores que quieren ser admitidos como personas sencillas, nunca intelectuales. En algunos de estos escritores o lectores hay una adoración perversa hacia la Novedad, entendida como una perversión de la Originalidad, buscando en cualquier cambio diminuto la diferencia que justifique la obra. Frente a ellos hay una trinchera, la de aquellos que buscan nuevas formas, escritores que conversan sobre libros y sobre las nuevas realidades literarias, y que entiendo por originalidad, aparte de lo nuevo, la acepción que nos remite al origen.