Sala de ensayo
Ana García Bergua
Ana García Bergua.
La muerte tiene permiso
Lo fantástico en “Los conservadores”, de Ana García Bergua

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“...no se trata de establecer una verdad (lo que es imposible)
sino de aproximársele, de dar la impresión de ella,
y esta impresión será tanto más fuerte
cuanto más hábil sea el relato...”.

Tzvetan Todorov

De la narrativa de la escritora mexicana Ana García Bergua emerge una preocupación por la rutina, la costumbre, el habla común y los acontecimientos insólitos que trastocan las vidas de sus personajes para siempre. Pero este mundo cotidiano siempre es transgredido y escarnecido para tratar de comprender las actitudes más desconcertantes de la naturaleza humana.

La autora cuestiona e ironiza los valores de la idiosincrasia mexicana, nuestras tradiciones y costumbres. Invitándonos a la reflexión, nos obliga a quitarnos las máscaras para entrar en el espacio imaginario de sus textos, espacio que combina la magia de lo fantástico con la desconcertante realidad.

El cuento “Los conservadores” es el primer relato del libro La confianza en los extraños (Debate, 2002), en donde García Bergua presenta una irreverente visión de la muerte y, como dice Eve Gil, “aborda una fijación necrófila que en manos menos experimentadas hubiera podido ser grotesca” (La Trenza de Sor Juana, 2007).

El argumento es sencillo: una señora decide momificar a su esposo difunto y mantenerlo para siempre con ella, ayudada por su sobrino embalsamador. Todo parece ir bien hasta que Ignacio, el sobrino, conoce a una chica, hija del dueño de una funeraria, que simpatiza en forma misteriosa con el muerto y la viuda tiene que intervenir.

Esta obsesión por el fin de la existencia no es una novedad en la literatura pues la muerte es un tema recurrente en la producción cultural mexicana que, desde sus inicios, ha mantenido una relación cercana y hasta obsesiva hacia la muerte, relación que con el tiempo se ha convertido en culto y que ha llegado a extenderse por muchos rincones del país.

La cultura popular mexicana, arraigada en su identidad particular, no distingue entre la vida y la muerte. En México la muerte es vista como parte de la vida, continuidad, permanencia y renovación, por eso el Día de los Muertos tiene connotación de fiesta, no de sufrimiento.

Esta celebración tiene dos grandes influencias: la predominantemente cristiana a partir del siglo XVI y la prehispánica, que a pesar de que se ha minimizado por las estructuras impuestas de la religión católica, sigue vigente hasta nuestros días.

La interpretación de la muerte que hace García Bergua es sincrética, ya que por un lado presenta la cosmovisión cristiana y tradicional de llorar y orar por los muertos y, por otro, refleja la concepción prehispánica de la desinhibición y celebración.

Sin embargo, la perspectiva de García Bergua se diferencia por el tono desfachatado e irónico que rompe con la noción convencional y el tono grandilocuente de la literatura tradicional. De esta forma, García Bergua transforma el tema y construye un nuevo imaginario de la muerte.

Para la creación de su imaginario, García Bergua parte de la concepción clásica de la muerte, a la que da nuevas y diferentes dimensiones, así como de la tradición poética mexicana que conoce bien pero que subvierte.

En el cuento García Bergua plantea la ruptura de la cotidianidad y la aparición de la duda frente a lo indeterminado que advierten Caillois y Todorov como rasgos fundamentales de este género, además del uso de la paradoja que lleva del humor, la ironía y el absurdo a la incomunicación y a la soledad del ser humano.

Encuentro que hay dos propuestas recurrentes en la obra de García Bergua: la percepción, lo cual desencadena el problema de la perspectiva del narrador: desde dónde y cómo contar, y el lenguaje que conduce a lo inefable.

El objetivo es el eje del misterio en el cual se aprecia la búsqueda de un lenguaje, la idea de manifestar aquello que se presenta como inexplicable y, por tanto, difícil de aprehender por medio de las palabras. La realidad, en García Bergua, es una incógnita que apela a la percepción y que se traduce como un problema de lenguaje: nombrar para crear y crear para contar.

La ironía y la parodia, por su propensión a poner en evidencia las contradicciones y ambigüedades de lo real, establecen una manera de ver el mundo basada en la lógica del “mundo al revés”, es decir, desnudan la realidad para cuestionarla.

Durante la Edad Media abundaban las imágenes de la muerte, con la capa y la guadaña. La Parca llega súbitamente a truncar la vida de los seres humanos, como se ve en los textos de las Danzas de la muerte. Estas representaciones se asocian con la idea bajtiniana del carnaval, con la cultura popular y la plaza pública. Según Mijaíl Bajtín, estas imágenes eran marginales a la sociedad feudal y religiosa y a su visión oficial del mundo medieval.

Bajtín, en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, destaca la relación que se establece entre la risa, el infierno y la muerte, con la libertad del espíritu y la palabra.

Según Bajtín, en el carnaval es la vida misma la que interpreta, es el triunfo de una liberación transitoria, más allá de la ideología dominante, es la derogación provisional de las relaciones jerárquicas, prerrogativas, privilegios y tabúes.

En una entrevista la autora afirma: “En realidad, esa es la esencia del carnaval, el cambio de identidad que representan el disfraz y que permite expandirse, revelarse y rebelarse. Y me gustan los universos paralelos y coincidentes”.

He destacado el tratamiento humorístico que García Bergua da al tema de la muerte en el cuento que nos ocupa; por medio de la yuxtaposición de lo serio con lo cómico disminuye el horror ante este suceso:

El precio que le dio resultaba de lo más módico, pues sólo le cobraba los materiales. La señora Marta se encontraba un poco triste y confundida en ese momento, pero aceptó el ofrecimiento de buena voluntad. Ignacio le avisó que se iba a tardar un poco, pues tenían que escurrirle bien unos líquidos, y ella le respondió que no importaba, que se tomara el tiempo que quisiera. A fin de cuentas, Pablo no se le iba a volver a morir (García Bergua, 2002: 9).

Podemos observar cómo, con un discurso sencillo y muy trabajado para causar efecto, rompe con la seriedad que caracteriza al tema de la muerte en la cultura tradicional y muestra una visión irónica que individualiza y, paradójicamente, humaniza a los difuntos.

El cuento se inicia con un párrafo insólito e irónico:

Cuando murió Pablo en el hospital, la señora Marta no dudó un instante en conservarlo. Tuvo la suerte de que su sobrino Ignacio se lo ofreciera, pues era embalsamador, uno de los mejores del país. Trabajaba para los cazadores, para zoológicos, y también, a veces, para algunas agencias funerarias que ofrecían el embalsamamiento como un servicio para guardar posteriormente al difunto en un ataúd, ya fuera con una ventana para mirarle la cara en una cripta, o bien cerrado al alto vacío y enterrado, pero ya con la tranquilidad de que así no se lo comerían los gusanos (García Bergua, 2002: 9).

Esta ironía enmascara un ataque a la hegemonía cultural de la visión que en general se tiene sobre la muerte. Frente a este ambiente, García Bergua plantea una catarsis carnavalesca:

A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto (Bajtín, 1984:73).

Según Bajtín, las fiestas están profundamente relacionadas con el tiempo cósmico, biológico e histórico. Como rasgos fundamentales se encuentran la muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación, ya que las fiestas, en sus diferentes períodos, han estado relacionadas con épocas de crisis y trastorno.

El carnavales un hecho social, antropológico, en el que todos participan y establecen sus propias leyes. Constituye un espacio de alteración de la cotidianidad, de abolición de las reglas, de irrealidad, de enajenación, incluso de lo grotesco. El aspecto más importante del carnaval es la risa pero es una risa ambigua, ambivalente.

Julia Kristeva habla de que en el carnaval existe una lógica cualitativa de la ambivalencia, en la que el actor se convierte en espectador, la devastación deja paso a la creatividad y la muerte equivale a un renacimiento.

Esta lógica de la ambivalencia la encontramos en el cuento de García Bergua; somos testigos del dolor de Marta al perder a su esposo, pero ese dolor se transforma en un renacer:

El día que se lo presentó en la plancha de la funeraria, ya conservado, arreglado y con el traje puesto, a la señora Marta le pareció que Pablo se veía esplendoroso: llenaba el traje por completo; hasta se le habían alisado algunas arrugas del rostro (García Bergua, 2002: 10).

Esta ambigüedad, esta vacilación que observamos nos hace considerarlo como cuento fantástico.

El concepto de fantástico se define con relación a los de lo real y lo imaginario, así que al elegir uno de estos aspectos nos adentramos en el terreno de lo extraño o lo maravilloso.

El cuento fantástico nace en el siglo XIX con el romanticismo alemán. Su propósito es, principalmente, representar la realidad del mundo interior, subjetivo, el mundo de la imaginación, dándole una importancia igual o mayor que a la del mundo de la objetividad y del raciocinio propuesto por la Iluminación.

El relato fantástico es un tipo de narración que establece y desarrolla un “antihecho”, que manifiesta a través de él algo ilusorio, inadmisible.

En “Los conservadores” lo fantástico, lo extraño y lo insólito logran una atmósfera que no sólo cautiva al lector, lo perturba.

El título de la colección, La confianza en los extraños, sugiere cómo lo fantástico se fusiona con lo cotidiano, lo trivial, cuyas fisuras revela. La escritora cuestiona el orden de las cosas, multiplicando y desarrollando las situaciones anómalas, absurdas, a veces surrealistas, que resultan de una realidad vacilante.

Edgar Allan Poe, en “El gato negro”, escribe: “No espero ni pido que alguien crea en el extraño, aunque simple relato que me dispongo a escribir. Loco estaría si lo esperara, cuando mis sentidos rechazan su propia evidencia” (Poe: 104).

Así podemos constatar que esta clase de narrativa supone una ruptura del orden reconocido. Es el relato de una irrupción, dentro de una determinada legalidad.

Roger Caillois, en su obraAu cœur du fantastique, afirma que “Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana” (1965:161).

En “Los conservadores”, la realidad descrita siempre vacila, y las oscilaciones que experimenta sorprenden. Los juegos de oposiciones de lo fantástico tradicional ya no funcionan: lo real no se opone a lo irreal, ni lo posible a lo imposible; la misma realidad, por ser dudosa, conlleva lo fantástico.

Podríamos considerar que García Bergua pone en práctica el concepto de Unheimliche de Freud, esa inquietante extrañezaque advierte lo no-habitual, lo inesperado, lo no-frecuente, lo no-cotidiano y el sentimiento de desconcierto que produce.

La vacilación de la realidad de “Los conservadores” incita a especular en la existencia de otro orden con códigos diferentes que rigen un ámbito en donde se han desplazado los límites entre lo cotidiano y lo anómalo, entre lo racional y lo ilógico. Precisamente, lo fantástico está en lo cotidiano, en el sentido en que se admite lo insólito, y se asume lo inaceptable.

En Introducción a la literatura fantástica, Todorov manifiesta:

El corazón de lo fantástico reside en que en un mundo que es el nuestro, que conocemos, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos (Todorov: 34).

En el relato fantástico, siguiendo a Todorov, los hechos irreales no necesitan justificación. No existe la certidumbre sobre lo que está ocurriendo, el lector necesita explicaciones y éstas no son provistas por el relato.

Al finalizar la historia, el lector se ve obligado a tomar una decisión: o bien las pautas de la realidad quedan íntegras y admiten explicar los fenómenos descritos, lo que derivaría hacia el género de lo extraño, o bien es necesario aceptar nuevas leyes de la naturaleza para que el acontecimiento pueda ser explicado, lo que se inclinaría hacia el género de lo maravilloso.

Todorov declara:

La ambigüedad se mantiene hasta el final de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ilusión? De este modo nos vemos arrastrados al corazón de lo fantástico. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. Desde el momento que escogemos una o la otra, abandonamos lo fantástico para entrar en un género vecino, lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la duda experimentada por un ser que sólo conoce las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural (Todorov, 1981:15).

Este rasgo determinante de lo fantástico, la vacilación, se registra en el nivel de la estructura narrativa y es factible leerlo como un desplazamiento de la temática principal: como incertidumbre respecto de la naturaleza de lo real y como profundo cuestionamiento de dos condiciones: verdad y realidad.

El género fantástico pretende articular una ficción y revelar el lugar de una fisura en la textura de su conformación.

Lo fantástico se da en una región indeterminada, una zona espectral en donde el mundo imaginario no es enteramente real ni irreal, determinada por los rasgos semánticos y estructurales del relato.

Por ejemplo encontramos que conforme se desarrolla el cuento de García Bergua la mención de actividades cotidianas es cada vez más frecuente, pretendiendo lograr una atmósfera supuestamente “normal”, pero desde el principio el lector va percibiendo ese “algo” raro y extraño, esos “acontecimientos que no son susceptibles de producirse en la vida diaria” (Todorov, 19), así tenemos en el cuento:

La primera cosa que hizo la señora Marta ya con Pablo en la casa fue sentarlo en el costurero y encenderle el televisor. Fue tal la tranquilidad que sintió después de hacerlo, que cenó bien por primera vez en muchas semanas, mientras escuchaba el murmullo del noticiero y sentía de nuevo a aquel que había estado ahí durante tantos años. Aun así, pasó un poco de miedo al apagar el televisor, cerrar la puerta e ir a acostarse, dejando a Pablo sentado, solo y tieso en la penumbra. Pero la rutina le fue quitando poco a poco esos resquemores.

Todorov rechaza que la literatura fantástica sea un género: lo fantástico se puede manifestar en cualquier obra y acontece cuando el lector es incapaz de descartar completamente lo inverosímil.

Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos estratos se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan la forma en que están narrados.

Roger Caillois, en Au cœur du fantastique, afirma que “Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana” (pág. 161).

Por otro lado, según Enriqueta Morillas Ventura, el concepto sobre lo fantástico propuesto por Todorov y Caillois, entre otros, ha variado, y actualmente la literatura fantástica es “la representación problemática, contrastiva, que torna verosímil el acaecimiento y la coexistencia de hechos opuestos en el mismo texto ficcional” (Morillas Ventura, 1999:311). Es decir, la problemática de la representación narrativa de realidades divergentes que pone de relieve el hecho insólito, irreal o extraordinario y su capacidad arrolladora de lo que es considerado real.

De acuerdo a Morillas Ventura, el relato fantástico pone al lector en una situación difícil, pues debe llenar un vacío y aceptar que en esta configuración narrativa prevalece la incertidumbre que se conforma por la coyuntura de una doble probabilidad y una propuesta turbadora que pretende trastornar lo evidente, lo seguro, lo común, lo racional.

Es esta facultad imaginativa la que ha llevado a la crítica a ubicar al relato fantástico como modalidad específica de los textos de imaginación.

Por lo tanto podemos observar que en “Los conservadores” García Bergua consigue estimular la intuición y la fantasía del lector logrando la manifestación de lo imaginario como representación de una irrealidad que se impone como realidad textual.

La ambigüedad como elemento de lo fantástico depende del empleo del uso del imperfecto y de las inferencias que modifican la relación entre el sujeto de la enunciación y del enunciado.

La relación erótica y mórbida que se infiere de las actitudes de Marisa, la novia de Ignacio, sirven para apuntalar esta ambigüedad que García Bergua maneja desde el inicio del relato. Los límites entre realidad y ficción se fragmentan y, como consecuencia, la línea entre lo concreto y lo abstracto, entre lo real y lo imaginario, se diluye.

La enajenación de doña Marta la lleva, paradójicamente, a tomar una decisión lógica y sensata. Marta sufre una metamorfosis y de ser espectadora se transforma en “actora” de su destino.

La complejidad textual del cuento “Los conspiradores” conduce a replantear el concepto de lo fantástico como una apertura hacia lo “otro”, es decir, hacia lo fantástico, lo inverosímil, lo insólito y lo perturbador, de acuerdo con las propuestas de Roger Caillois, para quien lo fantástico constituye una fisura que “supone la solidez del mundo real, pero para asolarlo mejor” (1967:9), y de Tzvetan Todorov, para quien lo fantástico ocupa el efímero lugar y tiempo de la incertidumbre y la vacilación (1970:26). Asimismo, como mencioné anteriormente, García Bergua vincula los planteamientos de Bajtín sobre lo grotesco y la muerte por medio del uso creativo del humor y lo fantástico para subvertir la visión convencional que se tiene de la muerte en México como arma de resistencia contra la hegemonía cultural.

Los cuentos de La confianza en los extraños de Ana García Bergua presentan la idea de un proyecto escritural que gira en torno al tratamiento de ciertos temas: la muerte, la soledad, la incomunicación, el desvanecimiento de la frontera entre ficción e imaginación, el lenguaje inefable de lo otro y lo insólito.

 

Bibliografía

  • Bajtín, M. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Alianza: Madrid, 1987.
    —. Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE, 1986.
  • Botton Burlá, Flora. Los juegos fantásticos. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983.
  • Caillois, Roger. Au cœur du fantastique. París: Gallimard, 1965.
    —. Antología del cuento fantástico. Buenos Aires: Sudamericana, 1967.
    —. “Del cuento de hadas a la ciencia-ficción. La imagen fantástica”, en Imágenes, imágenes... (Sobre los poderes de la imaginación). Barcelona: Edhasa, 1970.
  • El Librepensador. “Ana García Bergua. Cuentos del vecindario... ¿o no?”.
  • Freud, Sigmund. “Le sinistre”, en Essais de psychanalyse appliquée. París: Gallimard, 1999.
  • García Bergua, Ana. La confianza en los extraños. Madrid: Editorial Debate, 2002.
  • Gil, Eve. “Electricidad enamorada”. En: La Trenza de Sor Juana.
  • Morillas Ventura, Enriqueta. “Identidad y literatura fantástica”. En: Anales de Literatura Hispanoamericana, 1999, 28:311-321.
  • Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Trad. Silvia Delpy. México: Coyoacán, 1994.
  • Torres, Vicente Francisco. La otra literatura mexicana. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1994.