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Anne MichaelsAnne Michaels: La cripta de invierno
Escritos sobre la memoria

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El futuro proyecta su sombra sobre el pasado. Así, los primeros gestos lo contienen todo; son una especie de mapa. Los primeros días de una ocupación militar, la concepción de un hijo; semillas y tierra.

El dolor es la más pura destilación del deseo. Con la primera tumba, con esa primera siembra de un nombre en la tierra, se inventó la memoria.

Ninguna palabra olvida este origen.

La cripta de invierno, Introducción.

El desmontaje y traslado del templo de Abú Simbel, a orillas del Nilo, preside las páginas iniciales de la novela de Michaels.

La memoria colosal del Egipto de Ramsés II es relocalizada, por las exigencias de una represa, en Asuán. Bloques de piedra y tiempo rescatados para decir la memoria civilizatoria en otro lugar, desplazados por imposición de la modernidad.

Abú Simbel enuncia su sitio singular en la historia universal. A su alrededor se ha construido también un sentido: el Nilo, el pasado egipcio, la arena infinita del desierto, el mito del origen y la vigorosa significación de ese pasado en el itinerario de la humanidad. Es un sentido trabajado, elaborado y pulido por la cultura, cuyo último signo es el desmontaje que la eficiencia racional viene a sumar para poner en otro lugar esa memoria conclusa.

“Con la primera tumba se inventó la memoria”, dice Michaels. Pero la tumba es también la “siembra de un nombre en la tierra”, es decir, la construcción, desde el nombre, de una forma voluntaria de la memoria; el tejido de textos que tejen y entretejen ese pasado no es fortuito ni azaroso sino que responde a la lucha simbólica que se desata cada vez que se pretende escribir sobre los hechos y el sentido de los hechos. Las palabras hegemónicas, los discursos legitimantes, las lenguas de los vencedores, dan forma, consenso y modelización a la edificación de lo que pasó y orientan su significación histórica y cultural. Por eso hay memorias conclusas, como templos que guardan el resultado de esa tensión simbólica ya resuelta, concluida y cerrada por la modernidad. “Ninguna palabra olvida este origen”, concluye Michaels, como volviendo sobre la noción bajtiniana de evaluación social, de resistencia permanente de la palabra a partir de su propia memoria lingüística.

Esta construcción cultural que se ejerce sobre la memoria siempre fuerza su significación colectiva, que es lo que precisamente niega también Susan Sontag:

“Toda memoria es individual, no puede reproducirse, y muere con cada persona. Lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaración: que esto es importante. Las ideologías crean archivos probatorios de imágenes, imágenes representativas...” (Sontag 2003; 100).

En el itinerario semiótico de las palabras, imágenes o signos en general que configuran la memoria, se esconden claves, restos, esquirlas, que la pugna simbólica ha invisibilizado pero no ha eliminado. La operación disruptiva sobre el pasado constituye una posibilidad de rescate de esas marcas, esas huellas de sentido extraviado o silenciado.

La novela de la escritora canadiense parece trabajar, más allá de la sensibilidad narrativa que sostiene la historia de Jean y Avery, un universo de recuerdos que se ofrecen como trama más profunda, como subsuelo de la superficie novelesca. Los pasados de los personajes aparecen como un complejo de escenas, paisajes, objetos, palabras, imágenes, que configuran un universo de sentido en construcción. A diferencia de la memoria consensuada, socializada y conclusa, estos recuerdos flotan en el presente de los personajes, varían o matizan su significación sin cerrar su sentido: son signos abiertos que el pasado entrega para que el presente los recree. Como superando la lectura canónica que impone esa memoria conclusa, estos textos abiertos, que el recuerdo recoge, proponen una lectura actualizada y dinámica: una memoria produciéndose, una memoria inconclusa.

La cripta de invierno se deja atravesar por las palabras y las imágenes del ayer de los personajes hasta componer un diverso mapa de memorias individuales y colectivas, como una argamasa donde el sentido del pasado reconstruye el presente pero nunca como repetición del consenso dominante sino como invención, como transparencia de lo nuevo, como recuperación creativa...

“La cocina estaba sin renovar y en los armarios Avery reconoció la vajilla de su tía Bett —desconchada y descolorida— que recordaba de su infancia. Era un elemento nostálgico que Avery no se esperaba... en esta negritud lluviosa y esta última luz inesperada, con el dispersarse de los pájaros antes de la noche, ambos sintieron un nuevo tipo de deseo inseparable de la ciudad” (Michaels; 2010: 106).

A partir del elemento que pertenece al pasado y su disrupción en el presente, se resemantiza su lugar como novedoso. Como la magdalena de Proust, provocando nuevos sentidos en la vida/escritura de En busca del tiempo perdido. Esto se verifica también en la novela de Michaels cuando los personajes descubren un diario al que suponen con las características genéricas comunes; sin embargo, el aliento poético que tiene el escrito transforma esa escritura referencial, sucesiva, en un flujo de sensaciones y vislumbres que sólo la condensación poética puede lograr, escamoteando el registro cronológico al que sólo ha copiado su forma, ya vacía.

“En un bosque de estrellas y de copas de árboles, aquí está tu rostro. En el jardín, en el naufragio, en las piedras sagradas, en los dátiles y en las rosas...” (Michaels; 2010: 121).

Es Walter Benjamin, en esta línea de análisis, quien distingue entre memoria y recuerdo.

“La función de la memoria es proteger las impresiones del pasado. El recuerdo apunta a su desmembración. La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es destructivo” (Benjamin; 1999: 129).

Benjamin sostiene que

“sólo puede ser componente de la memoria involuntaria lo que no ha sido vivido explícita y conscientemente, lo que no le ha ocurrido al sujeto como vivencia” (Benjamin; 1999: 129).

He aquí una primera tensión conceptual que es constitutiva de la diferenciación entre memoria y recuerdo.

Siguiendo las consideraciones de Guillermina Fressoli podemos distinguir entre las nociones que Benjamin deslinda cuando se refiere a vivencia y experiencia:

“La primera es aquella que recompone el sentido a partir de la vida cotidiana. Por esto mismo es entendida como parasitaria en tanto resguarda el vínculo con el mundo de un sujeto alienado, evitando todo elemento de novedad que pueda irrumpir su curso normal. El concepto de memoria involuntaria es, en la cita, opuesto a la idea de vivencia, ya que se vincula con la segunda noción de experiencia. De acuerdo a Benjamin es esta segunda acepción la que surge a través de la memoria involuntaria, aquí la experiencia adquiere un valor afirmativo vinculada a lo creativo. Al contrario de lo que sucedía en la vivencia, esta noción de experiencia surge sorpresivamente como interrupción, desplazamiento que repentinamente vincula el pasado con el presente ofreciendo una nueva imagen. Esta dimensión creativa de la experiencia se reorganiza a partir del recuerdo obteniendo una forma novedosa. Por ello ya no se trata de resguardar el vínculo alienado del sujeto con el mundo sino que, por el contrario, esta segunda acepción es redentora en tanto es en esa irrupción donde surge la conciencia y la capacidad crítica del individuo” (Fressoli; 2010; 2).

 

“La cripta de invierno”, de Anne MichaelsItinerario del recuerdo

La novela de Michaels progresa revisitando las formas posibles de la memoria y el recuerdo, cruzando sus posibilidades individuales y colectivas, desnudando lo que la modernidad y el poder han hecho con nuestro pasado personal y comunitario. Y también ofreciendo al lector el redescubrimiento de zonas que la construcción de la memoria colectiva no ha podido allanar, aquellas que pertenecen a la experiencia personal intransferible, plena de sentido. El aliento poético de la novela se nutre de esas huellas de la sensibilidad individual.

En el inicio del texto se lee la tristeza por el sentido perdido: Abú Simbel señala una memoria civilizatoria pero lo hace a partir de una muerte, la de Ramsés II y su esposa Nefertiti: la ausencia como dadora del primer sentido (“con la primera tumba se inventó la memoria”). La modernidad viene a modificar ese espacio por necesidades técnicas vaciándolo de sacralidad (“bajo las perforadoras se iba escapando lo sagrado”).

De esa muerte célebre y singular la novela pasa a la interrogación universal que pone en tensión las nociones de ausencia/presencia frente a la idea que solemos diseñar sobre nuestro pasado y presente:

“¿De esta tierra, cuánto es carne?” (Michaels; 2010: 30).

Como subsumiendo esas búsquedas, las palabras del antropólogo Giovanni Belzoni (descubridor de Abú Simbel, retratado como un Sansón entre las invencibles dunas egipcias) proponen una revisión de la historia:

“Olvidamos hace mucho tiempo cómo tener intimidad con la inmensidad” (Michaels; 2010: 39).

En el centro de la propuesta novelística de Michaels, entendemos, debe leerse esta aseveración sobre la relación del hombre con su tiempo histórico y la crisis del vínculo sagrado entre el ser humano y el universo que se profundiza con la expansión capitalista que reemplaza, como tan bien lo advirtió Benjamin, “la experiencia política por el consumismo como forma de vida” (Benjamin; 1999: 222). La noción de lo sagrado no niega lo religioso pero lo supera desde la postulación de un sentido ecológico y cultural que recupera la relación ontológica entre el hombre y la tierra. Desde el comienzo hasta el final la novela propaga símbolos: semillas / tierra / tumbas / nombres / memoria / flores... Desde la tumba de Ramsés II al cementerio del final: tumbas y tierra, semillas y flores, memoria y narración.

La historia de la humanidad hace pie en los recuerdos personales para resemantizar su significación; una manera de escamotear el facilismo de aceptar pasivamente lo que la hegemonía del sentido imponga como memoria para resignificarla cada vez que el presente la solicite para sí:

“Una memoria social que exceda la voluntad comunicativa y consensuada del pasado (representación estabilizada) para reformularse desde la dimensión productiva y crítica del recuerdo (representación como construcción permanente)” (Sigrid Weigel; 1996: 185).

Promediando el relato aparecen los recuerdos infantiles de ambos personajes; un recorrido por las series de instantáneas poéticas que, cargadas de sentido desde la experiencia personal, tejen la trama donde logra identidad y sitio el presente.

Luego la novela atiende otra forma de la memoria, más ligada a la significación colectiva y cultural: la Varsovia de posguerra desde la mirada retrospectiva de Lucjan; es la memoria del otro, de lo otro, que adquiere relevancia porque se lee como patrimonio común, como memoria plural. Lucjan, sin embargo, logra dotar de sentido personal a los hechos del pasado histórico, focalizando fragmentos de esa experiencia y resemantizándolos desde el dolor de su individualidad, incluso en el sentido inverso: un signo, una huella, una cicatriz ajena puede ser también propia desde la vivencia del dolor común...

“Cuando mi padrastro regresó a Varsovia después de la guerra, agarró a un anciano por el brazo, un desconocido, y me enseñó el tatuaje que tenía aquel hombre, porque él también estaba lleno de dolor y no tenía ninguna cicatriz que lo atestiguara” (Michaels; 2010: 204).

Otro personaje que recuerda, Daub, colecciona fotos de refugiados para constatar que son la misma foto, el mismo horror:

“¿No parecen gemelos? Fotos que uno ve todos los días, de periódicos o de revistas, refugiados de todas las partes” (Michaels; 2010: 136).

El final de la novela cierra las series que el texto diseminó: el cementerio que reúne a Jean y Avery resume en un trazo final el sentido de los signos desplegados: el padre de Jean lee sobre la tumba de su esposa:

“El sonido de mi padre leyendo se convirtió en una especie de bendición, de absolución. A menudo nevaba. Hasta una tumba puede ser una especie de redención” (Michaels; 2010: 232).

Esa imagen final (un hombre leyendo ante la tumba de su esposa, bajo la nieve) sintetiza la idea esencial de la novela: una interrogación sobre el sentido de la memoria, su construcción social, su sensibilidad individual y las posibilidades de recuperar la profundidad de la experiencia, entendida definitivamente como personal y social a la vez, inscripta en la historia pero, gracias a la mirada poética que la cobija (como la nieve cayendo sobre el paisaje final del cementerio) más allá, un poco más allá de la comprensión sucesiva del tiempo: la tumba es un nombre, una memoria que el lenguaje rescata, un dolor convertido en deseo, el pasado recobrado y resignificado en la vivencia del presente.

 

Bibliografía

  • Benjamin, Walter, 1999, Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Buenos Aires, Taurus.
  • Fressoli, Guillermina, 2010, “Memoria y recuerdo en la obra de Walter Benjamin”, Revista Afuera, Nº 8. Buenos Aires.
  • Michaels, Anne, 2010, La cripta de invierno; Buenos Aires, Alfaguara.
  • Sigrid, Weigel; 1996, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Buenos Aires, Paidós.
  • Sontag, Susan, 2003, Ante el dolor de los demás; Buenos Aires, Alfaguara.