 Julio Serrano Echeverría.
Desde que iniciamos la lectura del poemario Las palabras y los días, es decir, durante ese primer acercamiento emocional con el cual los lectores solemos aproximarnos a un texto literario, intuimos que hay algo más detrás del simple significado de las palabras. Los distintos formatos utilizados en el texto llaman mucho la atención. Sin embargo, no resulta una tarea fácil dar con los misterios que pudieran estar ocultos entre las líneas de los poemas. El autor comparte con nosotros un fragmento de su Piedra de Rosetta:
Sin embargo esta explicación no es aplicable a todas las cursivas, las palabras tachadas, los distintos tonos de gris y todos los demás formatos utilizados. La piedra decodificadora, si es que la hay, debe ser reconstruida por el lector mismo. Mi lado informático fue el primero que respondió al llamado de mi curiosidad, y se dedicó a buscar, por un tiempo, el algoritmo correspondiente a aquél que el autor hubiera podido utilizar para codificar parte de la semántica poética de este libro. No lo encontró. La revelación llegó por mi lado cinéfilo y gracias a la visita a una exposición del pintor puntillista George Seurat. Viendo un documental sobre los inicios del color en el cine y observando los cuadros de Seurat, aprendí que una de las estrategias para el uso del color consiste en que éste no se usa como valor absoluto, sino que toma ciertas características según el contexto en que se sitúe. Los colores no se mezclan sino que se ponen uno al lado del otro, trasladando el efecto del punto a la imagen. El mismo tono de amarillo al lado de un naranja no tiene la misma intensidad o la misma profundidad que daría al lado de un azul, por ejemplo. A partir de esa revelación decidí intentar una lectura cinéfila que me llevara a una nueva lectura del primer libro de Serrano Echeverría.
Del blanco y negro al color Como dijimos, el autor utiliza varios tipos de letras (“fonts” en el lenguaje de computación) para darle distintas dimensiones a los elementos que conforman sus poemas.
Sus “efectos especiales” están realizados en itálicas, negritas, tachones, distintos matices de gris y diversas tipografías, entre otros. Si lo vemos desde el punto de vista del programa editor en la computadora, todos estos formatos son iguales, no hay una jerarquía intrínseca en ellos. No es sino en el contexto, lo tachado a la par de las negritas, la combinación de itálicas con el gris, que van tomando un sentido, y hasta una jerarquía que le da forma, color y profundidad al texto. Este sentido (color) se forma, como en el caso del puntillismo, no sobre la paleta ni en el papel, sino en la mente del lector, quien le da una interpretación individual, no dictada por el autor. De esta forma, algunos han querido ver en los tachones un recurso para dejar registro de los cambios que el autor va haciendo en el texto al escribir, y en los espacios, una forma de silencio visual o una estética del vacío. Yo propongo una mirada diferente. No ver esta gramática, de formas y colores, como la de un lenguaje libre de contexto, sino al contrario, pensar que cada tipografía no posee un sentido por sí misma, sino que debe situarse dentro del contexto para darle el significado al poema completo, que, a través de ello, no nos parecerá en blanco y negro sino a color y en 3D. Ir aun más allá, tomando el conjunto de forma y contenido como uno solo, y no separarlo en entes individuales. En el poema citado, por ejemplo, tenemos, no sólo la combinación de las tipografías, sino también una relación contenido-forma. Un tipo de letra asociado a una máquina de escribir tradicional, unido a las frases “el intento de escribir” y “el sonido de las teclas”, nos revelan una relación estrecha entre imagen, texto y contexto, propios del cine. Vemos la máquina, escuchamos el sonido de las teclas, no sólo porque el poeta nos lo dice con palabras sino porque lo sentimos a través de la visualización de esas mismas palabras, hechas imagen a través de la utilización de una tipografía especial. Un poema hecho imagen de palabras.
Dirección, planos y movimiento de cámara Aquél que ha leído un guión cinematográfico, identificará en el poema que incluyo a continuación una serie descripciones propias del guión.
En este ejemplo concreto, podemos imaginar varios movimientos de cámara, primero enfocando el televisor, para luego pasar a filmar al hombre en su habitación, penetrando, finalmente, de nuevo en la pantalla. Tenemos así dos planos paralelos: en uno, un hombre viendo una película, y en el otro, dos personas en la pantalla, un recurso cinematográfico llamado “película dentro de la película”. Ambos planos le dan sentido a la historia a través de un proceso interactivo. La “película dentro de la película” tiene su propio movimiento de cámara, la cual está definida en dos tiempos, pasado y presente: “filmaba desde un poste de luz” y “ahora filma desde el suelo”. La cámara en su habitación va de un plano medio, en el que filma la habitación con el hombre en el centro, para luego hacer un acercamiento a los ojos, en los que se refleja la pantalla. Hay una transición de imágenes de los ojos a la pantalla, transportándonos así de un plano a otro (fundido encadenado o disolvencia —en lenguaje cinematográfico). La última frase “pasos de inmensa soledad”, siendo una emoción que interpreta los sucesos, interseca los dos niveles: pantalla y hombre, con un tercero: el lector. Estos movimientos de cámara pueden encontrarse en varios poemas más. Las distintas tipografías, aunadas a la utilización del paréntesis, definen aquí los límites de los distintos niveles de narración.
Soundtrack La utilización de la banda sonora en el cine es uno de los elementos más importantes para añadirle a una escena coordenadas emocionales, geográficas, históricas, etc. En algunas ocasiones el soundtrack está constituido por canciones o melodías prestadas de otros contextos, las cuales son redimensionadas en la película, como es el caso de “Aquellos ojos verdes” en In the mood for love, de Wang Kar-Wai, o “Mrs. Robinson” en Robert Zimmermann Is Tangled Up in Love, de Leander Haussman. Este es también el caso de las referencias que hace Serrano Echeverría en este poemario. Las citas de otros autores son tomadas a manera de soundtrack, para proporcionarles elementos de reconocimiento a lo conocido, como en el caso de los textos de Charly García, Fito Páez, Jim Morrison o Soda Stéreo, músicos conocidos y apreciados en Guatemala y demás países hispanohablantes. O de algo tal vez menos conocido para el lector, como podrían ser los poemas de Jaime Gil de Biedma o Matsuo Bashō.
Imaginemos, por ejemplo, que estamos en el cine, viendo esta escena de viento e invierno, mientras suena de fondo la canción “Asesíname”, de Charly García. La experiencia, entonces, es distinta a aquella que nos brindaría el poema al desnudo, sin música de fondo. La cita, el elemento extraño, deja de ser extranjera para incorporarse al todo, proporcionando, no sólo una intertextualidad con otras fuentes, sino que se lo apropia, le da un nuevo contexto y un nuevo significado dentro de un nuevo ambiente lírico. Aquí de nuevo el paréntesis sirve para separar niveles, y como instrucción de dirección.
24 imágenes por segundo El movimiento en el cine es una ilusión. La emisión de veinticuatro imágenes por segundo hace que nuestra mente cree un movimiento continuo a partir de algo que no lo es, ya que se trata “solamente” de una serie de imágenes estáticas, transmitidas una detrás de la otra. La continuidad, como el color, se forma en el cerebro, el cual llena los espacios entre una y otra imagen, unificándolo en un todo completo. Si bien aquí no tenemos veinticuatro poemas individuales, tenemos palabras, días y meses, que, siendo momentos independientes, forman un todo y nos dan la sensación de continuidad, de estar leyendo una sola historia.
Además, encontramos dentro del texto espacios vacíos, que representan aquello que no está, pero que nuestra mente llena con significado propio. No estamos seguros si los espacios fueron alguna vez palabras que, a través de darles un color blanco, ya no son visibles, o si siempre estuvieron vacíos (¿qué partes de la película fueron filmadas y cortadas al final?). Luego del “montaje” realizado por el poeta/director/cutter, los fragmentos que sí quedan visibles, separados por los espacios, se transforman en planos que forman una escena (el poema), conformando secuencias (“las palabras”, “los días”), constituyendo el conjunto final, que es la película completa (el poemario).
Introducción, nudo y desenlace Encontramos aquí también, de alguna manera, la estructura clásica narrativa cinematográfica: el poema “palabras” (véase arriba) funge a manera de introducción, las palabras, los días y los meses como nudo, y el desenlace sería el poema “Últimas”. El “tema final”, la canción que comenta la “película” que acabamos de ver, está constituido por las palabras de Barthes, que nos niegan toda la ilusión de estructura que creímos intuir en el poemario: “Ninguna lógica liga las figuras ni determina su contigüidad: las figuras están fuera de todo sintagma, fuera de todo relato”. Finalmente en los créditos, el autor nos revela el origen de la banda sonora, o como Serrano Echeverría les dice, de las “palabras prestadas”.
Todo es una ilusión, una construcción La cita de Barthes, unida a una de las “palabras prestadas”: “Todo es una ilusión, una construcción, pero duele”, tomada de la película Reconstrucción, de Christoffer Boe, nos revelan el juego de ilusiones que comparte el cine con este poemario. Todo análisis, gramatical, semántico o sintáctico, que podemos hacer de este poemario, es sólo resultado de una interpretación propia, del proceso de llenar los espacios, mezclar los colores, unir lo conocido con lo nuevo. Es una construcción que hace nuestro cerebro a partir de una propuesta ambigua del autor, y, sin embargo, por más que estemos conscientes del juego, no podemos salvarnos de la emoción, esa emoción de las palabras y las imágenes, contándonos historias de amor y desamor, que, “sin embargo, nos duelen”.
Fuentes:
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Tania Hernández
