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Aproximación a las artes poéticas en el modernismo hispanoamericano: Casal, Darío, Martí y Silva

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Pretendo con el presente escrito hacer un acercamiento a las artes poéticas de los principales poetas del Modernismo latinoamericano. Encontrar en éstas los elementos comunes, y aquellos que individualizan a cada poeta en su voz poética personal. En este proceso, por el carácter de los poemas escogidos, irán apareciendo consideraciones acerca del arte, la poesía, y del poeta como sujeto que elabora dicha poesía.

El Modernismo en Hispanoamérica es una reacción a los modelos del Naturalismo y el Realismo; las escuelas dominantes en la década de los 70 del siglo pasado. Lo particular del Modernismo hispánico, sobre todo el latinoamericano, fue su sincretismo. Al fundir elementos diversos y aparentemente contradictorios, elabora una estética que si bien tomaba elementos prestados de la cultura europea, lograba superarlos y darles una nueva configuración que los mismos creadores europeos no habían logrado infundirles.

Es la época en la cual se da el fin del iluminismo, últimos coletazos del enciclopedismo francés, derrumbe de las concepciones hegelianas de la idea del progreso lineal, puesta en entredicho de las diversas corrientes racionalistas, auge de teorías anarquistas y socialistas, configuración de una actitud anticristiana debida a las teorías de Nietzsche, crisis de fundamentos de las ciencias exactas y físicas, resurgimiento de concepciones espiritualistas, del gnosticismo y de las ciencias ocultas. Todos estos elementos hacían que se percibiera de manera precisa la disolución del espíritu de toda una época.

Constituir esta nueva manera de ver el mundo, la vida, el arte; significó en un momento dado volar a mundos lejanos, exóticos, inexistentes. En el mejor de los casos, representaba el pensar en la posibilidad de que el mundo fuera distinto. En este aparente escapismo, había un grado elevado de optimismo en muchos de los textos modernistas.

Julián del CasalJulián del Casal (La Habana, 7 de noviembre de 1863; 21 de octubre de 1893), en su poema “El Arte”, expresa la función del arte en la vida.

Cuando la vida, como fardo inmenso,
Pesa sobre el espíritu cansado
Y ante el último Dios flota quemado
El postrer grano de fragante incienso;

Cuando probamos, con afán intenso,
De todo amargo fruto envenenado
Y el hastío, con rostro enmascarado,
Nos sale al paso en el camino extenso;

El alma grande, solitaria y pura
Que la mezquina realidad desdeña,
Halla en el Arte dichas ignoradas,

Como el alción, en fría noche obscura,
Asilo busca en la musgosa peña
Que inunda el mar azul de olas plateadas.

(Jiménez, 43).

El poema está escrito en forma de soneto, forma que fue ampliamente usada por los poetas del Siglo de Oro español, quienes lo habían tomado del uso petrarquista de los poetas italianos del siglo XV. El soneto es una estructura formal exigente, ya que obliga al poeta a desarrollar en catorce versos endecasílabos toda una unidad temática. El poeta que se atreve a escribir un soneto, debe tener en mente la forma específica de esta estructura, en la cual un tema debe ser desarrollado de una manera completa en los catorce versos. Por tanto no puede dejar cabos sueltos y debe lograr en el lector la sensación de que el tema ha sido tratado en su totalidad, dentro de los escasos catorce versos. Generalmente, las dos primeras estrofas son para presentar el tema, los tercetos finales sirven para completar la idea particular que el poeta tiene sobre el tema que lo ha motivado a escribir el poema. Cuando un buen poeta, que conoce la tradición de las composiciones en forma de soneto, se coloca en la empresa de escribir uno; debe tener en mente estas exigencias.

La primera pregunta surge de las consideraciones formales de la tradición poética acerca de la buena composición de un soneto. Casal logra esto de una manera magistral. Todos los versos son endecasílabos, las dos primeras estrofas son cuartetos y las dos últimas son tercetos. La rima de los cuartetos es ABBA, consonante: Cuarteto 1: “inmenso / cansado / quemado / incienso”. Cuarteto 2: “intenso / envenenado / enmascarado / extenso”. La rima de los tercetos es CDE, consonante: “pura / desdeña / ignoradas, oscura / peña / plateadas”.

La forma del soneto, por tradición, es utilizada con el fin de darle una gran musicalidad al poema. El soneto de Casal ha logrado esta musicalidad. En ello es coherente con uno de los grandes estímulos de la poesía modernista: la música. Casal se ajusta a las consideraciones sobre poesía planteadas por Edgar Allan Poe: “He stresses the nonreferential aspects of language, comparing poetry to music rather than to other denotative systems” (Kirkpatrick, 46). El empleo de los recursos musicales que tiene el idioma era una de las exigencias fundamentales de Rimbaud, Verlaine y los demás simbolistas franceses. A propósito de lo anterior escribe José Olivo Jiménez:

Como reacción matizadora de la visualidad exteriorizante del parnasismo, estos poetas sintieron la necesidad de incorporarse también al simbolismo, con su vista —sus oídos, mejor— vueltos entonces a la vaguedad impregnadora de la música. Porque, en su fondo, lo que el Modernismo esencial encarnaba era una negación de las concepciones positivas y las explicaciones mecanicistas del mundo, y ello imponía un retorno a lo que el idealismo puede tener de permanente y salvador (Antología crítica, 30).

En la primera estrofa se define la vida como “fardo inmenso”. Pero también hay una referencia religiosa, “el último Dios”, ante quien se quema lo que queda de “fragante incienso”. El poema muestra en su primera estrofa un aire de desconsuelo: ni la vida ni Dios parecen dar aliento. La referencia al “último Dios”, expresa una inquietud que abarca un matiz religioso que va más allá de la simple religión cristiana. Con esta frase se extiende a una referencia que da cuenta de todas las religiones.

En la segunda estrofa hay dos temas básicos, “el hastío” y “el camino extenso”. La “vida” mencionada en la primera estrofa está impregnada de hastío en la segunda. La vida es ese camino extenso. El tono de desencanto es más pronunciado en esta segunda estrofa. Además, la sensación de hastío se ahonda con la certeza de que el camino es extenso.

A la introducción de la temática dada en las dos primeras estrofas le sigue un aire nuevo, un aliento de esperanza. “El alma grande, solitaria y pura” encuentra sosiego en la vida que se siente una carga, “como fardo inmenso”, en el Arte. Pero “el espíritu cansado” debe cumplir con una condición para lograr acercarse al arte. Este requisito lo aleja “de todo fruto envenenado”. Entonces, este es un espíritu que “la mezquina realidad desdeña” para encontrar en “el Arte dichas ignoradas”.

Lo planteado en el primer terceto son ideales ascéticos, en que la vida representa el punto de experiencias “de todo amargo fruto” de los cuales hay que huir. Huida que es el paso previo e indispensable para que el “alma grande” encuentre en el “Arte dichas ignoradas”. Para un poeta místico del Siglo de Oro, este proceso estoico habría terminado en el éxtasis que deja la visión divina. Nos sirve, a modo de ejemplo, la “Copla II” de San Juan de la Cruz:

Esta vida que yo vivo
es privación de vivir;
y así, es continuo morir
hasta que viva contigo;
oye, mi Dios, lo que digo:
que esta vida no la quiero,
que muero porque no muero.

(Rivers, 143).

Sin embargo, en el poema no se termina invocando a Dios; porque ya “ante el último Dios” se ha quemado “el postrer grano de fragante incienso”. Se nos revelan, por lo tanto, de una manera más profunda, los significados de estas referencias de la primera estrofa con el último verso del primer terceto.

Pero el poema no queda en el vacío y la desesperanza. En las dos primeras estrofas están planteados dos aspectos importantes: la angustia de la vida sin sentido, que pesa, y la existencia de un Dios último. El poema no nos deja sucumbir a la angustia planteada en los primeros versos. Por lo tanto, se encuentra en “el Arte dichas ignoradas”, no en otro Dios, porque él no ha podido darlas. Por este motivo, se precisa buscar la dicha en un ámbito secular. Para Gutiérrez Girardot, “en este horizonte de secularización se forma la lírica moderna. Y la secularización del lenguaje es una de sus características más sobresalientes” (84). Para lograrlo, utiliza algunos de los recursos de los místicos, como por ejemplo: la vida retirada del mundo pueril, vano. Aun más, como les sucedía a los místicos, el éxtasis sólo era conseguido por los escogidos, las “dichas ignoradas” sólo pueden ser alcanzadas por “el alma grande, solitaria y pura”. Entonces, concluye Gutiérrez Girardot: “La forma de la poesía mística fue invertida al ser utilizada para expresar algo profano: la incertidumbre del poeta” (Gutiérrez, 85).

En la última estrofa, el poeta utiliza una correlación al empezar la estrofa con un adverbio de comparación: “Como el alción, en fría noche oscura”. Para, de esta manera, confirmar la necesidad de aislarse de “la mezquina realidad”. El Arte es simbólicamente “la musgosa peña / que inunda el mar azul de olas plateadas”. El refugio para “el alma grande”, el nuevo reemplazo del último Dios, lugar místico-secular donde el poeta se convierte en una especie de monje que vive aislado de una realidad angustiosa, en un territorio aislado y sólo destinado a los escogidos. El proceso místico se completa, pero de un modo secular: al final de la senda escogida no está Dios, sino el Arte.

Rubén DaríoNos corresponde ahora analizar a modo de ejemplo a Rubén Darío, nacido en Nicaragua (Ciudad Darío, antigua Metapa, 18 de enero de 1867; León, 6 de febrero de 1916). Darío, en “Palabras liminares” de Prosas profanas, plantea la necesidad de la originalidad y su oposición a que exista un manifiesto modernista. Sin embargo, deja expresado lo que considera su quehacer poético:     

Yo he dicho, en la misa rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis profanas prosas - Tiempo y menos fatigas de alma y corazón me han hecho falta, para, como un buen monje artífice, hacer mis mayúsculas dignas de cada página del breviario. (Á través de los fuegos divinos de las vidrieras historiadas, me río del viento que sopla afuera, del mal que pasa.) [...]

¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, ó de indio chorotega ó nograndano? Pudiera ser, á despecho de mis manos de marqués: mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos ó imposibles: qué queréis! yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer; y á un presidente de República no podré saludarle en el idioma en que te cantaría a tí, oh Halagabal! de cuya corte —oro, seda, mármol— me acuerdo en sueños. [...]

Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces.

(Jiménez, 182).

Para Darío el oficio del poeta no es común y corriente, es semidivino. En el poema X de Cantos de vida y esperanza lo menciona de una manera más precisa:

¡Torres de Dios! ¡Poetas!
¡Pararrayos celestes,
que resistís las duras tempestades,
como crestas escuetas,
como picos agrestes,
rompeolas de las eternidades!

(Jiménez, 210).

Él se siente “un buen monje” que escribe páginas dirigidas a componer un “breviario”. El breviario es un texto sagrado que contiene el rezo eclesiástico de todo el año. Lo eclesiástico se refiere a la iglesia y los sacerdotes; al ámbito de lo sagrado. De esta manera y por el verso “¡Torres de Dios! ¡Poetas!”; la poesía queda establecida como un oficio sagrado, cuyo oficiante; el poeta, es un ser escogido, especial. Las palabras, que han de constituir el rezo de todos los días, no pueden ser las palabras del común de los mortales. Ellas deben tener “un alma”. Y los versos deben poseer “una melodía ideal”. Al igual que lo planteado por Julián del Casal para su poesía; la música adquiere un lugar preponderante en la poesía de Rubén Darío.1

No se debe confundir esta propuesta estética con las convicciones católicas de Rubén Darío. Para el crítico Jaime Concha, en su libro Rubén Darío, no se puede creer en un Darío demasiado católico. “La verdad, en cambio, es bastante diferente y más bien pensamos que su cristianismo es el de alguien que confiere al dogma una significación poética y para quien la historia sagrada es ‘voz de ensueño, luz de mito’ ” (98).

En Darío se funden dos tradiciones en su postura estética. En primer lugar, la herencia de la estética del romanticismo, de quien Victor Hugo es uno de las figuras más representativas. Para él, el poeta es un ser especial, escogido; pero tiene un deber: cantar al pueblo. Nada más alejado que lo último del pensamiento poético de Darío. El poeta: ser escogido sí, pero su canto es también para lectores escogidos. A lo anterior debemos agregar la convicción estética de los parnasianos, los simbolistas: “En primer lugar el Arte es todopoderoso. Él supera todas las limitaciones que se cruzan ante el esfuerzo humano; nada hay que se le oponga, y él sale triunfador de toda empresa terrenal” (Salinas, 269). En Rubén Darío la belleza es lo que debe buscar expresar el poeta en su poesía. Su estandarte primordial es que el arte se baste a sí mismo.

En opinión de Anderson Imbert:

Darío es el poeta que en su jardín creyó ser una bella estatua; pero de carne viva, no de mármol, y con un alma retraída que en la primavera salía para cantar. Su canto es sincero: “Si hay un alma sincera, ésa es la mía”. Es verdad que se refugió en una torre de marfil, pero también montó potro sin freno. A veces anhelos de asceta; a veces, lujurias de sátiro. Cuando, en ese dilema, el corazón se le llena de amargura, el arte viene a purificarlo. Gracias al arte su corazón peregrina por la sagrada selva en busca de armonías. Armonías de la palabra musical, del pensamiento melódico, que brotan de la armonía del Gran Todo (La originalidad de Rubén Darío, 114).

José MartíEs llegado el momento para adentrarnos en las consideraciones sobre poesía planteadas por otro modernista hispanoamericano: el cubano José Martí (La Habana, 28 de enero de 1853; Dos Ríos, 19 de mayo de 1895). El poeta en “Mis versos” de Versos libres, afirma:

Estos son mis versos. Son como son. A nadie los pedí prestados. Mientras no pude encerrar íntegras mis visiones en una forma adecuada a ellas, dejé volar mis visiones: ¡Oh, cuánto áureo amigo que ya nunca ha vuelto! Pero la poesía tiene su honradez, y yo he querido siempre ser honrado. Recortar versos, también sé, pero no quiero. Así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades difíciles, el verso escultórico, vibrante como la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como una lengua de lava. El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja a los espectadores la memoria de un guerrero que va camino al cielo, y al envainarla en el sol, se rompe en alas.

Tajos son estos de mis propias entrañas —mis guerreros. Ninguno me ha salido recalentado, artificioso, recompuesto, de la mente; sino como las lágrimas salen de los ojos y la sangre sale a borbotones de la herida.

No zurcí de éste y aquél, sino sajé en mí mismo. Van escritos, no en tinta de Academia, sino en mi propia sangre. [...] Amo las sonoridades difíciles y la sinceridad, aunque pueda parecer brutal. Todo lo que han de decir, ya lo sé, lo he meditado completo y me lo tengo contestado.

He querido ser leal, y si pequé, no me arrepiento de haber pecado.

(Jiménez, 72).

Para Martí, el poeta y la poesía son uno solo, son un todo indivisible. Su poesía corresponde a una búsqueda de la virtud. No es el arte por el arte que pregonan Casal o Darío, sino una poesía que tiene una actitud ética frente al mundo que le toca vivir al poeta. La poesía para Martí es un ámbito más de su compromiso con su mundo y la necesidad de ser honesto.

En esta actitud ética la ciudad se opone al campo; en “Poética”, el verso de Martí busca una verdad:

La verdad quiere cetro. El verso mío
Puede, cual paje amable, ir por lujosas
Salas, de aroma vario y luces ricas,
Temblando enamorado en el cortejo
De una ilustre princesa, o gratas nieves
Repartiendo a las damas. De espadines
Sabe mi verso, y de jubón violeta
Y toca rubia, y calza acuchillada.
Sabe de vinos tibios y de amores
Mi verso montaraz; pero el silencio
Del verdadero amor, y la espesura
De la selva prolífica prefiere:
¡Cuál gusta del canario, cuál del águila!

(Jiménez, 84).

Los versos recorren los típicos lugares del Modernismo; los exóticos y burgueses. Martí en su “Poética” decide que “La verdad quiere cetro”, que sus versos prefieren “el silencio del verdadero amor”, y el campo a las banalidades de la ciudad.

Para Ángel Rama este acercamiento a la naturaleza de los escritores del siglo XIX no fue auténtico. Al respecto Rama opina en La ciudad letrada:

Entre los latinoamericanos no hubo en todo el siglo XIX un Thoreau que fuera a vivir en la naturaleza, a proclamar sus glorias y a escribir su Diario; los escritores residieron en las ciudades, capitales si era posible, y allí hicieron sus obras, en ese marco urbano, aunque las espolvorearon del color local de moda que exigía “naturaleza” (85).

Rama opina que Martí es la excepción porque “defendió tenazmente el tema de la naturaleza: fue José Martí quien vivió quince años en los Estados Unidos y recibió el impacto tardío de los ‘trascendentalistas’, consagrando artículos admirativos a Emerson y a Whitman” (La ciudad, 85).

Para Martí, el verso, la poesía, es un compañero del poeta, es su amigo. En la poesía el poeta descarga su sufrir. Esto se puede observar en el poema “XLVI” de Versos sencillos:

Vierte, corazón, tu pena
Donde no se llegue a ver,
Por soberbia, y por no ser
Motivo de pena ajena.
Yo te quiero, verso amigo,
Porque cuando siento el pecho
Ya muy cargado y deshecho,
Parto la carga contigo.
Tú me sufres, tú aposentas
En tu regazo amoroso,
Todo mi ardor doloroso,
Todas mis ansias y afrentas.

(Jiménez, 93).

La poesía adquiere una entidad propia que le confiere el poeta, hasta hacerlo afirmar que sus destinos van irremediablemente unidos, lo cual lo leemos en el poema antes mencionado:

¡Verso, nos hablan de un Dios
A donde van los difuntos:
Verso, o nos condenan juntos,
O nos salvamos los dos!

(Jiménez, 94).

La poesía de Martí no expresa un arte por el arte alejado del mundo que le ha tocado vivir. Su poesía indica una confianza en el ser humano, la virtud, el campo y la actitud heroica. Para Manuel Pedro González: “Su teoría literaria era ecléctica; como su concepción filosófica. En ella se concilian perfectamente la más pura tradición clásica con los aportes más refinados de parnasianos, impresionistas y simbolistas, sin afiliarse ni comprometerse con ninguna corriente” (José Martí, 64).

Para Martí el artificio poético no es suficiente, el poema debe expresar un espíritu propio que diga más que las solas palabras hermosas:

¿Cuándo, sino cuando ha pasado por el fuego, viene a
ser transparente y como hecha de rosas la porcelana?
¿Con qué se escribe bien en prosa o verso, sino con
sangre? El que no la ha perdido, ni sabe escribir, ni
sabe leer. Lo que escribe el dolor es lo único que
queda grabado en la memoria de los hombres.

(González, 90).

La poesía de Martí difiere de la de Darío en su gran sencillez, y en la preocupación constante del compromiso del poeta con la sociedad que le ha tocado vivir. No hay en su poesía un anhelo de huir de la sociedad en la que vive; sino más bien una crítica de esa sociedad y sus falsedades. Al poeta le corresponde ser un individuo íntegro que escribe con sangre, sin dejarse tentar por los encantos ficticios de los poderosos, y que trata de ser siempre honesto. La poesía y el poeta son dos mundos que se interrelacionan; en donde los dos buscan salvarse a través de una actitud ética.

José Asunción SilvaAhora le corresponde el turno al poeta colombiano de los Nocturnos, José Asunción Silva (Bogotá, 27 de noviembre de 1865; 23 de mayo de 1896). Para observar sus ideas sobre la poesía y el poeta en el mundo; nos conviene detenernos en El libro de versos, donde aparece el poema “Ars”.

El verso es un beso santo. ¡Poned en él tan sólo,
un pensamiento puro,
en cuyo fondo bullan hirvientes las imágenes
como burbujas de oro de un viejo vino oscuro!

¡Allí verted las flores que en la continua lucha
ajó del mundo el frío,
recuerdos deliciosos de tiempos que no vuelven,
y nardos empapados de gotas de rocío

para que la existencia mísera se embalsame
cual de una esencia ignota
quemándose en el fuego del alma enternecida
de aquel supremo bálsamo basta una sola gota.

(Silva, Obra completa, 38).

En mi texto de investigación sobre Silva, José Asunción Silva y la ciudad letrada, escribí sobre la relación entre arte y religión:

En Silva, el arte ha reemplazado la religión. El arte es la religión y el poeta el sacerdote de esta nueva religión. Estas ideas están en la mente de Silva desde muy temprano en su vida. En el poema “Ars”, que inicialmente apareció con el título de “Estrofas”, en la antología La lira nueva, quedan plasmadas algunas de estas ideas. Silva recién había regresado de Europa cuando dio este poema para ser publicado. [...] En su viaje a París, Silva había visitado a Mallarmé. Allí, las ideas de éste sobre el arte y el papel del poeta habían causado gran impresión en Silva.

(Osorio, 81).

El poema “Ars” está compuesto de doce versos divididos en tres estrofas, con rima en los versos pareados. En los primeros versos: “El verso es un vaso santo; ¡poned en él tan sólo, / un pensamiento puro”; se plantea una situación abstracta, y se le da al verso un estatuto divino. Este es un recipiente que debe recibir las más diversas cosas como: “pensamiento puro”, “hirvientes las imágenes”, “las flores”, “recuerdos deliciosos”, “nardos empapados”. Con estos ingredientes dentro de este recipiente sagrado se logra la poesía, que sirve para que “la existencia mísera se embalsame”.2

En las dos primeras estrofas se describe el proceso por medio del cual se elabora la receta poética. En la última estrofa se describe la utilidad de la receta dada en las estrofas precedentes. La transición en la estrofa tercera se da al ser suprimidos los imperativos que indicaban los pasos a seguir en la constitución de la receta poética. No hay repetición de versos o estrofas ni tampoco de palabras con búsqueda de alguna función sonora o rítmica. El último verso sirve a modo de conclusión de la utilidad de lo recomendado en las dos estrofas precedentes, dándole sentido de totalidad al poema. No es un poema abierto en su estructura temática.

La voz poética se dirige con imperativos a los lectores en las dos primeras estrofas: “poned”, “verted”. En la última ya no se dirige a los lectores de una manera directa; sin embargo, el tono se vuelve más íntimo. La tonalidad general del poema es de índole familiar. El poema suena a consejo, a receta familiar fácil y necesaria.

El lenguaje es muy importante en el poema. Los adjetivos se refieren a aspectos distintos: como en el caso de “recuerdos deliciosos” y “nardos empapados”; donde se usan adjetivos para una descripción subjetiva, “deliciosos”, y otra objetiva, “empapados”. Estas diferencias establecen una útil relación de la receta, hecho objetivo, con lo que se pretende preparar que es subjetivo: en este caso la poesía.

En la primera estrofa, los elementos utilizados para ser contenidos en el “vaso santo” son subjetivos; “pensamiento puro”, “hirvientes las imágenes”. En la segunda estrofa están “existencia mísera”, “esencia ignota”, “alma enternecida”, “supremo bálsamo”, todas son referencias subjetivas, que elevan el poema al plano de lo existencial, lo filosófico y lo místico; abandonándose por completo los elementos objetivos que los adjetivos habían señalado en las dos primeras estrofas. Estos aspectos crean referencias intertextuales a palabras con connotaciones religiosas: “vaso santo”, “supremo bálsamo”; filosóficas: “pensamiento puro”, “esencia ignota”.

Los interrogantes: qué es la poesía, cómo se llega a construirla, cuál es su función o utilidad, son contestados en el poema. La poesía queda definida como “supremo bálsamo”, y el verso es el “vaso santo”. En las dos primeras estrofas queda definido cómo se llega a la poesía. Al final el poema le da una función pragmática a la poesía; “para que la existencia mísera se embalsame... / de aquel supremo bálsamo basta una sola gota”. El mensaje central del poema es el de que existe una poesía que sirve para aliviar la existencia miserable, y el poema nos dice cómo debe ser constituida dicha poesía curativa.

Hay, en últimas, una esperanza en estas expresiones de los cuatro poetas hispanoamericanos sobre lo que es la poesía y el papel del poeta en el mundo. La poesía cumple una función balsámica, catártica; y el poeta es el ser especial encargado de hacer llegar la misma a los espíritus necesitados.

Observamos entonces, gracias a los ejemplos comentados, que las distintas artes poéticas estudiadas nos dejan una visión amplia de las diferencias y similitudes entre Julián del Casal, Rubén Darío, José Martí y José Asunción Silva sobre la poesía y la función del poeta en el mundo.

 

Notas

  1. En opinión de Gwen Kirkpatrick: “For Darío the word is not a means of expressing set ideals but is enmeshed in an underlying world consciousness, like music, which is nonreferential and only acquires referential or signifying power by an externally imposed scheme of values” (Kirkpatrick, 48).
  2. Para Betty Tyree Osiek: “In one of the poems Silva published in his lifetime, ‘Estrofas’ (Stanzas), later called ‘Ars’ (with some textual changes in the manuscript later prepared by Silva), the poet expresses the idea that ‘El verso es vaso santo’. In that sacred vessel he stresses that there should be placed only ‘Un pensamiento puro’. This poem is from Silva’s early period, and he reflects the belief that poetry writing is a sacred art and that its creation should be inspired by the most noble and delicate subjects. This give to art a moral quality which is belied by some of the poems later written by Silva. It also stresses the balsamic, cathartic quality of poems for the writer, and his role as preserver of memories, of the essence of old things and of beauty” (José Asunción Silva, 85).

 

Bibliografía

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