 Jardín umbrío de Ramón del Valle-Inclán
1. El libro de cuentos Jardín umbrío En 1903 publica Valle-Inclán un libro de cuentos titulado Jardín umbrío. Historias de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones, que en sucesivas ediciones irá ampliando el número de relatos hasta llegar a la reedición completa y definitiva, la última publicada en vida del autor, en 1920. El título Jardín umbrío es una expresión familiar de la literatura decadente-modernista de fin de siglo, que sugiere estéticamente algo secreto, sombrío, lejano y fantástico, y que pertenece al conjunto de voces usadas frecuentemente por Valle-Inclán: vago, oscuro, misterioso, lejano, supersticioso, etc.,i de clara filiación simbolista. Son muy frecuentes, en las primeras obras de don Ramón, las referencias al “jardín viejo y sombrío”, “silencioso”, “misterioso”, “oscuro”, “sugestivo” y “evocador”.
Desde la primera edición de Jardín umbrío (1903) el autor adelanta un breve prólogo en el que declara que Micaela la Galana, una vieja doncella de su abuela, le contaba cuando él era niño historias de santos, de almas en pena, de duendes y de ladrones. Ahora yo cuento lo que ella me contaba [...] Aquellas historias de un misterio candoroso y trágico, me asustaron de noche durante los años de mi infancia y por eso no las he olvidado. “Juan Quinto”, el primero de los cuentos de esta colección, comienza y termina con una referencia a Micaela la Galana, que es quien lo cuenta; y en “Mi bisabuelo” también la relatora es Micaela la Galana, la vieja aldeana que había sido la crónica de la familia. Y también don Carlos del Valle-Inclán habla de una nodriza apodada La Galanucha, que crió a su padre, don Ramón, y del ambiente que éste vivió de pequeño en el valle del Salnés:
Nuestro autor siempre mantuvo ese interés por lo popular y tradicional, y ya de mayor le siguió gustando oír cuentos y consejas de sabor antiguo. Ramón Gómez de la Serna cuenta que, viviendo en Madrid, don Ramón gustaba de conversar en estos días caseros con su vieja criada gibosa, de cabeza deforme, que le contaba historias de brujas, aparecidos y encantamientos. Le tenía un gran respeto y solía decir que poseía el alma atormentada de algunas de las más famosas mujeres de la historia.iv Es indudable que, aunque no en todos, en varios de los títulos de Jardín umbrío, especialmente en los cuentos de ambiente gallego, se adivina fácilmente ese mundo oral —a veces real, otras fingido o más bien presentido— de las viejas historias contadas que tanto atraían a don Ramón, según lo indicado. Como ejemplos, se pueden citar “Juan Quinto”, “El rey de la máscara”, “Del misterio”, “A media noche”, “Un ejemplo” y la novela corta “Mi hermana Antonia”. Otras narraciones, aunque no procedan de lo oral tradicional, presentan elementos fácilmente reconocibles como populares. Sin embargo, conviene dejar muy claro que todas las historias, incluso las más cercanas a la tradición oral, son marcadamente literarias, al pasar ineludiblemente por una voluntad de estilo tan poderosa como la del autor gallego. Son, por tanto, cuentos de procedencia o con presencia más o menos populares, pero reelaborados con absoluta libertad y escritos con esmerado cuidado literario, aunque, eso sí, continuamente se tiene la impresión de que el autor desea que nunca quede olvidado del todo el carácter oral. La edición de Jardín umbrío de 1920 recoge diecisiete títulos de los quince que ya habían sido publicados en ediciones anteriores y dos, “Beatriz” y “Mi hermana Antonia”, se incluyen por vez primera en esta colección. Con un criterio exclusivamente genérico, los diecisiete títulos se clasifican de la siguiente manera: tres novelas cortas (“Rosarito”, “Beatriz” y “Mi hermana Antonia”); dos escenas dramatizadas (“Tragedia de ensueño” y “Comedia de ensueño”) y doce cuentos ( “Juan Quinto”, “La adoración de los reyes”, “El miedo”, “Un cabecilla”, “La misa de San Electus”, “El rey de la máscara”, “Del misterio”, “A media noche”, “Mi bisabuelo”, “Milón de Arnoya”, “Un ejemplo” y Nochebuena”.
2. El mundo gallego de Jardín umbrío Ruh Whittredge afirma que Jardín umbrío es el libro de cuentos gallegos por excelencia, el de fuerte sabor popular y local, de misterio, de superstición y de violencia, heredero a la vez del “color local” romántico y del realismo regionalista de la condesa de Pardo Bazán.v Si exceptuamos “La adoración de los Reyes”, “Un ejemplo”, “Tragedia de ensueño” y “Comedia de ensueño”, todas las restantes narraciones se desarrollan o ambientan directamente en Galiciavi y están de tal manera impregnadas de su paisaje, tipos, lengua, costumbres y misterios, que, como se ha repetido, es la Galicia mítica y ancestral la verdadera protagonista del libro, como lo es de las demás obras de nuestro autor que forman el ciclo galaico. El paisaje no es el de la Galicia marinera, la de la abrupta “Costa da Morte” o la suave de las rías y valles de ribera; es, como dijo G. Díaz-Plaja, la tierra sobresaltada de montes, la de los pazos y jardines señoriales y misteriosos con sus capillas húmedas y tenebrosas, la de los molinos con el rumor de la corriente aprisionada en los viejos dornajos”, las viejas iglesias y rectorales, los hondos caminos rurales; la de las masas oscuras de los carballos, la soledad del campo, aterido por la invernada y los horizontes altos de brezos, tojos y linares. Por este paisaje gallego desfilan abades y capellanes de ojos enfoscados y parduscos como de alimaña montés, muchachas delicadas e inocentes; condesas de rancios linajes, mayorazgos y escribanos; servidores, labriegos, pastores y mendigos; bandidos y conspiradores; mozos mordidos por el lobo rabiosos, mujeres poseídas por el Enemigo, saludadoras y adivinas; y mujerucas tocadas sus cabezas con los mantelos, rezando en la sombra del muro. En cuanto a la lengua, también el castellano está salpicado de galleguismos léxicos y sintácticos que le confieren un carácter arcaizante —o, como el propio Valle entendía: El sentido labriego de la fabla antigua—: agora, mismamente, nos, arrenegado, escura, neno, aturujo, barullar, un anochecido, salíme un momento hace... Unamuno decía que lo galaico va en el ritmo, en la marcha ondulatoria y, a veces como oceánica de su prosa, a lo que también contribuyen los abundantes topónimos gallegos que no sólo pretenden determinar concretamente un lugar, sino que, además de ayudar a configurar el tono galaico general, buscan la cadencia, la sonoridad y la eufonía: Las Gándaras de Barbanza, Bradomín, Barbanzón, San Rosendo de Gondar, Céltigos, Santa Baya de Cristamilde... Lo mismo sucede con los antropónimos que rezuman sonoridades gallegas y que, como en el caso de los topónimos, se repiten insistentemente en muchas de las obras de Valle-Inclán: Serenín de Bretal, Milón de la Arnoya, Micaela la Galana, Don Manuel Bermúdez y Bolaño, Doña Soledad Amarante, Pedro Aguiar de Tor... Don Ramón introdujo en dos cuentos varias coplas en lengua gallega de clara resonancia popular. En “La adoración de los Reyes”:
En “Nochebuena”:
En Jardín umbrío se hacen continuas referencias a las costumbres y modos de vida gallegos: las murgas y mascaradas de las fiestas del antroido o antruejo (carnaval), los cantos populares de Nochebuena al son de las conchas y los panderos, los velatorios de difuntos, “el chocleo de las madreñas en las escaleras del patín”, las viejas hilando los copos, el pan de borona, el vino agrio y fresco de la propia cosecha, el cuenco de la leche presa y las rubias filloas, el plato tradicional con que en Galicia se festeja el antruejo. En cuanto a la Galicia trágica y misteriosa, se puede afirmar que a este libro de Valle-Inclán, plagado de escenas dramáticas y escalofriantes, conjuros y supersticiones, ambientes tenebrosos y de oscuros presagios, le corresponde muy de lleno lo que, con acierto y maestría, escribió Azorín de nuestro autor:
3. La prosa simbolista de Jardín umbrío Algunas de las narraciones de Jardín umbrío participan de las características propias del Modernismo, movimiento en el que se encuadran diversas obras de Valle que constituyen la primera etapa de su producción literaria. El Modernismo tiene como antecedentes dos corrientes literarias que se produjeron en Francia en las últimas décadas del siglo XIX, el Parnasianismo y el Simbolismo, siendo lo más interesante y lo más duradero de aquel movimiento la aportación de esta última corriente. La principal característica del Simbolismo es la comunicación indirecta, mediante el empleo de símbolos que no describen explícitamente sino que sugieren y evocan intuiciones, emociones, y complejos estados de ánimo, consiguiendo así una significación ambigua, ilimitada y misteriosa, las emociones y la imaginación del lector. A esta característica esencial de este movimiento hay que añadir una segunda: la musicalidad, mediante el uso de una lengua rítmica y sonora. William R. Risley, autor de un excelente trabajo sobre el simbolismo en Valle-Inclán, afirma que el empleo de procedimientos simbolistas sugestivos es una de las características principales de Jardín umbrío. Ahora bien, los aspectos simbolistas se adaptan a la realidad del mundo gallego —por otra parte, tan potencialmente rica para este arte—, creando una personalísima prosa que mezcla lo explícito del lenguaje directo con lo sugestivo del indirecto simbolista, y lo impresionista con lo expresionista.viii
Donde más claramente aparece esta prosa simbolista es en las novelas cortas “Rosarito”, “Beatriz” y “Mi hermana Antonia”, principalmente en la primera, pero será en las dos breves piezas dramáticas, “Tragedia de ensueño” y “Comedia de ensueño”, en las que ese movimiento literario se manifieste rotundamente.
“Rosarito”, “Beatriz” y “Mi hermana Antonia” son, seguramente, las mejores novelas cortas que escribió Valle-Inclán, de lo que parece ser consciente el propio autor, al ser estas tres las únicas seleccionadas, entre todas las previamente editadas, para incluirlas en esta última colección de sus cuentos, además de otro motivo, el de estar ambientadas en Galicia, como casi todas las demás historias de este libro. Las tres narraciones presentan varias características comunes. El asunto es parecido, las protagonistas son jóvenes y bellas muchachas de clase alta —cuyos nombres aparecen en los títulos— que serán víctimas inocentes de un sortilegio o embrujamiento del poder egoísta y perverso masculino que las arrastrará fatalmente a un amor destructor y trágico, con referencias, más o menos intensas, reales o simplemente aparenciales, a lo diabólico o satánico. Son historias fantásticas, entroncadas en las viejas supersticiones galaicas, como el hechizo de la manzana reineta, el gato negro y los exorcismos; y, en fin, todas ellas evidencian una línea simbolista como ya hemos apuntado anteriormente. Además, las tres se desarrollan en Galicia, “Rosarito” y “Beatriz” en dos pazos señoriales rurales y “Mi hermana Antonia” en un espacio urbano muy preciso, Santiago de Compostela. El ambiente social es alto y el clero desempeña un papel importante y, en general, negativo. En la primera etapa de su producción literaria Valle-Inclán es dueño y señor de una prosa modernista, poética y estilizada, volcada sobre sí misma, en la que destacan el uso acertado del lenguaje figurado, la adjetivación enumerativa y la expresividad de las comparaciones e imágenes. Pero lo más sorprendente de su estilo es la musicalidad y el ritmo armónico conseguido. Ya Manuel Murguía, en el prólogo a Femeninas (1985) hablaba de una prosa encadenada, blanda, cadenciosa, radiante de luz; por esencia descriptiva y a la cual sólo falta la rima; y William L. Fichter afirma que la selección de ciertas palabras, la disposición de los adjetivos, la distribución de las cláusulas y de las series de adjetivos, sustantivos y verbos, se deben a una intención de efectos melódicos.x El duro y bronco idioma castellano se ablanda y se convierte en inusualmente melodioso y dulce —incluso lánguido— gracias a la sensibilidad lingüística, a la musicalidad y al ritmo, propios de la lengua gallega que Valle supo insuflarle. Es el sabor gallego que él decía haber aportado al castellano.
5. Las escenas dramatizadas “Tragedia de ensueño” y “Comedia de ensueño”, aunque participan de muchos rasgos de los cuentos fantásticos o de misterio, son piezas dialogadas y no narrativas que pertenecen, por tanto, al género dramático, y se adscriben a un tipo de teatro poético-simbolista muy de moda en la Europa finisecular. Las dos escenas transcurren en ambientes, tiempos y lugares no especificados, un tanto etéreos, ajenos, desde luego, a la inmediata realidad del lector, con una intención claramente simbolista. Es la suya una estética de matiz y sugerencia, de atmósfera y ambiente, de detalles cuidadosamente elaborados, basado todo ello en el misterio. Se han señalado algunas semejanzas entre “Tragedia de ensueño” y L’intruse (1890), del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, máximo representante del teatro simbolista europeo. Lo que Valle hace, una vez más, es inspirarse y adaptar la obra citada a sus preferencias y gustos artísticos, confiriéndole su personalísimo sello. “Comedia de ensueño” es también un breve montaje escénico dialogado, igualmente simbolista, en el que cobran importancia las amplias acotaciones de gran belleza literaria.
6. Los cuentos Los doce restantes cuentos de Jardín umbrío tratan variados temas, aunque unificados por su relación y enraizamiento con el mundo gallego. Hay cuentos predominantemente costumbristas; de ocultismo, almas en pena y endemoniados; cuentos sobre el miedo, el misterio y sobre asesinatos en distintas circunstancias; cuentos de ladrones y bandidos e ingenuas leyendas religiosas; cuentos, en fin, sobre la crueldad, la justicia primitiva y elemental o sobre las burlas maliciosas populares. Todos están escritos en pasado y, en cuanto al punto de vista narrativo, es múltiple y complejo. Cuatro relatos son de apariencia autobiográfica, escritos en primera persona, que simulan recuerdos de la infancia o juventud del narrador. Otros dos comienzan en primera persona para dar paso a la historia oída por ese yo y reproducida en tercera persona.
7. “El miedo” “El miedo” está unánimemente considerado como el mejor cuento de Jardín umbrío, y por esta razón ha sido incluido con frecuencia en las antologías de la obra de Valle-Inclán y en las principales selecciones de relatos españoles del siglo XX. Se publicó por primera vez el 27 de enero de 1902 en el periódico El Imparcial y Valle-Inclán lo incluyó, apenas sin variantes, en todas las ediciones de los Jardines hasta la última de 1920. Además fue pródigamente reproducido en numerosos periódicos y revistas de la época. Si contamos la inclusión del cuento en Flores de almendro, una cuidada e importante recopilación de todas las novelas cortas y los cuentos publicados en libro, realizada por Juan B. Bergua en 1936, dos meses después de la muerte de don Ramón, pero que había merecido su visto bueno, “El miedo” fue editado veinte veces en vida de Valle-Inclán. La mayoría de los cuentos de Jardín umbrío se presentan en una forma narrativa que participa de los rasgos estructurales de lo que conoce como Memorias: relatos con presencia del narrador, escritos en primera persona, aunque esto no signifique que sea una persona pura, es decir el propio autor, puesto que ese yo es tan inventado como cualquier otro personaje de ficción. Es este el tipo más corriente de narración, la narración a posteriori, es decir, relatos que miran el pasado a partir del presente [33]. Esto sucede en “El miedo”: la narración de un suceso pasado contada en primera persona por un yo ficticio desde una larga distancia temporal y espacial. Cuando el que narra es el propio protagonista de la fábula, como en el cuento que nos ocupa, nos encontramos con lo que en narratología se conoce como un relato autodiegético. Y hay que resaltar que en nuestro caso la participación del protagonista es continua y fundamental en el relato y que todo el suceso se focaliza únicamente a través de sus ojos. La acción se desarrolla según el esquema clásico de presentación, nudo y desenlace. La presentación o introducción, muy breve, ocupa la mitad del primer párrafo, y es una declaración del anciano yo narrador-protagonista previa a los hechos que se van a narrar. El nudo, la parte central y la más extensa, cuenta el incidente que provoca el pánico al protagonista, origen del título del cuento, durante su vigilia en la capilla del pazo solariego. En la página y media final, sobreviene el desenlace: el conflicto se resuelve drásticamente protagonizado por la figura, llena de empaque y autoridad, del Prior de Brandeso. Una breve conclusión pone término final al cuento; se trata de la reflexión moral del narrador-protagonista con una referencia a la muerte que enlaza con la introducción y configura el carácter circular o cerrado del relato. Destaca en “El miedo” la cuidadosa y morosa presentación de la escenografía en la que se va a desarrollar la acción: la capilla del pazo de Brandeso, con el retablo, el sepulcro y la lámpara, descritos con prosa recamada en un juego de luces y colores, de joyeles, de túnicas bordadas de oro, de áureos racimos muy al gusto decorativista parnasiano y que se contraponen a las sombras ambientales del recinto. Las sensaciones auditivas y visuales cobran singular relieve, especialmente aquellas que van a servir para conseguir una atmósfera de misterio, tétrica y sobrecogedora en aquel ambiente húmedo y crepuscular de la capilla tenebrosa y resonante, apenas iluminada por la luz de la lámpara (elemento varias veces recurrente), los rezos que resonaban hondos y tristes, los murmullos, los suspiros, el viento que mecía la cortina de un alto ventanal, la luz de la luna pálida y sobrenatural... Esta ambientación crepuscular es una preparación previa, magistral y cuidadosamente elaborada y recreada, para sumergir al lector en un escenario propicio a la aparición de fenómenos inexplicables en el desarrollo y posterior desenlace de los acontecimientos; ambientación que se rompe hacia la mitad del cuento, en el instante preciso en que suenan los gritos de las niñas en la capilla y el protagonista se despierta sobresaltado. Tres son los personajes del relato. El protagonista, futuro granadero del rey, es muy joven —apenas le apuntaba el bozo— y aparece parco en palabras, sumiso y obediente, inexperto, inseguro, temeroso y cobarde. Como ya hemos indicado es, al mismo tiempo, el narrador de la historia que, desde la vejez, refiere un suceso que se le ha quedado indeleblemente grabado. Aquel hecho y las rotundas palabras finales del Prior, siempre presentes, le sirvieron para nunca más sentir miedo y sonreír a la muerte como a una mujer en su larga y valerosa vida de militar. La madre del protagonista, la señora del pazo, es apenas sugerida mediante breves pinceladas más narrativas que descriptivas, pero que manifiestan una personalidad fuerte y segura que, sin la presencia del marido supuestamente difunto, dirige y decide el futuro de su hijo, organiza su confesión, se muestra muy piadosa y, en definitiva, desencadena los hechos que provocan el terror del protagonista [34]. Las niñas son personajes desdibujados con una función simplemente decorativa —como las rosas que han recogido en el jardín para adornar el altar— con sus vestidos albos, sus sombras blancas, sus cabelleras sueltas. En el momento crucial del relato estos personajes, la madre y las niñas, desaparecerán de la escena para dejar solo al joven protagonista, sobrecogido por el horror y el miedo. El tercer personaje es el Prior de Brandeso, una especie de monje-soldado en el que, frente a la cobardía y el miedo del futuro granadero, se evidencian la autoridad y el poder del mundo eclesiástico y la impasibilidad y firmeza del militar ante una situación terrorífica —había sido Granadero del Rey en sus años juveniles. Uno de los aciertos del cuento es la magistral irrupción del Prior, su presentación y su actuación. Impresiona la figura segura y llena de empaque, rodeado de sus lebreles; con el vuelo de sus hábitos talares blancos. La voz grave y solemne, los gestos decididos e intransigentes, dinamizan la acción y la precipitan rápidamente hasta el obligado enfrentamiento del joven protagonista con la pavorosa situación. La reacción de éste y las palabras tajantes del inflexible clérigo ponen punto final a la escena. Se trata, pues, de una figura poderosa que llena con toda su fuerza la escena y la dota de un dinamismo que contrasta con la situación anterior, más estática. El componente dialógico, la rapidez de la acción y la tensión explican el tono fuertemente dramático de esta última parte de “El miedo”. El cuento “El miedo” participa de la voluntad de estilo característica de cualquier obra literaria de Valle-Inclán. Hay, por lo tanto, un cuidado estilístico que se percibe desde el comienzo hasta el punto final, pero no se aprecia, tanto como en otras obras de esta primera etapa, la preeminencia formal sobre la fábula contada. Prima aquí la historia en sí, y el estilo únicamente pretende potenciarla, estar al servicio de ella. La descripción de la capilla —el lugar, el ambiente y el momento— está, como ya hemos indicado, literariamente muy cuidada, pero como una preparación de la escenografía para enmarcar en ella la situación dramática posterior, es decir, en función del desenlace del cuento, mucho más directo y efectivo. En el conjunto de la narración predominan las frases cortas, y en el uso de las figuras retóricas se distinguen varios símiles o comparaciones (“labrado como joyel de reyes”; “que parece al mensajero de la muerte”; “albos como el lino de los paños litúrgicos”; “las estrellas se encendían y se apagaban como nuestras vidas”), alguna metáfora (“la luz de la lámpara... tenía el tímido aleteo de pájaro prisionero”), personificaciones (“la tarde agonizaba”; “una sombra que rezaba”) y el uso muy abundante del grupo binario de adjetivos (“la faz de la luna, pálida y sobrenatural...”; “Una voz grave y eclesiástica”; “La voz... trémula y asustada”; “Arrogante y erguido”; “El hueco, negro y frío”; “Hueco y liviano son”; “árida y amarillenta calavera”). Curiosamente el uso del triple adjetivo, tan característico del estilo de Valle, en este cuento sólo se aprecia en tres ejemplos (“los lados del rostro iguales, tristes y nazarenas”; “La capilla era húmeda, tenebrosa, resonante”; “Los rezos resonaban... hondos tristes y augustos”).
8. Final Jardín umbrío (1920) es la última y la más importante recopilación de narraciones breves realizada por el propio don Ramón del Valle-Inclán. Un libro en el que resplandece su maestría artística y que se adentra en el mundo gallego, misterioso, ancestral y mítico, colocándose con pleno derecho entre las grandes obras del ciclo galaico. Esta colección de relatos es el libro más adecuado para emprender esa apasionante aventura que es la lectura del más genial escritor español del siglo XX, con la ventaja de que no se trata de un tanteo primerizo o de una promesa sino de un verdadero logro artístico. Antonio Risco ha escrito que Jardín umbrío es una de las mejores colecciones de cuentos de toda la literatura españolaxii y pensamos que el citado autor no anda muy descaminado al realizar tal afirmación.
Notas
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Miguel Díez R.
4. Las novelas cortas