Jorge Volpi (México, 1968) ocupa un espacio central en las letras mexicanas contemporáneas, modelo del escritor universal que comprende la literatura como espacio autónomo para conocer el mundo, cuestionar dogmas absolutos y debatir incógnitas sobre el destino metafísico del hombre, los olvidos de la Historia y la naturaleza del proceso creativo. En el 2010 Volpi es autor de once novelas que van desde la primera, A pesar del oscuro silencio (1992) —un atrevido acercamiento al poeta de Contemporáneos Jorge Cuesta—, hasta la reciente nouvelle de tono lírico Oscuro bosque oscuro (2009), pasando por acercamientos al thriller político (La paz de los sepulcros, 1995), una recreación del erotismo batailleano (Días de ira, 1994), perspectivas personales en torno a la melancolía (El temperamento melancólico, 1996), novelitas en clave irónica (Sanar tu piel amarga, 1997; El juego del Apocalipsis. Un viaje a Patmos; 2000), una reseña epigramática sobre la guerra de Irak (El jardín devastado, 2008) y, sobre todo, la visión universalista que representó la “Trilogía del siglo XX”, conformada por las ambiciosas En busca de Klingsor (1999), El fin de la locura (2003) y No será la Tierra (2006), novelas que ayudaron a situar al escritor en el mapa literario internacional. Doctor en filología por la Universidad de Salamanca, antiguo agregado cultural de la Embajada de México en Francia y hoy director del Canal 22 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Jorge Volpi se ha significado, además, como un valioso ensayista; así lo demuestran La imaginación y el poder: una historia oficial de 1968 (1998) y La guerra y las palabras: una historia intelectual de 1994 (2004) —dos análisis foucaultianos de la dialéctica entre poder e intelectualidad en México—, el imprescindible Mentiras contagiosas (2008) —agudo reflejo del pensamiento literario de su autor— y el reciente El insomnio de Bolívar (2009), reflexión ensayístico-ficticia sobre la identidad latinoamericana en los albores del siglo XXI. En su educación libresca ha tenido especial valor su pertenencia al Crack, el grupo de siete escritores mexicanos nacidos entre 1961 y 1968, dueños de una amistad literaria que data de mediados de los ochenta y autores en 1996 del “Manifiesto Crack”, texto clave para comprender la nueva narrativa hispanoamericana. El domingo veintinueve de noviembre del 2009, con motivo de la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara, tuve la oportunidad de entrevistar a Jorge Volpi, quien acababa de presentar junto a Jordi Soler la novela El museo de la inocencia del premio Nobel turco Orhan Pamuk; sus ideas sobre el género novelístico, la evolución general de su obra, el estado de la narrativa hispanoamericana contemporánea y el presente, pasado y futuro del Crack como amistad literaria fueron algunos de los temas sobre los que versó la conversación, grabada en una pequeña RCA VR5220 y reproducida aquí en su totalidad para los lectores de Letralia.

—Tomás Regalado: Jorge, afirmas en tu ensayo “De parásitos, mutaciones y plagas”, incluido en Mentiras contagiosas, que la novela es “un instrumento que nos permite reflexionar sobre nosotros mismos y sobre el universo” y que “por más que esté construida como una mentira intencional, no busca perseverar en el engaño, sino construir verdades distintas, autónomas y coherentes con sus propias reglas”: ¿es una forma de definir, para ti, el género novelístico?

—Jorge Volpi: Justamente es una forma de conocimiento, de conocimiento de nosotros mismos, de nuestras facciones o ficciones, manías, deseos como seres humanos, las relaciones que establecemos entre nosotros y de la manera como imaginamos e intentamos comprender el mundo.

TR: —Dice Gustav Links, el narrador de En busca de Klingsor, que “a diferencia de otras épocas, la nuestra ha sido decidida con mayor fuerza que nunca por estos guiños, por estas muestras del ingobernable reino del caos”: ¿es la literatura una forma de gobernar, racionalizar o inventar ese caos universal?

JV: —Yo creo que es una manera de imitarlo, y al mismo tiempo de volverlo todavía más extremo, este mismo caos. Y lo limitamos justamente a tratar de ordenar de cierta manera las historias que nos ocurren; pero al mismo tiempo estas mismas historias siempre terminan por escapársenos de las manos y revelan su propio componente caótico.

TR: —Háblame, entonces, de la idea de la literatura como forma de cuestionamiento, la crisis crítica de la que hablaba Jorge Cuesta, como forma de cuestionar el mundo más que representarlo...

JV: —Efectivamente: la novela es una forma de poner en cuestión las verdades de la vida, y de ponerlas en cuestión a través de la mirada de personajes concretos. Es lo que distingue realmente a la novela. Aunque pueda uno fantasear, como se ha hecho, de novelas sin personajes, en el fondo es el personaje, es la visión de esos otros construidos a nuestra semejanza, de cómo podemos poner en crítica su mundo. Esos egos experimentales, como dice Kundera, que nos permiten imaginar no solamente lo que nosotros creemos, sino lo que podría ser creído por otros y lo que podría ser deseado y amado y odiado por otros, y esta función crítica resulta fundamental para la propia especie humana.

TR: —Has publicado once novelas de distinta factura, aunque predomina un cierto tipo de texto cercano al ensayo como El temperamento melancólico, En busca de Klingsor y El fin de la locura; afirmas en Mentiras contagiosas que “la unión de la ficción con el ensayo acaso represente el mejor camino que le queda por explorar a la novela en nuestros días”, una idea que comentas también de forma casi explícita en el prólogo a La guerra y las palabras: ¿cuáles son tus modelos en esta construcción de la novela-ensayo? ¿Piensas continuar por esta línea en tus novelas futuras?

JV: —Para mí siempre ha sido una obsesión imitar esta división genérica, romper las fronteras de lo que nosotros consideramos géneros. Es nuestra obligación como escritores, y en general como seres humanos, como ciudadanos, disfrutar de la mayor libertad posible. En este caso a mí me interesan, sobre todo, estos dos géneros, pero me interesa romper sus barreras. A las novelas les he intentado incorporar elementos ensayísticos, la acción con la reflexión histórica, científica, política o literaria; y a la vez en los ensayos introducir también elementos de ficción que permitan poner al ensayo en un nivel distinto, no solamente de reflexión sino también de acción. Este juego tiene mucho de borgeano, pues Borges es uno de los autores que más admiro en esos géneros híbridos. Y luego resulta fundamental, y lo he dicho muchas veces, la novela alemana de fines del siglo XIX y principios del XX: El hombre sin atributos de Musil, Doktor Faustus de Mann o Herman Broch y su Trilogía, ellos son muy claros a la hora de mezclar así ensayo con novela. Y luego, por supuesto, en el ensayo de formación fue muy importante Kundera, que también lo ha hecho en numerosas ocasiones.

TR: —Hablando ya del Crack, Jorge: ¿cómo recuerdas la escritura junto a Eloy Urroz, Ignacio Padilla y Alejandro Estivill de Variaciones sobre un tema de Faulkner, el primer proyecto conjunto del grupo, hacia finales de los ochenta?

JV: —Fue muy divertido. Estábamos, primero, en el taller de José María Lugo y luego decidimos reunirnos con Alejandro Estivill en un Vips, que era una condición extraña porque siempre nos reuníamos en Sanborns: la idea era que cada quien llevara sus cuentos y ver si podíamos hacer algo juntos. Empezamos a repasar los cuentos —esto se explica un poco en el prólogo a Crack. Instrucciones de uso—, nos dimos cuenta de que muchos de los cuentos eran rurales, cuando ninguno de nosotros tenía nada que ver ni con Rulfo ni con el primer Fuentes. Entonces ahí se nos ocurrió hacer una novela paródica del mundo rural, que sería una especie de primer manifiesto de lo que más tarde significaría el “Crack”. Decidimos que convertiríamos esos cuentos en una novela hilada; se decidió que las partes de juntura las iba a escribir yo y que los demás estarían escribiendo ya los cuentos de manera más explícita. Ahora, al releerlo, no sabemos muy bien quién había escrito cada cuento.

TR: —Tu vocación literaria se intensifica a mediados de los ochenta gracias a tu amistad con Eloy Urroz y, un poco más tarde, con Ignacio Padilla en el Centro Universitario México, en la Colonia del Valle: ¿qué lecturas compartidas recuerdas de aquella época, mientras escribían conjuntamente Variaciones sobre un tema de Faulkner?

JV: —Las que recuerdo son incluso anteriores; por ejemplo, haber leído con Eloy Terra nostra de Fuentes, que nos marcó profundamente; luego haber leído a Saramago junto a Nacho Padilla, el Saramago de La muerte de Ricardo Reis; haber leído juntos a Kundera, haber leído juntos a Vargas Llosa. Pero es más en ese periodo de fines de la Preparatoria, inicios de la Universidad. Y luego coincidimos juntos en el taller de lectura de José María Lugo, Eloy Urroz, Nacho Padilla, Alejandro Estivill y yo, y ahí leímos una gran cantidad de textos conjuntamente, que iban desde el Primero sueño de sor Juana, hasta obras de teatro de Ionesco, el Cementerio marino de Valéry, hasta Aura de Fuentes...

TR: —En estos años escribes A pesar del oscuro silencio: ¿qué influencia han tenido en ti Jorge Cuesta y Contemporáneos en tu formación intelectual?

JV: —En realidad en la Facultad de Derecho yo estaba fascinado con el Ateneo de la Juventud, e incluso formé un grupo en la Facultad de Derecho que se llamaba Alfonso Reyes; fue allí donde sucedió la anécdota que abre A pesar del oscuro silencio, es una anécdota cierta: un amigo me contó la historia de la muerte de Cuesta y a partir de ahí comencé a rastrear su vida. Primero leí todos los libros y toda la bibliografía que existía, luego ya pasé a entrar en los demás miembros de Contemporáneos; me pareció una generación fascinante, que obviamente compartí con Eloy y con Nacho, donde también se encuentre quizá el origen probable del “Crack”. Nos gustaban todos estos grupos, yo me acuerdo de que en esa época yo leía con igual entusiasmo el libro sobre Contemporáneos de Guillermo Sheridan, que el libro de Rosenbaum sobre el grupo de Bloomsbury. Nos encantaba en esas épocas pensar que había grupos literarios. Yo hablaba de Bloomsbury y de Contemporáneos, y Eloy hablaba de la Generación del 27, había esta intención de buscar lo grupal.

TR: —Siempre me ha llamado la atención el trabajo de depuración de A pesar del oscuro silencio, que se redujo desde las iniciales 250 páginas hasta menos de la mitad: ¿obedece a una síntesis poética o de homenaje a Cuesta?

JV: —Obedece a algo relacionado con la búsqueda poética, porque era una novela mucho más larga, que al final se convierte en una novela corta; en un trabajo sobre el lenguaje que me pareció esencial, porque se trataba de una novela sobre un poeta; entonces tenía que llegar a ese extremo de depuración, que luego está presente de manera aun más extrema en “Días de ira” y que se retoma, muchos años después, en Oscuro bosque oscuro y El jardín devastado.

TR: —A pesar del oscuro silencio se vio ya envuelta en una controversia enorme, comenzando por la fotografía de la contraportada, donde emulabas una pose anterior de Cuesta. Una controversia quizá exagerada tratándose de la primera novela de un autor joven...

JV: —A mí me sorprendió muchísimo. Es una novela sobre la que salieron una enorme cantidad de reseñas, en esa época había también más medios; la mitad era muy negativa y la otra mitad era muy positiva. Muchas hacían referencia a la fotografía, otras se escandalizaban o se enfadaban porque un recién llegado hablara de Jorge Cuesta, que estaba sólo para un cierto sector que lo seguía venerando. Sobre todo ése era el sentido que yo recuerdo de la recepción de A pesar del oscuro silencio.

TR: —Y, pocos años después, ¿cómo fue la escritura conjunta de Tres bosquejos del mal junto a Eloy Urroz e Ignacio Padilla?

JV: —Tres bosquejos del mal vino después por una idea de Eloy, como casi siempre. Yo había escrito una primera novela, que se llamaba El largo y silencioso poder del olvido, una novela sobre Zapata. Se la mandé a varias editoriales, pero sobre todo a Joaquín Mortiz, que era donde yo quería publicar originalmente; en esa época el director era Joaquín Díaz Canedo y la rechazó muy amablemente. Esa novela se quedó allí, y me puse a escribir otra, A pesar del oscuro silencio; cuando la terminé se la mandé simultáneamente a Joaquín Díaz Canedo y a Jaime Lasbastida en Siglo XXI; unas semanas después recibí respuestas positivas de los dos, lo cual era muy sorprendente; A pesar del oscuro silencio terminó publicándose en Joaquín Mortiz. Eloy estaba escribiendo un relato que sería un fragmento de su novela Las rémoras y yo estaba escribiendo por gusto, casi para experimentar todas las técnicas narrativas posibles para mí, “Días de ira”; Eloy sugirió que le pidiéramos otro relato a Nacho para completar un tríptico. Se lo propusimos a Jaime Labastida y dijo que estaba de acuerdo; ahí mismo, en la oficina, le platicamos que eran relatos que tenían que ver con el mal, y fue el propio Jaime Labastida, el editor, a quien se le ocurrió que se llamara Tres bosquejos del mal.

TR: —“Días de ira”, el texto incluido en Tres bosquejos del mal, constituye desde su epígrafe un homenaje a Farabeuf... ¿Existe un homenaje deliberado a la novela de Elizondo?

JV: —“Días de ira” es una novelita que a mí me sigue gustando mucho. Sigo pensando que es de lo mejor que he escrito, sobre todo de narrativa breve. Creo que es una novela entera, aunque tenga cincuenta páginas, en donde el lector puede completarla con otras cien si quisiera para tratar de armar la historia completa. Trató de ser también una especie de experimento de todas las técnicas narrativas que yo conocía en ese momento; está muy vinculado con mi pasión por la música, tiene una estructura musical, ya desde ese momento, pues siempre lo he seguido haciendo.

TR: —La paz de los sepulcros, tu tercera novela, es una novela aun más pesimista, con una crítica implícita a la política mexicana de los años veinte, Tlatelolco y la crisis sociopolítica de 1994. Escribes ahí que “el poder corrompe, y el poder absoluto corrompe siempre”: ¿realmente mantienes esta visión tan negativa sobre la política mexicana?

JV: —Todavía se me pregunta por qué todos mis libros son tan pesimistas, por qué no dejan un espacio para la esperanza. La paz de los sepulcros fue una novela absolutamente pesimista, pero también escrita en un momento clave en la historia de México, y personalmente vivido desde muy cerca. Yo trabajaba en la Procuraduría cuando el estallido de la rebelión zapatista, cuando el asesinato de Colosio, era como estar dentro, sentirme atrapado en este poder que podía corromperme a mí también en cualquier momento. Lo viví después de pasar por la Facultad de Derecho, de ver a mis amigos peleándose por las denuncias de la política, por observar esta violencia política incluso en las decisiones más absurdas —como las elecciones para la representación de alumnos en la Facultad de Derecho— y al mismo tiempo observar la descomposición general del país. El poder siempre ha sido uno de los grandes temas de buena parte de mis libros, y de una manera u otra el poder político, que siempre tiene esta naturaleza corruptora, que al mismo tiempo fascina, y en esa fascinación está la posibilidad de ser vencido por él.

TR: —A pesar del oscuro silencio, “Días de ira”y La paz de los sepulcros, tus tres primeras novelas, se engarzan casi explícitamente en momentos fundacionales de la tradición mexicana: Cuesta y Contemporáneos, Guzmán y el Ateneo, Elizondo y la Generación de Medio Siglo: ¿es algo premeditado?

JV: —Pues es algo que nunca había pensado, pero tienes toda la razón: Contemporáneos, el Ateneo y la Generación de Medio Siglo...

TR: —Tu carrera como escritor alcanza un clímax con El temperamento melancólico de 1996, en mi opinión una de las grandes novelas del fin de siglo mexicano. Es tu única novela narrada por una mujer, el personaje Renata Guillén: ¿cómo fue la escritura de una novela con un narrador femenino, un hito en tu novelística?

JV: —Yo tenía muchas ganas de tener una narradora-mujer, intentar encontrar la voz de una mujer; era un momento en el que autobiográficamente comienzo a convivir mucho más con las mujeres; yo antes estaba centrado en la escuela, en la familia, en el trabajo, y de repente hay una cierta apertura hacia el universo femenino y quería retratarla en un libro. La protagonista le debe mucho a dos mujeres que conocí en esa época —una de ellas sigue siendo una gran amiga mía—, que me marcaron muy profundamente y que terminan siendo la inspiración de la voz, quería yo que fuera lo más verosímil posible. Nunca he sabido si lo he conseguido o no.

TR: —Inexplicablemente El temperamento melancólico ha tenido una escasa repercusión crítica desde su publicación; novelas como La paz de los sepulcros o El juego del Apocalipsis han tenido una superior recepción si las comparamos con El temperamento melancólico...

JV: —Es una novela que se tradujo al alemán nada más, de la que, por cierto, iban a hacer película este año: al final se cayó el proyecto. Por el lado alemán tuvo más repercusión que por el lado español; es una novela que no se ha publicado fuera de México, no hay edición española.

TR: —De hecho, siempre he creído que El juego del Apocalipsis, tu novela del año 2000, es parte del mismo proyecto que El temperamento melancólico: son dos novelas gemelas, casi idénticas...

JV: —Puede ser, y yo no me he dado cuenta. Pero sí: tienen un paralelismo que tú me haces más evidente, puede ser que sí...

TR: —El temperamento melancólico fue presentada en 1996 junto al “Manifiesto Crack”: ¿de dónde procede la idea original de escribir un manifiesto literario a finales del siglo XX?

JV: —La idea del Crack surge en diciembre de 1994, saliendo del cóctel de Navidad de la editorial Planeta; estábamos reunidos los cinco miembros fundadores del Crack, Ricardo Chávez Castañeda, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz y yo, y fuimos a casa de Eloy a seguir platicando; todos estábamos escribiendo la que, creíamos, era nuestra novela importante en ese momento y no encontrábamos editores, renegamos de los editores varias horas y Eloy propuso que le pusiéramos un nombre al grupo. Como Fuentes estaba en esa época utilizando la palabra “Boomerang”, nos propusimos intentar encontrar otra expresión; en el calor del brindis, encontramos el nombre Crack, le hemos sacado todos la responsabilidad de encontrar el nombre Crack a Pedro Ángel Palou. Decidimos que lo que íbamos a hacer era publicar libros que se llamaran “novelas del Crack”, eso fue lo primero que se nos ocurrió; de hecho aparecieron primero dos novelas que simplemente decían en la contratapa “novelas del Crack”: eran Memoria de los días de Pedro y La paz de los sepulcros, y se publicaron en 1995. Sandro Cohen, el editor que publicó Memoria de los días, había dejado Planeta y en 1996 aparecen en Nueva Imagen El temperamento melancólico, Si volviesen sus majestades y Las Rémoras, y otra vez nos planteamos cómo presentarlas. Y ahí no recuerdo a quién se le ocurre la idea de seguir jugando con esto de los manifiestos, supongo que fue el mismo Eloy pero no estoy seguro. La idea de hacer esta especie de provocación: para nosotros era una broma en serio, obviamente no pensábamos en la seriedad de un manifiesto como los surrealistas, sino que en esa época era muy raro hacer un manifiesto. Era la idea de que cada uno iba a redactar una parte, nos las dividimos, y decidimos que las leeríamos en la presentación de todos los libros del Crack que se hubieran publicado hasta este momento. Fue un evento que se hizo en el Centro Cultural San Ángel, en agosto de 1996.

TR: —Pero la escritura, ¿es un trabajo solitario o una experiencia compartida como la ha entendido el Crack?

JV: —Puede ser las dos cosas. Ahora se ha vuelto más difícil seguir teniendo proyectos colectivos, las vidas de cada uno van tomando giros distintos, ahora cuesta cada vez más trabajo incluso vernos: ahora me encontré aquí en la Feria a Pedro Ángel, a quien no veía desde que cenamos juntos Pedro, Eloy y yo en el verano; ahora se va volviendo una experiencia más compleja. Aun así yo espero que en el futuro podamos volver a articular otro proyecto colectivo que, me parece, sigue siendo igualmente necesario, sobre todo ahora quizá más cuando nuestros caminos, no solamente vitales sino también poéticos, se han ido separando. Tú lo verás mucho más claramente: la poética de cada quien se va haciendo más extrema, se va haciendo más distante, por más que quede siempre un trazo de comunidad.

TR: —En el 2004 escribirás que “como cualquier novela, en realidad el Crack sólo existe en la mente de sus lectores”: ¿no es el Crack una ficción que, como toda ficción, depende de la credulidad del lector, del pacto tácito establecido en toda narración entre autor y lector?

JV: —Creo que sí.

TR: —¿Es el “Crack” un grupo dentro de una generación?

JV: —Sí, es un grupo más dentro de los escritores nacidos en los sesenta, principios de los setenta, que formarían académicamente, más o menos, una generación.

TR: —¿Y a qué otros escritores de esta generación destacarías, en México e Hispanoamérica?

JV: —Todos los que he citado en El insomnio de Bolívar; no están los más jóvenes, no los nacidos en mitad de los setenta y los ochenta, pero sí los que han nacido en este otro periodo, llámense Mario Bellatin, Rivera Garza, Fresán, Jordi Soler, Santiago Gamboa, Edmundo Paz Soldán, Fernando Iwasaki...

TR: —Durante los siguientes años estudias tu doctorado en la Universidad de Salamanca y escribes En busca de Klingsor, una novela que cambiaría tu carrera literaria y tu vida. Creo que la definición de Cabrera Infante es una arma de doble filo (“una novela alemana escrita en español”), porque da inicio a un debate entre localismo y cosmopolitismo que reedita antiguas discusiones decimonónicas, que vienen desde la Independencia y han tenido episodios claves en Hispanoamérica con el Modernismo, Contemporáneos, la Vanguardia, Borges, la Generación de Medio Siglo, incluso el Boom... ¿Cuál es tu opinión al respecto?

JV: —A mí me sorprendió mucho: cuando escribía En busca de Klingsor no me importaba en absoluto ningún debate entre lo nacional y lo cosmopolita, yo solamente quería escribir sobre ciencia. Al principio pensé que era una novela que iba a escribir en el presente, incluso en el futuro; por casualidad llegué a Werner Heisenberg, me pareció fascinante su figura, y entonces decidí que se convirtiera también en una novela histórica de tema alemán; pero no había ninguna intención de excluir a México, de no parecer mexicano, en absoluto. Cuando la crítica que comienza a aparecer inmediatamente después de En busca de Klingsor habla sobre esto como el rasgo distintivo de la novela, para bien o para mal, entonces yo empiezo a tomar posición en mis declaraciones; luego vienen las de Nacho, aun más extremas. Finalmente, en El insomnio de Bolívar yo quiero dejar zanjado el asunto de manera permanente, por lo menos en lo que a mí respecta.

TR: —Háblame de la presencia de Borges en En busca de Klingsor...

JV: —Borges es mi escritor latinoamericano favorito, sin duda alguna, y lo leí profundamente en mi periodo de mayor formación. Creo que está muy presente en algunas de las cosas que he hecho: en En busca de Klingsor por supuesto, y luego reaparece de otras maneras en muchos textos de ficción posteriores, y también en los ensayos.

TR: —A propósito de En busca de Klingsor, Carlos Fuentes escribió: “A mis setenta años, y con una larga carrera literaria detrás de mí, siento especial orgullo y satisfacción en celebrar la llegada de Jorge Volpi al escenario de la literatura en castellano. La muerte es inevitable, pero la continuidad de la vida también”: ¿qué relación existe entre Carlos Fuentes y Jorge Volpi?

JV: —Es una relación ya, desde ese momento, intensa. Una relación que empieza siendo de admiración: de haber leído en la Preparatoria Terra nostra a los diecisiete años junto con Eloy, de haber estudiado con Eloy y con Nacho Aura, y luego de haber leído muchos de sus libros, a tener una relación de cercanía, una relación pues que evidentemente se estrechó muchísimo cuando Carlos me pidió que organizara los festejos de sus ochenta años, y que se sigue prolongando hasta el día de hoy. Mañana, de hecho, Carlos Fuentes presenta aquí El insomnio de Bolívar.

TR: —¿Y existió una relación intelectual ambigua entre Octavio Paz y Jorge Volpi, como se ha intuido desde el exterior?

JV: —Es que es una figura ambigua, yo creo que es uno de los más grandes escritores que ha tenido México; lo admiro profundamente pero al mismo tiempo tenía una personalidad muy compleja, llena de aristas, y eso a mí me parece fascinante en Paz: hace que no necesariamente esté de acuerdo o me guste todo lo que escribió como ensayista. Pero le tengo una profunda admiración, yo lo conocí una sola vez, él me invitó una vez a su casa cuando yo era bastante joven, antes de irme a Salamanca. Fue una enorme generosidad estar conmigo a solas durante dos horas, conversando; tengo un recuerdo personal muy grato de Paz, más allá de que tenga diferencias con algunas de sus ideas.

TR: —Volviendo a tu obra el retrato latinoamericano de París en El fin de la locura, la siguiente novela de la “Trilogía del Siglo XX”, desmitifica el París pre-revolucionario de Rayuela, reemplazado por una visión paródica de la capital francesa más afín a La vida exagerada de Martín Romaña, citada en la bibliografía final: ¿qué lectura tienes de la novela de Bryce Echenique?

JV: —Exactamente. Incluso aparece Martín Romaña en el libro haciendo un cameo...

TR: —Y aparece Arturo Belano, el personaje de Bolaño también, ¿verdad?

JV: —Sí, claro.

TR: —Después de concluir que “unir poder y saber resulta una tarea muy azarosa”, Aníbal Quevedo afirma en un fragmento de la novela: “¿es posible ser un intelectual comprometido en México? Esta cuestión me atormenta desde mi regreso. ¿Cómo perseguir la autonomía en un país gobernado por el mismo partido desde hace casi sesenta años? [...]. Hasta los pensadores más críticos necesitan del poder para subsistir”: ¿qué hay de Aníbal Quevedo en el Jorge Volpi escritor mexicano e intelectual público? ¿Compartes el desengaño de Quevedo con la situación del intelectual en Latinoamérica a finales del siglo XX?

JV: —Para mí Aníbal Quevedo es aquello en lo que yo no quisiera convertirme, y así lo pensaba cuando lo escribía. Por eso es un personaje que no es particularmente simpático, es un personaje que refleja las tentaciones que muchas veces yo he tenido, y la manera de sucumbir a ellas en el fondo. Es un alter ego en negativo, como lo vuelve a ser el protagonista de El jardín devastado. Parten los dos personajes de una misma condición: la intención inicial es escribirme a mí mismo como yo no quisiera ser o en el extremo más negativo.

TR: —Y en el 2006 se publica No será la Tierra, cuya propuesta general es un homenaje a grandes novelas de la tradición rusa como Guerra y paz de Tolstoi, reflejo totalizante de una transformación histórica en la patria del escritor como en el Doctor Zhivago de Pasternak...

JV: —Sobre todo con Guerra y paz, novela para mí fundamental cuando decidí escribir esta narración sobre el fin de la Unión Soviética. Para mí era un modelo doble: con Guerra y paz todos los lectores, sobre todo los críticos, dijeron que era una novela maravillosa de la que hay que saltarse todas las divagaciones históricas de Tolstoi; al contrario, para mí estas divagaciones son tan importantes en la novela como lo que pasa con Natasha o con cualquiera de los personajes. Con No será la Tierra intenté hacer precisamente eso: encontrar una manera de hablar de los personajes y al mismo tiempo tener una reflexión sobre muchos de los temas del siglo XX que tuvieran el mismo peso. Es algo que a muchos lectores les incomoda, pero era así la construcción novelística desde el principio.

TR: —Me llama la atención el tono neutro y computerizado, con abundancia de sucesiones numéricas y un suministro de información esquemáticamente uniforme: ¿qué voluntad se esconde detrás de este estilo?

JV: —En el fondo no sólo el tono computerizado, sino también esta visión absolutamente biologista de los seres humanos, que está en el personaje de Eva pero también en el narrador. La visión de los seres humanos como criaturas biológicas, nada más, y que tiene que ver con la otra comparación que tiene No será la Tierra: construirla como una especie de Ilíada contemporánea, en la cual los personajes están igualmente sometidos a sus genes, a sus pasiones, a sus proclividades irracionales; por lo tanto esta distancia fría que me refieres.

TR: —Hablando de El jardín devastado, tu novela del 2008, hay un desengaño concentrado en la situación política internacional (principalmente la guerra de Irak), pero sobre todo México, país al que acababas de retornar después de una ausencia de una década: ¿es el México que ve el narrador el mismo México que ves ahora: pobre materialmente, pero sobre todo pobre espiritualmente?

JV: —Siempre ha estado latente ese desengaño, desde la escritura de La paz de los sepulcros...

TR: —Y en un análisis narratológico tus novelas, sin excepción, tienen una voz autodiegética que ofrece una versión subjetiva, parcial y distorsionada de los hechos narrados, obligando a la participación activa, la interacción de significados y el juicio constante del lector; ¿por qué? ¿Recurrirás en el futuro a una voz omnisciente, en tercera persona?

JV: —Oscuro bosque oscuro es el primer caso donde no hay un narrador autodiegético; yo siempre, desde que empecé a escribir, rechacé las narraciones en tercera persona; siempre me parecía que a pesar de todos los matices del punto de vista, presentaban en el fondo una verdad única frente a la que yo me he querido rebelar. Siempre he preferido los textos narrados en primera persona, o en los que hay narración en primera persona con otras voces que vienen de otros narradores, otros textos, otros documentos, pero siempre con esa verdad parcial, que me parece importante. Sin embargo, a la hora de escribir ahora Oscuro bosque oscuro me pareció que era, como parte de esa búsqueda, el momento de romper el límite entre poesía y narración; que no se justificaba un solo narrador, sino más bien esa pluralidad constante de voces, e incluso una narración en tercera persona.

TR: —Creo que la estructura de Oscuro bosque oscuro es muy similar a la de “Días de ira”, publicada quince años antes: dos narradores en primera persona que, en realidad, son uno mismo...

JV: —Sí, también creo que hay una continuidad de mis novelas breves, desde “Días de ira” hasta Oscuro bosque oscuro y El jardín devastado...

TR: —Y recientemente te has incursionado en el ensayo crítico, como demuestran Mentiras contagiosas o El insomnio de Bolívar... ¿qué valor otorgas al ejercicio de la crítica, sobre todo de la crítica literaria?

JV: —Trato de combinarlos, trato de estar normalmente pasando de ensayo a novela, hasta donde me es posible. Justo después de El fin de la locura escribí La guerra y las palabras; luego vino No será la Tierra, que ocupó un espacio de tiempo muy largo para mí; a continuación el siguiente libro fue Mentiras contagiosas; luego vino El jardín devastado y luego, simultáneamente, que es la primera vez que me ocurre, escribí de forma paralela El insomnio de Bolívar y Oscuro bosque oscuro; unas semanas escribía uno, y otras semanas pasaba a escribir el otro. El libro de narrativa que menos ensayo tiene, porque justo ahí el límite que trato de romper es con la poesía, es Oscuro bosque oscuro; y también un libro que es básicamente ensayístico como El insomnio de Bolívar, aunque contenga unos cuantos instrumentos de la narrativa, pero que básicamente es un ensayo.

TR: —Volviendo al Crack: en el 2004 el contexto editorial y literario ha cambiado, y se publicó Crack: instrucciones de uso. Tanto en tus textos como en los de tus compañeros hay una mayor voluntad de distanciamiento irónico...

JV: —Yo creo que siempre hubo esa parte irónica. Después del manifiesto original, cuando viene todo el alud de críticas y vituperios en contra de cada uno de nosotros —y de todos en conjunto— hubo una parte de retracción, hubo un momento bastante desagradable, que todos lo recordamos, a fines de 1996 y sobre todo 1997, donde realmente era tal la violencia de muchas de las críticas, sobre todo las de Sergio González Rodríguez o las de Christopher Domínguez Michael. En general hubo esa retracción. Ciertamente, ya para el 2004, después de lo que empezó a ocurrir con En busca de Klingsor y con Amphitryon, toda esta recuperación posterior vuelve mayor esta distancia irónica.

TR: —¿Pero existiría el Crack sin la dialéctica ante la crítica, sin el continuo debate, el diálogo a favor o en contra?

JV: —No, supongo que no: desde el principio el Crack despertó tanta cantidad de crítica adversa que la reacción a favor o en contra del Crack también estuvo en buena medida determinada por esa relación con la crítica.

TR: —En un artículo sobre La materia del deseo, la novela de Edmundo Paz Soldán, dice el crítico español Eduardo Becerra que de tanto mirar hacia atrás, hacia Borges, hacia los sesenta, hacia el Boom, hacia Vargas Llosa —incluso como motivos temáticos— la novela latinoamericana contemporánea se halla lastrada, siempre pendiente del homenaje, de la parodia, pero siempre mirando hacia atrás; ello ha impedido, en conclusión, una renovación total a nivel estético. En cierta manera yo coincido con la opinión de Becerra: ¿qué opinión te merece esta perspectiva crítica?

JV: —No coincido en absoluto: yo creo que ese diagnóstico es correcto para la generación anterior a la nuestra, creo es exactamente lo que pasó con la generación inmediatamente anterior, la generación entre el Boom y los nacidos en los sesenta. Es tanto el peso del pasado que necesariamente se tienen que revolver frente en esa distancia o no frente el Boom. Creo que no sucede en la generación de los sesenta, a lo mejor sucedió al principio, pudo haber habido algo. Pero si se revisan los textos de la mayoría —no probablemente los textos de Fuguet, quizá no algunos de los primeros del Crack, pero sí todos los que siguen— creo que ya no intentan establecer ninguna distancia frente al pasado, creo que es una literatura que ni siquiera mira al futuro: está viviendo un presente desprovisto de esa condición de ser epígonos de algo.

TR: —Un sector de la crítica ha vaticinado que la gran diversidad estética en el Crack —sus siete autores han publicado ya más de sesenta novelas— quizá sea el principio de su disolución...

JV: —Ni siquiera creo que importe disolver al Crack. El Crack siempre fue un grupo con límites amistosos, dictado por la amistad, por la complicidad de ciertos momentos, entonces no creo que se vaya a disolver en ese sentido. Al menos el núcleo central, nos seguimos viendo, ahora nos vemos aquí en la Feria y nos seguimos presentando unos los libros de otros, seguimos intercambiando experiencias. Ni siquiera creo que sea necesario disolverlo, no tendría ningún sentido, a menos que fuera otra provocación; en algún momento lo hemos pensado, que decidiéramos todos volver a ponernos de acuerdo para llevar a cabo la solemne disolución del Crack. Si no es así, para nosotros no tiene mucho sentido hablar del fin del Crack, sobre si el Crack existe: existe mucho más en la medida externa a nosotros, en la enorme cantidad de textos, estudios, tesis, que han ido apareciendo en los últimos años sobre el Crack y sobre cada uno de nosotros.

TR: —Pero se ha llegado a un punto donde el Crack no pertenece a sus autores: es un Crack de la academia, de la prensa, de los lectores...

JV: —Quizá nunca perteneció, o perteneció sólo en ese momento secreto entre 1994 y el 1996 cuando lo hicimos público; porque en 1996, cuando lo hicimos público y apareció el “Manifiesto Crack”, inmediatamente dejó de pertenecernos. Toda la discusión tuvo muchos malentendidos provocados por la prensa. A fin de cuentas son maneras en las que el Crack deja de ser una propiedad nuestra, y se convierte en una especie de etiqueta para una enorme cantidad de contenidos posibles. Por ejemplo, se sigue hablando de la “generación del Crack”, cuando nosotros nunca utilizamos directamente esta expresión: para nosotros siempre fue “grupo del Crack” o, en todo caso, “novelas del Crack”.

TR: —Y a propósito de ello: ¿cómo es el futuro del Crack? ¿Cómo crees que será visto en el contexto de la narrativa hispanoamericana del siglo XXI?

JV: —No tengo la menor idea. En un sentido puede ser que se vea como un episodio menor; en otro como un grupo que, al lado del trabajo silencioso de unos y del trabajo más escandaloso de otros, sí provoca, en compañía de McOndo, esa transformación del paradigma de lo que es un escritor latinoamericano en los últimos años del siglo XX.

TR: —¿Y qué futuro espera al Jorge Volpi escritor, intelectual y figura pública de las letras mexicanas?

JV: —No tengo ni idea, esa sí que no la puedo responder.

Muchas gracias, Jorge, por este instructivo momento de conversación literaria.