A pesar de las revoluciones en el campo de la literatura, la novela sigue cumpliendo con una función consignadora de los procesos de la realidad a través de diferentes técnicas estéticas, incluso al desatarse la crisis del cuestionamiento de las estructuras de la realidad que contiene a su vez la reevaluación de los mismos mecanismos de cuestionamiento. La novela de Manuel Puig no es una excepción en este sentido y aunque los críticos no logran concertar un acuerdo sobre si la novela posterior al fenómeno literario de los años sesenta manifiesta cambios que la diferencian de forma significativa debido al cambio de temáticas y su tratamiento, la exploración estética y técnica de la escritura, lo cierto es que en El beso de la mujer araña se percibe esa problemática que pone en tela de juicio no sólo la explicabilidad de la disposición novelística, sino de la determinación de las categorías prescriptivas (verdad, moralidad, justicia, etcétera).

Por tanto, la principal intención de este ensayo es demostrar que la novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña, está configurada por un cruce de coordenadas de diferente naturaleza que a su vez representan la pretensión trasgresora de su autor a las estructuraciones impositivas: muy evidente en la lucha política e ideológica contra el régimen totalitario argentino, totalizador e interno en el conflicto por la categorización sexual y revelador en el plano textual (primero, la extrañeza ante la incorporación del texto de estructura dramática en el género novelístico y después, en un plano más profundo, el cuestionamiento sobre la naturaleza de las relaciones tendidas entre autor y lector). Como el lector puede adivinar, la determinación de este objetivo establece la estructuración de variables a desarrollar en el trabajo.

 

La lucha revolucionaria es una lucha por la conciencia: el cine y la crisis de la representación histórica.

En la historia de Argentina, el golpe de estado de 1955 contra la dictadura peronista es sin duda un punto clave para una transformación cultural decisiva. En palabras de Roberto Ferro:

Mientras el peronismo estuvo en el poder, la oposición era el lugar común a partir del cual se construía el punto de convergencia de las más diversas líneas del pensamiento intelectual; una vez derrocado surge una necesidad de relectura que si bien es, asimismo, un rasgo unánimemente compartido, muestra una marcada diversidad y moviliza los conflictos latentes, atenuados hasta entonces por la confrontación dominante.¹

Para 1976,² año de publicación de El beso de la mujer araña, la sucesión constante de golpes de estado y autoproclamas gubernamentales de liberalización, justicia y verdad, han sin duda tomado parte en el cambio percibido no sólo en Argentina, sino a lo largo de Latinoamérica, donde el fracaso del enfrentamiento radical y el marxismo ya se adivina, más que en la lucha armada, al ser absorbidos en infraestructuras tan solidificadas e inconsecuentes como los sistemas a los que se buscaba dirimir. Por tanto, no hay duda de que, en el recrudecimiento de la dictadura, la incredulidad general ante los ideales y el desencanto se maximizan, lo cual, además de dejar en un árido paraje a la resistencia revolucionaria, incide en el caos de la diversidad de conflictos y la representación de éstos, como puede verse registrado en la novela de Puig.

Los personajes de El beso..., Valentín Aguirre y Luis Alberto Molina, pueden ser fácilmente abstraídos en dos de esas alternativas diversas (y adversas) de vivir la crisis de la realidad de Argentina en 1970. El primero, un preso político a quien durante su estancia en la prisión se aplica una serie de experimentos de tortura de los que el mismo personaje sospecha, es un ser con alta conciencia política y social cuyo motor de resistencia radica en la reflexión intelectual y la integración activa en grupos de acción con fines de materialización de los idearios marxistas.³ Es este rasgo precisamente el que lo opone inicialmente a Molina, hombre homosexual juzgado por corrupción de menores con una imaginación desbordada y gusto por melodramas cinematográficos, pues para Valentín la pasión de Molina, lejos de ser ingenua, es perniciosa, primero en cuanto lo lleva a olvidar una primordial responsabilidad histórica, después, debido a la pérdida de criterio político que, frente a la fantasía del celuloide, relega al plano de lo intrascendente el cuestionamiento fundamental sobre la verdad de las cosas, clave de la autonomía para Valentín: “Todo me lo aguanto, porque hay una planificación: está lo importante, que es la revolución social, y lo secundario, que son los placeres de los sentidos” (Puig 29).

Esto último explica la diferencia entre las visiones críticas que ambos presos tienen de las películas, pues para Molina, espectador directo no sólo de la historia, sino de la magia de los efectos visuales y sonoros, los filmes valen “por las historias de amor”, las heroínas femeninas bellas y elegantemente vestidas, las ambientaciones lujosas o exóticas y la música, y constituyen por tanto un placer más que estético, de un sensualismo hedonista. Valentín, en cambio, es un escucha en una celda oscura para quien la fascinación de Molina se reduce a elementos periféricos de la historia, evidencia constante del aparato ideológico que lo engendra. La discusión por la película de propaganda nazi es ilustrativa de esta tensión, pues mientras que para el primero, la manipulación del partido alemán es patente, pero secundaria ante el vestuario, los actores, la música y las locaciones (“pero si a mí me gusta porque está bien hecha, aparte de eso es una obra de arte, vos no sabés porque no la viste” [Puig 57]), para Valentín es difícil obviar, en el análisis sociológico que realiza inconscientemente a todas las cosas, la presencia de un discurso de dominación y supremacía, disimulado sí, pero por esto mismo más peligroso, pues es capaz de convertir el argumento de la dominación en algo placentero.

No obstante, no es en la lucha ideológica de Valentín donde el lector de El beso de la mujer araña encuentra la denuncia máxima de la crisis del pensamiento y la necesidad de trasgresión, sino paradójicamente, en la fantasía fílmica de Molina, pues absorbida la realidad por otra mucho más vívida (la del cine),⁴ los acontecimientos históricos que suceden sin que los hombres participen de ellos, aislados como están en la cápsula de la celda, pierden profundidad objetiva. Al iniciar la novela, Valentín defiende su sufrimiento como una responsabilidad cívica (evita consumir la comida preparada por Molina, escucha con escepticismo sus historias, se abstiene incluso de la imaginación del sexo), pues en la reclusión, su estoicismo es la única acción permisible para proseguir una lucha que ha progresado sin él en el exterior. Conforme la novela avanza, cabe señalar, la vulnerabilidad de ambos personajes florece y la amistad se estrecha en lo sexual y espiritual, el contagio entre ambos hombres se vuelve inevitable. El mundo exterior llega a desvanecerse, la vida se resume a las películas contadas, a los encuentros nocturnos, las necesidades más básicas. De no ser por las entrevistas entre Molina y el director de la prisión, el lector podría convencerse de la posibilidad de una serie interminable de noches para estos hombres.

Lo cierto es, sin embargo, que el poder está ahí para probar su existencia⁵ y ni Valentín ni Molina pueden eludir su pertenencia a la estructura opresiva que los retiene en la celda (el descubrimiento de la participación del último en una conspiración para el debilitamiento y tortura de Valentín es prueba fehaciente de ello). Es incluso copartícipe en la creación de la fantasía, pues, ¿no funciona como catalizador en la relación de esos hombres la presión de un deseo oculto y sus intermediarios? ¿De qué otros motivos si no del recrudecimiento de la represión nace la necesidad de la evasión fantástica?⁶ Este poder, el menos mencionado, el anónimo, es en realidad el amo de los designios, de la libertad, de la verdad, de la vida y la muerte y la novela, al señalar su ausencia aparente, en realidad se inscribe al “examen de las encrucijadas de la modernidad y los avatares del deseo utópico de la América Latina del siglo pasado”.⁷ Con todo, tal vez es necesario proseguir el análisis en un segundo plano donde se pone de relieve una necesidad de trasgresión más profunda y reveladora en cuanto se relaciona a un tema de gran intimidad, como lo es el estudio de las causas de la homosexualidad y sus implicaciones en el desarrollo de los personajes y al novela.

 

La revolución de la sexualidad: la concreción del polimorfo sexual

El asumir la identidad sexual se inscribe, sin duda, dentro del campo de lo individual. No obstante, hay elecciones que pueden arrojan al individuo a un estado de marginación, pues si las categorizaciones prescriptas has permanecido hasta entonces visibles, nunca es tan patente el alcance de su poder como en el momento de la exclusión, es decir, en el momento de declarar su supremacía. Las preguntas surgen: ¿es este orden natural? ¿Es definitivo? ¿Quién lo ha impuesto como único? El análisis de una inteligencia oculta tras la determinación de las posibilidades de lo sexual fue sin duda una de las investigaciones más arduas en el campo de la psicología y la sociología en la década del setenta y es uno de los ejes de la propuesta de trasgresión más importantes planteados por la novela de Puig.

William Foster, en Sexual Textualities: Essays on Queer/ing Latin American Writing, hace notar que en Latinoamérica, de una forma muy particular, la identidad sexual se ha visto transformada en una de las muchas dimensiones de la identidad política del individuo;⁸ es en realidad una observación que puede ayudar en el análisis de un personaje como Molina en quien se intensifica el análisis de los esquemas de dominación sexual preponderantes (de organización binaria), para el cual el homosexual representa una subversión radical, pues su sola existencia es un desafío a la predeterminación de las posibilidades de identidad sexual. En El beso... se observa que el estado jurídico no ha enjuiciado a Molina por ser homosexual, sino por la inconsecuencia de su deseo. Esto, además de indicar que el castigo recae en la satisfacción del deseo, ya es indicio del estigma social que extiende la aberración del individuo homosexual de lo legal a lo moral, con lo cual la concreción de la identidad sexual de Molina, más que ser un delito, es materia de pecado.

Lo extraño entonces es que Molina sea el más fuerte defensor de una organización que lo repele. Por el contrario, ante la imposibilidad de encajar “naturalmente” en uno de los dos roles impuestos, se decanta por el femenino y explica: “Pero si un hombre es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural” (Puig 233). El lector, auxiliado con las notas científicas al respecto, descubre que en realidad Molina, tal vez en la infancia se ha descubierto incapaz de sentirse satisfecho con el rol del progenitor de su mismo sexo, el padre (tal vez ausente, tal vez represivo), con lo cual desvía su atención hacia el modelo opuesto, la madre. Esta figura materna de la novela sin duda corresponde con el estereotipo de la figura femenina en Latinoamérica, de la cual Molina ha aprendido a través de un lento proceso de observación e imitación, la actitud pasiva de la sumisión. Es un proceso completado con la emulación de clichés de heroínas femeninas de la pantalla (sensibilidad extrema, llanto continuo, martirización, ademanes delicados, gusto por el vestido) y otros aprendidos durante la crisis de la indefinición sexual (“espíritu sumiso, conservador, amante a todo coste de la paz... perpetuación de la propia marginación”),⁹ que constituyen al hombre afeminado y sensualista de la novela.¹⁰

Pero Valentín, de quien se ha demostrado un compromiso analítico de las estructuras de la realidad y el orden, una vez superados los escollos de la incompatibilidad de pensamiento político y ante la incapacidad de proseguir activamente con la revolución social, encuentra en su relación con Molina el problema de la categorización sexual tanto o más político. Es un hombre de ideales, que aunque manifiesta un disgusto inicial casi machista ante el afeminamiento de Molina, poco a poco descubre la faceta de sí que ha estado en contacto con modelos femeninos fuertes (Martha, la chica revolucionaria) en el nivel intelectual, afectivo y social, en relaciones que desprecian directamente la vinculación hombre-mujer por medio del matrimonio, el mecanismo ordenador de la sexualidad por excelencia,¹¹ y que a su vez permiten a Valentín comprender la alienación sexual de Molina.

Por supuesto, esto no se da de manera inmediata o deliberada, sino dentro del espacio limitado y propiciador de convivencia que es la prisión. Es notable, por ejemplo, que conforme la tortura de Valentín se intensifica, lo hace también la imitación femenina maternal de Molina (lo alimenta, lo limpia, lo arrulla con historias) y al revelarse su participación en la tortura, pareciera incluso que su móvil fuera conducir a su compañero a un paraje de vulnerabilidad “más femenina” de modo que, como él, se permita sucumbir a la magia del cine y otros placeres. Si la seducción de Molina es efectiva o no, lo cierto es que en su desarrollo progresivo se gesta una serie de transformaciones en su compañero: la reticencia inicial a ser atendido con comodidades desaparece casi al mismo tiempo en que comienza el relato suprimido sobre sus relaciones sentimentales y deja de lado el hábito del estudio por el “vicio” de las películas, a las que critica cada vez menos. Todo converge en la noche en que, tras el anuncio de la liberación de Molina, los presos se entregan a una primera relación sexual, descrita por Valentín (para Molina y sí mismo) como una expresión de gratitud más que una entrega de pleno convencimiento.

No obstante, los encuentros sexuales se repiten y el cambio iniciado en Valentín, ya inminente, lo devuelve a la reflexión crítica. Enfoca su preocupación, como se puede imaginar, en el rol de lo espurio femenino asumido por Molina y la insistencia por la perpetuación de un esquema organizativo que lo define como anómalo. Valentín, quien percibe la profundidad de esta problemática, presiona a Molina en diversas ocasiones para llevarlo a la reflexión:

—Bueno, esto es muy íntimo, pero ya que querés saber... la gracia está en que cuando un hombre te abraza, le tengas un poco de miedo.

—No, eso está muy mal. Quién te habrá puesto esa idea en la cabeza, está muy mal eso.

—Pero yo lo siento así.

—Vos no lo sentís así, te hicieron el cuento del tío los que te llenaron la cabeza con esas macanas. Para ser mujer no hay que ser... qué sé yo... mártir. Mirá... si no fuera porque debe doler mucho te pediría que me lo hicieras vos a mí, para demostrarte que eso, ser macho, no da derecho a nada (Puig 234).

El lector atento encuentra en seguida una explicación al disgusto de Valentín: su lucha, la de la denuncia de las estructuras opresoras invisibles, se encarniza en el terreno de lo sexual, en donde el modelo dictatorial parece haberse transubstanciado, pues la figura masculina (sin duda la semilla del dictador) sólo satisface a su contraparte y al sistema mismo si exhibe su cualidad de violencia y dominación, en tanto la femenina es estereotípicamente sometida o, como dice Valentín, “martirizada”. No obstante, mayor motivo de frustración es descubrir a Molina¹² tan inconsciente (voluntariamente, además) en el terreno de la dominación sexual, como lo ha sido antes frente a la película de propaganda antisemita. Es la evidencia viva del procedimiento del poder, que trabaja por implantar en la entidad sometida la idea de la naturalidad de la dominación y la segregación, pero el grado más terrible y más efectivo de este acoplamiento es cuando logra, más allá de la aceptación pasiva, un deseo, una necesidad de imposición.

¿Qué información al respecto aportan las explicaciones científicas anexas a la narración? Aunque a lo largo de la novela se ha mantenido el debate respecto a las causas de la homosexualidad y sus respectivas refutaciones, es hasta la narración de El regreso de la mujer zombi, cuando el maternalismo de Molina provoca la ira de Valentín, que aparece mencionado por primera vez el concepto de la “perversidad polimorfa” del niño o el “polimorfo sexual” que Freud define como una etapa primaria de sexualidad indefinida o bisexualidad en el desarrollo del ser humano que debe suprimirse con el crecimiento del niño y la definición heterosexual. El hecho de que esta definición señala a la homosexualidad como un estado de subdesarrollo y conduzca a la reafirmación del esquema imperativo heterosexual de “lo normal”, lleva posteriormente a teóricos como Marcuse o Theodore Roszak a abogar por una posibilidad radical: la verdadera revolución de la sexualidad es sólo posible con la derogación del binomio sexual, que no es sino otra de las adecuaciones que el sistema de dominación impone. Esto no sólo implica la desaparición del macho prototípico y del elemento femenino inferior, sino el regreso al ser bisexual primordial, es decir, el individuo antes de ser condicionado a elegir una de las dos categorizaciones posibles. En las palabras precisas de Elías Miguel Muñoz:

Es Valentín, el revolucionario, el de la postura ideológica maniqueísta, quien como resultado de su relación con Molina sufre una transformaci6n que permite liberar la “mujer” que lleva adentro. Si para Molina “hombre” y “mujer” son categorías inviolables, Valentín sugiere la posibilidad de un ser a la vez masculino y femenino. Es Valentín, el “macho revolucionario”, el que subvierte el discurso patriarcal judeocristiano y se convierte en el portavoz de la utopía —representada por la isla paradisíaca sofiada del último capítulo— de la resurrecci6n del impulso original de disfrutar del cuerpo en su totalidad y de concebir el goce sexual como un fin en sí mismo.¹³

¿No es desde esta perspectiva la entrega de Valentín a Molina una nueva y definitiva clase de sacrificio? El hombre que ha soportado la tortura encuentra en el placer homosexual la posibilidad de transformación que ha fracasado con la lucha revolucionaria y que justifica el ofrecimiento de su cuerpo. Pero el cambio es tal que, al derogar las barreras de la sexualidad, ha desaparecido el motivo de horror y sufrimiento y la puerta al goce sexual pleno ha quedado libre.

Para determinar si es o no exitoso, es necesario considerar, pues hasta ahora se ha obviado, que la transmutación planteada arriba, en la ilusión de la ficción novelística, sucede frente a dos únicos testigos, de los cuales, sólo en el individuo en el cual se gesta el cambio hay un asomo de consciencia. Con esto, la acción liberadora de Valentín está predestinada al fracaso, sobre todo tras la muerte de Molina y lo que parece ser la suya propia. La realidad, sin embargo, es que la intimidad de los personajes ha sido violentada y la lucha liberadora pretende su trasgresión máxima fuera de los límites de lo textual, en el individuo solitario que asiste con igual arrobamiento a las narraciones de Molina, que descifra silencios y sintetiza o incluso verbaliza las transformaciones mudas de Valentín, cuando cree que nadie lo mira. A decir verdad, es posible que no pueda comprender que le ha sido impuesta una tarea, que su participación activa en el experimento literario ha comenzado con su intromisión y que ha sido requerido a formar parte de la última trasgresión de la novela.

 

Novela dialógica abierta y aditamentos teóricos: la denuncia de la autoridad textual en los experimentos novelísticos de Manuel Puig

La división de géneros literarios tradicional se remonta a la antigüedad clásica con el modelo aristotélico que, entre otras cosas, establece a éstos como entidades definidas e intransigibles, una percepción sin duda reforzada por los avances del estructuralismo a inicios del siglo XX.¹⁴ No obstante los experimentos más osados de la vanguardia literaria, en esa misma época comienzan a desarrollar propuestas cuyo objetivo es precisamente la perversión de las estructuras y, en suma, la revitalización del los instrumentos literarios. La intención de la novela de Manuel Puig al respecto es evidente, pero el alcance de sus logros puede ser insospechado.

El primer motivo de extrañamiento es tal vez el más fácil de señalar porque ha representado un problema a la crítica literaria desde hace tiempo. El desafío al género novelístico en la obra de Puig se afinca en dos factores: la composición preponderadamente dialogada y el juego metatextual de las notas al pie. Son problemáticas en el sentido de la novela tradicional pues ninguno de estos instrumentos incluye dentro de sí a la voz narrativa, si consideramos que el narrador está principalmente diferenciado de la voz de los personajes y las aclaraciones teóricas incluidas por el autor/editor del texto son producciones discursivas ajenas y previas a esta misma voz. Esto no puede sino suscitar preguntas al investigador. ¿Es posible hablar de la desaparición de la voz narrativa en la novela de Puig? De ser cierto, ¿qué significa esto para la comprensión global de la novela? ¿Representa a su vez la inclusión de anexos teóricos una reafirmación de la problematización de la novela?

El beso de la mujer araña abre con la conversación entre Molina y Valentín sobre la película de la mujer pantera y, como Mario Goloboff¹⁵ bien nota, este inicio marca una pauta continuada hasta la separación de los personajes: el lector se familiariza con el modo diferenciado de “habla” entre uno y otro preso, de manera que guías como las etiquetas del guión teatral se hacen innecesarias en la lectura. Esta es una primera pista de gran utilidad, pues si bien el texto dramático se ve complementado en la representación, la lectura de una novela de estructura dialogada “[permite] que el lector conozca a los personajes sin mediación o interposición alguna, directamente, a través de lo que piensan (reflejado en lo que dicen)”¹⁶ y le imponen, además de la actividad lectura, la caracterización de los personajes por estos mismos medios.

Éste es sólo el inicio de las nuevas obligaciones del lector de la novela (más allá de la obra de Puig, en su denominación genérica). De acuerdo al propio autor: “Whenever I write, I’m always thinking of the reader. I write for somebody who has my own limitations. My reader has a certain difficulty with concentrating, which in my case comes from being a film viewer”.¹⁷ Puig, por tanto exige de cualquiera que se acerque a su obra más que una capacidad de decodificación, una correspondencia en habilidades (y cualidades como acervo cultural y cinematográfico, una comprensión de la técnica literaria y el uso de herramientas estéticas), para la asignación de significado a la obra. De manera paradójica, esa exigencia se maximiza para la comprensión de las supresiones de lo escrito:

—Valentín... si querés, podés hacerle lo que quieras, porque yo sí quiero.

—...

—Si no te doy asco.

—No digas esas cosas. Callado es mejor.

—Me corro un poco contra la pared.

—...

—No se ve nada, nada en esta oscuridad.

—...

—Despacio.

—...

—No, así me duele mucho.

—...

—Despacito, por favor, Valentín (Puig 210).

El lector, que ha proseguido el juego propuesto desde la introducción de la novela, en este momento se enfrenta por primera vez al reto de una resolución tan inverosímil que tal vez sin percibirlo pone ante el texto todos los elementos con los que cuenta para la interpretación: experiencia personal, conocimiento del lenguaje y los artificios literarios, imaginación. Y, al hacerlo, ¿no entra en posibilidades de equiparación a ese autor descrito por Foucault, más que el creador original del siglo XIX, un mero conducto de la función discursiva y producto ideológico? Después de todo, Puig no sólo niega la guía de la interpretación narrativa y propicia el silencio en el diálogo, sino que establece el final abierto como nuevo desafío: “Sí, y yo le pregunto por qué es que llora y en un primer plano que ocupa toda la pantalla al final de la película ella me contesta que es eso lo que no se sabe, porque es un final enigmático, y yo le contesto que está bien así, que es lo mejor de la película porque significa que... y ahí ella no me dejó seguir, me dijo que yo quería encontrarle explicación a todo” (Puig 268).

El experimento de Puig con la novela no es sino una de las dimensiones a explorar de la problematización de los modelos autoritarios y la búsqueda de la revitalización sintagmática en la trasgresión perpetua del orden mismo. Después de todo, al considerar la observación de Paul Dixon sobre la no incidentalidad de la cercanía entre autor (author) y autor-idad (author-ity)¹⁸ y recordar el auge de los estudios del discurso del poder en la década del setenta, el investigador puede advertir sin extrañeza la convergencia por similaridad entre el objetivo de la denuncia en el plano textual con el del discurso social y político y el de lo sexual al interior del texto.

Pero el éxito total de la acción nulificadora del control del texto es, por desgracia, imposible. Como se ha mencionado antes, la inclusión de información teórica como notas al pie de la novela, en disposición no arbitraria, ya induce al lector a sospechar una senda invisible, donde la comprensión de los hechos de lo ocurrido es incompleta sin la explicación científica. Y aunque el comentario esté ausente, la organización de la información y su vinculación a partes específicas del texto (como ya se ha mencionado, el lector está informado sobre el concepto del “polimorfo sexual” mucho antes del primer encuentro carnal entre Molina y Valentín) es tan poco azarosa como la relación entre las películas narradas y las fantasías de los personajes: “In the repudiation of the controlling voice, which paradoxically cannot cease to claim for itself... Puig becomes identified as the originator of the words of others, as the proprietor of authorless styles, which nonetheless seem to find their perfect author in his writing”.¹⁹

Este es sin duda el intento de ruptura más violento que se demuestra en la novela de Puig: el autor, en su lucha contra la tiranía, descubre que la abolición total del poder reclama el abandono de la autoridad que la tradición misma le ha impuesto como creador de discursos, de ficciones. Entonces calla, anuncia su desaparición, pretende ceder la supremacía a quien ha permanecido largo tiempo subestimado y pasivo, el lector. Pero la producción textual persiste para ser interpretada y por tanto persiste la falsedad del artificio, donde ni al silencio se le reconoce como el mutismo absoluto.²⁰

Al análisis no hace falta sino agregar algunas consideraciones integradoras finales. En primer lugar, es necesario recordar las palabras de Puig cuando habla de una novela escrita para ser comprendida, al momento de interpretar los temas y las intenciones de El beso de la mujer araña, como algo más que un testimonio documental de los cambios en la conciencia de la realidad, de la cual el intelectual latinoamericano es intérprete y traductor en la ficción de la novela. No obstante, y como se ha observado en la primera parte del ensayo, en el procedimiento de consignación de Puig se evidencia una transformación cuya explicación esencial se encuentra en la pertenencia a una época diferente, tal vez identificada con la postmodernidad, y a los sucesos de la historia social, cultural y política de Argentina durante ese periodo. En lugar de la descripción de los horrores de la dictadura, el autor ofrece, como en una ensoñación, la conversación de dos hombres antitéticos, pero unidos por la prisión, la tortura política y personal y sobre todo, la fantasía del cine, con lo cual demuestra que más difícil que interpretar el discurso de lo visible, es detectar la verdad en lo invisible, en lo inefable.

Esto no es sino el planteamiento de la serie de incitaciones propuestas por Puig. El estudio de la relación entre el régimen controlador y la determinación de lo sexual, concretamente en la analogía del núcleo falocéntrico entre el totalitarismo militar y el machismo en Latinoamérica, devuelve al investigador a una lucha por la identificación de los mecanismos disimuladores del poder, contra la implementación del discurso anónimo que se hace pasar por natural en los individuos a los que oprime.

Sin embargo, de las revoluciones propuestas en el desarrollo de los acontecimientos de la novela, sólo la trasgresión del modelo autor-lector tiene un potencial transformador significativo. A diferencia de Valentín, cuerpo por el que cruzan todos los martirios, las ideas, los descubrimientos y la consciencia, el lector es libre no sólo de la prisión, sino del espacio de lo ficticio, está inserto en una realidad funcional. Aunque, para ser más preciso, al permitir sobre sí la impregnación de los resultados del experimento literario, entra a formar parte de otro sistema represivo. Es cierto que Puig ha luchado, con su silencio, contra la propia autoridad, y ha fracasado de tal forma que, por el contrario, ha visto reafirmada la imposición de su retórica, de sus elecciones, en los espacios de interpretación que concede al lector, consignado desde el inicio de la lectura con la responsabilidad de la “correcta” decodificación de los signos en medio de la desperdigación textual. Pero también ofrece una promesa: de completar la tarea de lectura, de comprender el esfuerzo, más que de liberación, de concientización, Puig abre la posibilidad de una contemplación del lector sobre sí mismo como miembro de una cultura, entidad política y social e individuo sexuado, para que así cuente con la capacidad de asumir la empresa de la demolición de categorizaciones que lo restringen y, sobre todo, para que se integre activamente al cuestionamiento de la realidad en la que vive. En este sentido, la propuesta de Puig en El beso de la mujer araña va más allá de la utopía de la sexualidad, como indicaba Elías Miguel Muñoz: es una utopía total, de lo social, de lo cultural, de lo político y, en última instancia, la utopía del texto.

 

Fuentes consultadas

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• Calveiro, Pilar. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires: Colihue, 2001.
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• Duncan J., Ann. “Review on The Necessary Dream: A Study of Manuel Puig by Pamela Baricasse”. The Modern Language Review. Vol. 85, Nº 4 (Oct. 1990). Modern Humanities Research Association. Consultado el 15/11/2008 en JSTOR Database.
• Eco, Umberto. Obra abierta. Traducción de Roser Berdagué. Tercera edición. Barcelona: Editorial Ariel S.A. 1990.
  —. Seis paseos por los bosques narrativos: Harvard University, Norton Lectures 1992-1993. Trad. Helena Lozano Mireles. Barcelona: Editorial Lumen, 1996.
• Ferro, Roberto. “La literatura en el banquillo. Walsh y la fuerza del testimonio”. Historia crítica de la literatura argentina: La irrupción de la crítica. Dirigida por Noé Jitrik, volumen dirigido por Susana Cella. Buenos Aires, Argentina: Emecé Editores, 1999.
• Foster, David William. Sexual Textualities: Essays on Queer/ing Latin-American Writing. Austin: University of Texas Press, 1990.
• Foucault, Michel. Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. Primer tomo. México: Siglo XXI Editores, S.A. de C.V. 2007.
• Goloboff, Mario. “Puig, el camino de la oralidad”. Elogio de la mentira: diez ensayos sobre escritores argentinos. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2001.
• Reboul, Olivier. Lenguaje e ideología. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
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• Torres Caballero, Benjamín. “Review on Discurso utópico de la sexualidad by Elías Miguel Muñoz”. Hispanic Review, Vol. 57, Nº 3 (Summer 1989). University of Pennsylvania Press. Consultado el 15/11/2008 en JSTOR Database.
• Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Antología preparada por Tzvetan Todorov. Décima edición. México: Siglo XXI Editores, 2002.
• Wyers, Frances. “Manuel Puig at the Movies”. Hispanic Review. Vol. 49, Nº 2 (Spring 1981). University of Pennsylvania Press. Consultado el 15/11/2008 en JSTOR Database.

 

Notas

1. Ferro, Roberto. “La literatura en el banquillo. Walsh y la fuerza del testimonio”. Historia crítica de la literatura argentina: La irrupción de la crítica. Dirigida por Noé Jitrik, volumen dirigido por Susana Cella. Buenos Aires, Argentina: Emecé Editores, 1999. p. 125.
2. Es necesario anotar el vínculo existente entre la publicación de una novela crítica de la represión militar argentina y el golpe de estado del mismo año que lleva al poder a Jorge Rafael Videla que sumergiría al país en un estado de terror ante la censura violenta, la ola de desapariciones y otra serie de crímenes contra los derechos humanos hasta 1981, año de su deposición a cargo de la Cámara Federal. Calveiro, Pilar. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires: Colihue, 2001.
3. “Mis ideales... el marxismo... y ese placer lo puedo sentir en cualquier parte, acá mismo en esta celda, y hasta en la tortura. Y esa es mi fuerza”. Puig, Manuel. El beso de la mujer araña. Biblioteca Contemporánea. México: Editorial Debolsillo, 2005. p. 30. Esto no es poco si se considera en grado de represión a intelectuales que llegó a existir durante el régimen, como las largas listas de censura a obras literarias (de Neruda y García Márquez, Saint-Exupéry entre otros), la publicación de los manuales Cómo reconocer la infiltración marxista en las escuelas y Conozcamos a nuestros enemigos, además de la censura del Diccionario Salvat y la Enciclopedia del Saber, por considerarse que ambas obras “cumplen la función expresa de ofrecer al estudiante (... ) un léxico definitivamente marxista, mediante la utilización de palabras y acepciones que, lejos de corresponder fielmente a los significados propios de la lengua, tienden a sustituir estos por otros que responden y son típicos de esa ideología”. Calveiro, Pilar. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. p. 125.
4. “Movies have a powerful effect on us because the photographic reproduction of the material world is put at the service of wishes and fantasies. The impression of reality is much greater in film than in novels, plays, or figurative painting because we are plunged directly into the imaginary [... ]. By relying on our memories of film, a text might almost make us forget that we are reading instead of seeing”. Wyers, Frances. “Manuel Puig at the Movies”. Hispanic Review. Vol. 49, Nº 2 (Spring 1981). University of Pennsylvania Press. p. 163. Consultado el 15/11/2008 en JSTOR Database.
5. La ideología difusa, explica Olivier Reboul, es precisamente aquella que justifica al poder en vigencia, es inconsciente y no se expresa más que cuando se ve cuestionada, lo cual no es sino resultado de un esfuerzo previo por transformar “la posesión en propiedad, la dominación de hecho en autoridad de derecho, la que asegura la obediencia sin recurrir a la coerción física. Es pues, anónima, dado que traduce o pretende traducir el consentimiento de todos. Y es normal que sea polémica, puesto que todo poder se ejerce contra uno u otros poderes (de resistencia) que lo amenazan o cuestionan”. Reboul, Olivier. Lenguaje e ideología. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. pp. 23-24.
6. Ferro agrega en su ensayo: “Esa variedad conflictiva y polémica que manifiestan los diferentes modos de interpretación [... ] tiene un trazo trasversal que articula los distintos dispositivos puestos en juego para la reflexión, por estar fundados, casi sin excepción, en la extrapolación de marcos de pensamiento que en su continuidad y exacerbación son antes una afirmación de las convicciones e imaginarios en torno de los cuales constituyen sus respectivas identidades, que una elaboración intelectual de la nueva situación planteada”. FERRO, Roberto. “La literatura en el banquillo. Walsh y la fuerza del testimonio”. p. 125. Esto sin duda es determinante en la crisis de la representación de la que habla Elmore, en cuanto al cuestionamiento de si, en la reflexión de la novela del Postmodernismo o PostBoom, existe la posibilidad de expresar una verdad histórica. Shaw L., Donald. “La fábrica de la memoria. La crisis de representación en la novela histórica latinoamericana by Peter Elmore”. Hispanic Review, Vol. 66, Nº 4 (Autumn 1998). University of Pennsylvania Press. p. 15. Consultado el 12/11/2008 en JSTOR Database.
7. Shaw L., Donald. “La fábrica de la memoria. La crisis de representación en la novela histórica latinoamericana by Peter Elmore”. Hispanic Review, Vol. 66, Nº 4 (Autumn 1998). University of Pennsylvania Press. p. 15. Consultado el 12/11/2008 en JSTOR Database.
8. En una sociedad donde el esquema de dominación desde tiempos precoloniales ha sido esencialmente patriarcal: “literary descriptions of alternative sexuality in the Latin American context are predominantly political in nature, reflecting the resistance of the individual to patriarcal constructs such as dictatorship”. A esto sería conveniente sumar la observación de Foster acerca de la crisis de la masculinidad en la ficción argentina gestada en los años del Peronismo (1940-1960), cuyo modelo dictatorial lleva a una “heterosexualidad compulsiva”. Foster, David William. Sexual Textualities: Essays on Queer/ing Latin-American Writing. Austin: University of Texas Press, 1990. p. 120.
9. Anneli Taube, citada por Puig en El beso de la mujer araña. Biblioteca Contemporánea. México: Editorial Debolsillo, 2005. p. 202.
10. Como Michel Foucault señala, desde el siglo XIX, el homosexual ha llegado a ser un personaje: “Un pasado, una historia y una infancia, un carácter, una forma de vida; asimismo una morfología, con una anatomía indiscreta y quizás misteriosa fisiología. Nada de lo que él es in toto escapa a su sexualidad”. Foucault, Michel. Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. Primer tomo. México: Siglo XXI Editores, S.A. de C.V. 2007. p. 56.
11. Producto del control de la burguesía victoriana, la familia conyugal es el aparato de control de la sexualidad, “la absorbe por entero en la seriedad de la función reproductora... dicta la ley la pareja legítima y procreadora. Se impone como modelo, hace valer la norma, retiene el derecho de hablar”. Foucault, Michel. Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. Martha, la amante de Valentín en su juventud, retrata perfectamente la tensión debido la represión del sexo en la familia burguesa (“A Jane Randolph la criaron para ser señora de su casa”), que finalmente la lleva a la repulsión del modelo que se le ha impuesto con tanta firmeza: “Vio claro que si tenía un hijo ella misma no iba a poder madurar, no iba a poder seguir una evolución. Su libertad iba a quedar limitada”. Puig, Manuel. El beso de la mujer araña. p. 45.
12. A la correspondencia del personaje de Molina con el estereotipo del homosexual descrito por la doctora Taube, debería añadirse la existente entre éste y el término de “Human underdevelopment” que Pamela Bacarisse toma en préstamo a Alfred J. MacAdam, para la descripción de personajes recurrentes en el nuevo contexto de la novela argentina y, específicamente, en las novelas de Puig, carentes de criterio, sofisticación y caracterizados “for their readiness to accept role models, particularly those which seem to offer an easy escape from harsh reality (which is in fact inescapable) into the world of dreams”. Se trata de una condición más permanente y psicológica que su contraparte, el “economic underdevelopment”, aunque ambos florecen en sociedades “where poverty, lack of education and social and political oppression are rampant”. Duncan J., Ann. “Review on The Necessary Dream: A Study of Manuel Puig by Pamela Baricasse”. The Modern Language Review. Vol. 85, Nº 4 (Oct. 1990) Modern Humanities Research Association. Consultado el 15/11/2008 en JSTOR Database.
13. Torres Caballero, Benjamín. “Review on Discurso utópico de la sexualidad by Elías Miguel Muñoz”. Hispanic Review, Vol 57, Nº 3 (Summer, 1989). University of Pennsylvania Press. Consultado el 15/11/2008 en JSTOR Database.
14. Tan sólo basta leer los comentarios teóricos de Welleck y Warren sobre la novela (clasificación del narrador, elementos estructurales de las formas épicas, unidades de tiempo, espacio y persona) a la que llaman “narración del mundo privado en tono privado” (p. 481), o los principios estructurales de diferenciación entre nouvelle y novela de Victor Sklovsky (p. 127) para darse cuenta de que la supervivencia del término depende de la capacidad de una obra de reunir un número de cualidades que la inscriban al género, y que al mismo tiempo dejan fuera muchas de las posibilidades de renovación más revolucionarias del siglo XX. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Antología preparada por Tzvetan Todorov. Décima edición. México: Siglo XXI Editores, 2002.
15. Goloboff, Mario. “Puig, el camino de la oralidad”. Elogio de la mentira: diez ensayos sobre escritores argentinos. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2001. p. 130.
16. Baquero Goyanes, Mariano. Estructuras de la novela actual. Barcelona: Editorial Planeta, 1970. p. 47.
17. Corbatta, Jorgelina. “Brief Encounter: An Interview with Manuel Puig”. Translated and adapted by Ilan Stevens. The Review of Contemporary Fiction. Fall, 1991, Volume 11. p. 1. Es sano además recordar que en su propuesta Obra abierta, Umberto Eco ya había advertido la necesidad de cautela para el manejo del término en cuanto a las condiciones para el límite de la interpretación: “En el fondo, la forma es estéticamente válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y de resonancias sin dejar nunca de ser ella misma... Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva”. ECO, Umberto. Obra abierta. Traducción de Roser Berdagué. Tercera edición. Barcelona: Editorial Ariel S.A. 1990. p. 34. Por otra parte, en Seis paseos por los bosques narrativos, enfatiza la importancia de mantener presente el concepto de lector implícito, ligeramente separado del lector modelo, que es “un conjunto de instrucciones texturales, que se manifiestan en la superficie del texto, precisamente en forma de afirmaciones u otras señales”, y lo pone frente a la explicación de Wolfang Iser en The Act of Reading: “El concepto de lector implícito es, por tanto, una estructura textual que anticipa la presencia del receptor... Sin necesariamente definirlo”. ECO, Umberto. Seis paseos por los bosques narrativos: Harvard University, Norton Lectures 1992-1993. Trad. Helena Lozano Mireles. Barcelona: Editorial Lumen, 1996. pp. 23-24.
18. Dixon, Paul B. “Decentering, a discipline: Recent Trends in Latin American Literary Studies”. Latin American Research Review. Vol. 31, Nº 3 (1996). The Latin American Studies Association. p. 211. Consultado el 15/11/2008 en JSTOR Database.
19. Dixon, Paul B. “Decentering, a discipline: Recent Trends in Latin American Literary Studies”...  p. 212.
20. “Como variación de esa misma aversión hacia los estereotipos y la insuperable impotencia para eludirlos se observa también la desconfianza hacia todo tipo de pronunciamiento, una desconfianza a la inflación natural del discurso, una actitud de rebelión contra el abuso o la ingenuidad de creer que la verdad está en las palabras [... ] el recelo es doble y se justifica: recelo hacia la inutilidad del decir, pero un igual recelo hacia su contrapartida semejante, hacia los riesgos que corre quien renuncia a hablar” (p. 17). Block de Behar, Lisa. Una retórica del silencio. Barcelona: Siglo XXI Editores, 1994. Frente a la falacia del escritor “comprometido” por creer que la palabra es acción, surge un nuevo engaño: el del autor que cree que el silencio lo es, pero más que suya, del lector. En realidad, desde la lectura de Eco hemos comenzado a sospechar que la construcción del silencio en el texto sorprende al autor en su pretendida retirada sólo para descubrir que ni aun deseándolo puede abandonar su papel impositivo.