Entrevistas
Pedro Ángel Palou
Palou: Con los años nos hemos dado cuenta de que primero se vive y si acaso luego se escribe, es parte de la vida pero no es la vida.
“Todavía creo en la novela total”
Una conversación con Pedro Ángel Palou

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Acercarse a la obra de Pedro Ángel Palou (Puebla, 1966) permite conocer un universo de riqueza y diversidad novelística que no encuentra parangón entre los escritores de su generación y que, hecha la insalvable excepción de Carlos Fuentes, no resulta comparable tampoco en el contexto de la tradición mexicana. Además de dos libros de cuentos —seleccionados en el volumen Los placeres del dolor, del 2002— la narrativa de Pedro Ángel Palou versa de más de una veintena de novelas de diferente preocupación, temática y tono que van desde la summa estético-literaria que fue Paraíso clausurado (2000), epicentro de su literatura, hasta un thriller de espionaje como El dinero del diablo (2009), pasando por un brillante acercamiento al poeta de Contemporáneos Xavier Villaurrutia (En la alcoba de un mundo, 1992), los textos de compromiso social Como quien se desangra (1991) y Quien dice sombra (2005), una ficción sobre boxeo (Con la muerte en los puños, 2003) y un experimento postmoderno sobre fútbol (El último campeonato mundial, 1997). Su obra registra una particular visión de la violencia ancestral en Malheridos (2003), una irónica perspectiva del mundo apocalíptico (Memoria de los días, 1995), una parodia de la novela sentimental en Bolero (1997) y la recurrencia de una nouvelle de tono lírico ejemplificada, entre otras, por Demasiadas vidas (2001), La naturaleza de las cosas (2002), Qlipoth (2003), La casa de la magnolia (2003) y La profundidad de la piel (2010). En su última etapa creativa Pedro Ángel Palou se ha inclinado por la novela histórica de tema mexicano con Zapata (2006), Morelos: morir es nada (2007) y Cuauhtémoc. La defensa del quinto sol (2008), agrupadas en la trilogía Muertes históricas, además de Pobre patria mía. La novela sobre Porfirio Díaz (2010) y Varón de deseos. Una novela sobre el barroco mexicano y su gran mecenas: Juan de Palafox (2011). Intelectual en el más amplio sentido de la palabra, Palou ha sido profesor universitario, secretario de Cultura del estado de Puebla, rector de la Universidad de las Américas en la misma ciudad y escritor residente en Dartmouth College, cargo que ejerce en la actualidad; es, además, uno de los integrantes del Crack, grupo que conforma junto a los también escritores mexicanos Ricardo Chávez Castañeda, Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Eloy Urroz y Jorge Volpi, y que se presentó públicamente en agosto de 1996 a través de la defensa de un manifiesto. Desigualmente tratado por la crítica, Pedro Ángel Palou ha encontrado, sin embargo, el respeto y la admiración de otros escritores; Ignacio Padilla afirmó, por ejemplo, que “Pedro ha sido tantas cosas como libros ha escrito. Pervive en él la voracidad del viajero sedentario, del peregrino que por no abandonar su aldea termina por adueñarse de París. La errante inamovilidad de Shakespeare y la voluntariosa esquizofrenia laboral de Cervantes se predican en su caso hasta adquirir proporciones patológicas”; para Daniel Sada, “Pedro Ángel Palou es muchos autores en uno. Veo al autor de aforismos, al poeta, al biógrafo, al narrador desasosegado, al conjetural, al reflexivo [...]. Veo al narrador derivativo, al exégeta, al que se vale de emociones directas y, por cuanto se obstina, se atreve a descubrir al detalle los pormenores de un estado del alma o de un entorno radiante o grotesco”; según Guillermo Samperio “el mundo de Palou es el de la melancolía y la ausencia. Sus personajes son versiones de un desasosiego terrible y doloroso. Su escritura es febril, punzante, secreta y racional” y para Carlos Fuentes “Pedro Ángel Palou promete ser —lo es ya— un polígrafo como lo fueron Alfonso Reyes entre 1930 y 1950, Octavio Paz del sesenta al ochenta y José Emilio Pacheco desde entonces para acá: en mayor o menor grado, todos ellos poetas, ensayistas, narradores, vencedores de límites, autores en diálogos de géneros”.1 En la entrevista que se reproduce a continuación Pedro Ángel Palou discute su particular ars poetica, el desarrollo de su obra narrativa, su pertenencia al Crack y la situación general de la literatura latinoamericana a principios del siglo XXI; el encuentro tuvo lugar en el café del Hotel Nikko, en la Colonia Polanco, frente a la frondosidad del bosque de Chapultepec de la capital mexicana, durante la tarde-noche del martes veinticuatro de noviembre del 2009.

—Tomás Regalado: Pedro Ángel, dice tu personaje Juan Gavito en Paraíso clausurado que “quien escribe para encontrarse a sí mismo termina construyendo el espejo en que deberá reflejarse”: ¿es el caso del Pedro Ángel Palou escritor también? ¿Qué significa para ti la literatura?

—Pedro Ángel Palou: Sí, sí es el caso, he convertido mi literatura en una especie de jaula extraña, de extraña casa de los espejos: concibo al narrador como un hombre que continuamente se desdobla. Si la narrativa es siempre esquizofrénica, en mi caso lo es triple, cuádruplemente esquizofrénica; creo que hay una necesidad constante de recomponer esa imagen en el espejo, necesidad tan cambiante en mi caso; no creo —citando aquí el título de una novela de Goytisolo— en las señas de identidad; creo que el escritor, particularmente el narrador, no tiene identidad. El poeta introspecciona, trabaja incluso sobre la idea de un yo artificial, en la poesía es muy válido; por el contrario, mi intento de salir de esa cárcel de la identidad narrativa está basada en varios de los escritores que admiro, particularmente en el Naipaul maduro, que es un escritor que incluso ha descreído del estilo como voz, según lo concebimos.

—TR: Has publicado más de veinte novelas de diferente técnica, estilo y estéticas, revelándote como uno de los narradores más prolíficos en la narrativa mexicana contemporánea. Es destacable tu propuesta de escribir ya no sólo una novela, sino toda una tradición: ¿qué te propones, Pedro Ángel, como escritor?

—PAP: No hay un intento tan pessoiano, en el caso mexicano tenemos ya a Carlos Fuentes como un parangón perpetuo de alguien que ha construido una tradición. Alguna vez, cuando escribí sobre Fuentes y hablé sobre él en su doctorado honoris causa en Puebla, decía que Fuentes, al haberse encontrado que no había una novelística en México, construyó todas las novelas de México: su Tristam Shandy en Cristóbal Nonato, su Biblia o Cien años de soledad en Terra nostra; su Nouveau Roman en Cambio de piel. Incluso los subgéneros como el policiaco en La cabeza de la hidra o sus cuentos góticos, no muy afortunados, en Ingrata compañía, donde quiso hasta poner un Vlad que llegaba a Veracruz en un barco. Habiendo un Carlos Fuentes me parece absurdo repetir el impulso; en mi caso más que construir una novelística, está la idea de que el proyecto narrativo no tenga un esqueleto, una estructura, una columna vertebral, que el proyecto narrativo sea en sí mismo un continuo descubrimiento, tanto temático como formal, una especie de salto al vacío. En ese salto al vacío existe el riesgo concreto de ser otro el que cuenta, incluso en tercera persona: que sea otro escritor el que está escribiendo ese libro.

—TR: No es el caso de Carlos Fuentes, quien en La edad del tiempo tiene incluso novelas que no ha llegado a escribir o a proyectar...

—PAP: Y que probablemente no escribirá por la edad, es imposible que cumpla su teoría balzaciana...

—TR: Precisamente uno de los cuentos de Inquieta compañía se encuentra dedicado a ti.

—PAP: Sí, en uno de ellos aparezco como personaje...

—TR: Sin embargo, a pesar de la diversidad que referimos, tu novelística se halla vertebrada por elementos comunes como el destino, la creación artística y literaria, el amor, la melancolía, el desengaño, la muerte y un cierto ennui o spleen existencial... ¿qué preocupa, entonces, al Pedro Ángel Palou escritor?

—PAP: Creo que siempre hay que intentar buscar esa inocencia perdida después de la primera obra: ¿qué sería si el escritor pudiera escribir su segunda, su tercera, su quinta, su décima obra con la inocencia primera, como si fuera la primera vez que está escribiendo? Durante un tiempo, cuando era un poco más ingenuo y creía en cierta capacidad del narrador inocente, yo pensaba que estaba escribiendo el libro de la desilusión, lo dije varias veces; creo que finalmente lo que ha cambiado, lo que se ha vuelto más maduro, es que para escribir el libro de la desilusión mis personajes tienen un dejo de haber sido ilusos, de haberse ilusionado: en la política, en el amor, en la amistad, en la literatura. En este último caso, darlo todo por la literatura y luego descubrir que la literatura es un eterno vómito, que no es suficiente; que el arte no es suficiente, que el amor no es suficiente. Sí hay una búsqueda existencial, de la pérdida de fe, no necesariamente una fe religiosa, aunque también; el amor termina siendo una fe y hay una permanente desilusión que se puede representar como melancolía o como ennui. En realidad es un trabajo permanente en este juego entre ilusión y desilusión.

—TR: Es un desengaño muy propio de Villaurrutia, como presentas en En la alcoba de un mundo...

—PAP: Exactamente: muy gideano, muy villaurrutiano.

—TR: He notado que todas tus novelas —quizá Bolero sea la única excepción— terminan con la muerte del protagonista, como parte de ese desengaño. También me ha llamado la atención la depuración del estilo; haces decir a Gavito en Paraíso clausurado que “la prosa exige, más allá de la instantánea intuición del poeta que descubre que las peras son pecosas, la reescritura”: ¿qué valor le otorgas a la reescritura, al estilo, a la forma en tu obra novelística?

—PAP: Muchísimo. Esto casi nunca lo he dicho porque es raro que te lo pregunten: te preguntan sobre las manías, sobre los rituales, pero no en realidad sobre el proceso creativo; en este sentido soy un escritor que madura mucho lo que va a escribir, que escribe muy rápido, casi desesperadamente, y que corrige lentamente. La novela que más tiempo estricto de escritura me ha llevado es Paraíso clausurado y me llevó año y medio; pero hay novelas que he escrito en tres semanas, y luego he reescrito durante un año o año y medio. Porque creo que la prosa exige un trabajo de reescritura, y si terminas publicando es para no seguir reescribiendo perpetuamente o porque tu obsesión empieza por otro tema y ya tienes que dejar el antiguo de lado: que se vaya al cajón o que se vaya a publicar. El ejercicio de estilo no lo concibo desde la óptica del equilibrio; me molesta incluso un poco la idea de estilista tradicional, del clasicismo, lo mismo en artes plásticas que en literatura, porque me parece que termina siendo un amaneramiento de la forma. Concibo esa depuración de la que hablas como una especie de ir eliminando lo superfluo narrativo, ya sea en algunos casos lo superfluo del yo que escribe frente al narrador: que desaparezca el Pedro Palou en las sucesivas versiones. Pienso en la novela del box [Con la muerte en los puños], por ejemplo, donde hay un ejercicio así, el primer capítulo fue escrito ocho veces, para ir poco a poco eliminándome de la narración. Pero en otros casos ha sido un ejercicio de depuración de la mirada, pienso sobre todo en la narrativa breve, que me interesa mucho; pienso en La casa de la magnolia, en Demasiadas vidas; hay una depuración de la mirada, hay incluso una idea de eliminar la descripción, o de utilizar la descripción sólo si permite avanzar narrativamente, aquello que yo he llamado descripción dinámica, o incluso descripción dialógica: utilizar el diálogo como forma de describir, pero no detenerse en la ideología literaria que es describir. Finalmente, creo que la literatura, como cualquier otra práctica, es una práctica política y una práctica ideológica; la literatura moderna ideologizó ciertos recursos como los literarios; la descripción literaria es, en ese sentido, la que se vuelve cliché, incluso hasta en alguien que evita el cliché per se o que se burla del cliché como Gustave Flaubert.

—TR: Te has incursionado también en el ensayo crítico, como demuestran, entre otros, La casa del silencio: aproximación en tres tiempos a Contemporáneos, La ciudad crítica o el más reciente La culpa de México: ¿qué significado tiene para ti el ejercicio de la crítica, sobre todo de la crítica literaria? ¿Cómo afecta esta faceta de tu creación literaria a la escritura de ficción?

—PAP: Es bien interesante la pregunta, porque creo que soy un narrador que piensa; hay otros narradores que son narradores natos que probablemente no reflexionan sobre la narrativa o lo reflexionan narrando, pero no hay un ejercicio necesariamente reflexivo. Por ejemplo, este último libro de historia, La culpa de México, surgió de una obsesión estricta de novelar a los héroes de México, lo que no me respondió ni el Zapata, ni el Morelos, ni el Cuauhtémoc, lo necesité pensar en La culpa de México mediante la reflexión ensayística, pues no me lo daba la ficción. De esta obsesión por Contemporáneos y en particular por las figuras morales, por la construcción del artista y de la autonomía literaria en México surgió no sólo mi Villaurrutia de En la alcoba de un mundo, sino la necesidad de especular en La casa del silencio cómo estos hombres habían construido la república de las letras como la concebimos en México. Necesité explorarlo ensayísticamente porque la intuición ficcional me dejaba más bien una especie de Villaurrutia roto, de un Villaurrutia perdedor; me acuerdo mucho de la pregunta que me hizo Luis Mario Schneider durante la presentación de En la alcoba de un mundo: ¿quién ganó en la literatura mexicana? Si la literatura mexicana fuera un juego de futbol o un pelea de box, ¿quién ganó? Ganó Contemporáneos: es lo que consideramos hoy el escritor en México, la literatura en México, ayudado más tarde por la Generación de Medio Siglo, la generación de Pitol, de García Ponce. ¿Y quién perdió? Perdió el nacionalismo literario, perdieron los Estridentistas.

—TR: Hablando de nacionalismos literarios, el Crack se vio envuelto a partir del 2000 en un profundo debate entre localismo y cosmopolitismo cuando, con motivo de los premios en España a En busca de Klingsor de Jorge Volpi y Amphitryon de Ignacio Padilla, fue considerado un grupo que escribía prescriptivamente una novela extranjerizante o germanista: ¿no se trató, en realidad, de una reedición de antiguas discusiones decimonónicas como las que rodearon en su día al Modernismo, a Contemporáneos, a la Generación de Medio Siglo, al Boom o al propio Carlos Fuentes, quien fue acusado por Enrique Krauze de no ser un escritor auténticamente mexicano?

—PAP: Por completo. Y en una cosa que se estudió mucho con el Boom en toda América Latina: el complejo de inferioridad del novelista y del escritor latinoamericano. Un complejo de inferioridad que lo hace ciudadano de sí mismo, ciudadano de su región pero no ciudadano del mundo. John Steinbeck escribió una novela sobre Brasil y una novela sobre Hamlet y otra sobre Claudio, y nadie se lo imputa porque es dueño del universo por ser americano. Aquellos escritores latinoamericanos que no hemos querido jugar la carta del exotismo, hemos tenido que jugar una carta relacionada con la pregunta: ¿somos capaces de radicar nuestras novelas en cualquier lugar del mundo, si nos place, si el tema nos lo exige? En algunos casos, incluso sin ningún personaje mexicano. Jorge Volpi ha sostenido en su último libro de ensayos [El insomnio de Bolívar. Cuatro ensayos intempestivos sobre América Latina] algo que yo rebato, yo no estoy de acuerdo con su postura, algo que hasta cierto punto es una consecuencia lógica de algunos de los postulados del Crack: que ya no existe la literatura latinoamericana, que Roberto Bolaño es el último representante de la literatura latinoamericana, que ya no se escribe desde una literatura nacional, jugando con los términos de Franco Moretti y de Pascal Casanova. Yo creo que sí se escribe todavía desde una tradición literaria, y que se escoge también a los escritores con los que uno comparte, a los antecesores, a los abuelos literarios en función de una tradición. Nadie escribe ex libris, nadie escribe desde la nada: el propio Volpi empezó su acercamiento a la cultura germana a través de García Ponce y a través de Salvador Elizondo: hay una relectura obvia porque no eres alemán.

—TR: De hecho, creo que En busca de Klingsor le debe mucho al Borges germanista, a Pitol, a Morirás lejos de Pacheco... Has citado a Contemporáneos, a la Generación de Medio Siglo, a Carlos Fuentes: ¿qué otros escritores mexicanos ocupan un espacio central en tu biblioteca?

—PAP: Ramón López Velarde, para seguir hablando de poetas. Me parece que encontró que se podía escribir subvirtiendo la sintaxis, es un poco el equivalente, aunque no tenga la fama en la literatura hispánica, de César Vallejo. López Velarde es nuestro Vallejo: utilizó la sintaxis popular para construir un habla propia, que sólo está en López Velarde, que no puede repetirse, y a esto lo llamó novedad de la patria. Hay un ensayo póstumo, que se escribe sin embargo en el mismo momento en que está escribiendo La suave patria; es un ensayo que a Villaurrutia y a Contemporáneos les gustaba mucho, les hacía ver que se podía escribir sobre el paisaje mexicano sin nacionalismo; Jorge Cuesta dijo que López Velarde decepciona el paisaje. Obviamente, en prosa su equivalente en esa decepción del paisaje es indudablemente Rulfo; es un escritor al que no podemos dejar de volver los escritores mexicanos, porque aun con un tema aparentemente local nos enseñó a ser universales. Después de Rulfo, durante mucho tiempo he pensado que era Salvador Elizondo, luego he releído a Elizondo, y creo que no, creo que ya no está en mi panteón... Y después pondría yo a Fernando del Paso, me parece un escritor que ha logrado hacer cosas verdaderamente impresionantes en novela. Es exactamente la postura contraria a Fuentes: en lugar de una tradición novelística, se propone escribir novelas, novelas perfectas, totales, absolutamente inconmensurables. Sin embargo, me pasó algo parecido que con Elizondo: releí Noticias del Imperio para la escritura de La culpa de México, y se me cayó en muchos sentidos, se me cayó la parte ensayística, me pareció una novela muy desdibujada, aunque con grandes momentos. Volví a Palinuro de México y no se me cayó: me parece que es la novela de Del Paso, uno de los portentos literarios del siglo XX mexicano.

—TR: He visto que citabas Noticias del Imperio en La culpa de México como la novela que consiguió reinventar la novela histórica mexicana; es un subgénero, como comentábamos antes, que has trabajado con especial intensidad, y así lo demuestra la trilogía que conforman Zapata, Cuauhtémoc y Morelos: ¿qué modelos literarios tienes al respecto?

—PAP: Me interesa mucho la visión, no sólo de la novela histórica sino de la construcción del personaje histórico, de Marguerite Yourcenar: esa obsesión que llegó a ser alquímica, ella pensaba que sólo por magia simpática podría haberse convertido en Adriano. Yo la he intentado con los personajes históricos que he contado, sobre todo con Zapata: un ejercicio verdadero de desdoblamiento intentar sentir, pensar y ver como Zapata; me exigió incluso ir a los lugares físicos, algo que hice por primera vez escribiendo una novela. Soy un escritor que ha escrito sobre lugares que no conoce y que no conocerá, y al que no le interesa conocer; pero en este caso necesitaba incluso oler la tierra, pisarla, sentir qué estaba sintiendo a Zapata cuando bajaba del caballo, subirme a un caballo, bajar esa montaña. Había un ejercicio muy relevante cuando se está escribiendo, no sobre una época sino cuando se está intentando atrapar la sensibilidad de un hombre en particular en medio de la historia. Creo que Marguerite Yourcenar es, en ese sentido, muy clara.

—TR: Después de Cuauhtémoc. La defensa del quinto sol, Morelos: morir es nada y Zapata, que tratan tres figuras y tres etapas claves en la historia de México, los lectores estábamos esperando una cuarta novela sobre Juárez: ¿se halla en camino?

—PAP: No, la trilogía está cerrada. Había pensado, aunque no sé si lo haga, hacer un juego de espejos: escribir una trilogía sobre viajeros extranjeros, de cada una de estas épocas, que nos permitiera ver qué veían estos viajeros; había pensado claramente en Palafox y Mendoza,2 el obispo virrey, había pensado en Humboldt y en D. H. Lawrence. Sobre todo la novela de Lawrence la tengo muy pensada, muy trabajada, no sé si finalmente las tomaré como trilogía o si serán realmente novelas totalmente distintas entre sí. La trilogía histórica sí estaba muy planeada desde el principio, muy cerrada, como una especulación literaria sobre los tres grandes perdedores en la historia de México: Zapata, Cuauhtémoc y Morelos. Por eso Juárez no está porque Juárez, al fin y al cabo, ganó.

—TR: Volviendo al Crack, ¿crees, Pedro Ángel, que la escritura es un trabajo solitario o una experiencia compartida?

—PAP: Yo creo que el Crack ha demostrado algo que muchas otras generaciones y grupos literarios han logrado. Eloy [Urroz], por ello, siempre se refiere a ello como la Generación de la amistad en homenaje a la Generación del 27, sin que signifique la amistad el leer acríticamente, sin que signifique anteponer la amistad a la crítica. Ello permite que haya una gran empatía en la lectura de manuscritos, todavía hoy, muchos años después, porque se lee al otro como si se estuviera uno leyendo a sí mismo, con esa misma conciencia, con ese mismo rigor, con esa misma empatía. El Crack —y yo creo que ésa es su gran virtud— es una larga conversación que continúa, y que permite discrepar, lo cual ha sido fundamental: muchas veces discrepamos, muchas veces discutimos, muchas veces no estamos de acuerdo con lo que dice uno u otro y lo compartimos. Eso es de una gran riqueza, pero siempre está antepuesta la amistad: porque si el Crack empezó como una amistad literaria, ya se ha vuelto una amistad más, tiene que ver con los hijos, con los bautizos, con las fiestas, con la vida. Creo que muy jóvenes todos creíamos que la literatura estaba por encima de la vida; por eso obviamente nuestra amistad se parecía a ese mismo postulado; hablábamos sólo de literatura, éramos tremendamente serios, casi a veces incapaces de reírnos del otro; con los años nos hemos dado cuenta de que primero se vive y si acaso luego se escribe, es parte de la vida pero no es la vida.

—TR: ¿Podrías rememorar cómo fue la escritura en 1996 del “Manifiesto Crack” junto a Eloy Urroz, Ignacio Padilla, Jorge Volpi y Ricardo Chávez Castañeda?

—PAP: En ese momento era una idea un poco extraña. Hemos contado muchas veces cómo empezó el Crack: después de varios rechazos de manuscritos, bajo la repetida consigna de varias editoriales sobre quitarle cincuenta páginas a cada novela, salimos de una fiesta de la editorial Planeta en diciembre de 1995, cuando Eloy trabajaba en Planeta como editor y Sandro Cohen era el director general. En la desesperación Eloy propone publicar las novelas juntas; fuimos a casa de Eloy en el Pedregal de San Ángel, y empezamos a conversar sobre grupos literarios, cada uno con sus obsesiones: salió permanentemente el tema del Boom; el Boom hizo explosión, pero nosotros no, nosotros somos una fisura en la tradición literaria, y las fisuras no hacen boom, hacen crack. Con absoluta ingenuidad no pensamos que el crack fuera una droga, que la palabra crack se utilizaba para nombrar a los muy buenos futbolistas. Decidimos que se quedara Crack: en esa primera instancia no hubo manifiesto, sólo la idea de llamarle de alguna manera al grupo, hablar de las novelas del Crack. Es una distinción que hay que hacer: nunca en la primera etapa se habló de grupo del Crack, ninguno de nosotros habló del grupo del Crack, ya mucho menos de la generación del Crack como se la bautizó en la prensa. Siempre se habló de las novelas del Crack: lo que nos hermanaba en ese momento eran cinco novelas que parecía que eran milenaristas, que eran totalizantes. En esa semana Eloy habla mucho con Sandro Cohen, le propone la idea y nos volvemos a juntar con la idea de escribir un manifiesto; recuerdo que discutimos mucho el género: el manifiesto tradicional está suscrito por todos y hay una sola visión; creo que fue una buena broma literaria, lo que hace distinto al Manifiesto Crack es que decidimos escribir un manifiesto a cinco plumas, donde cada quien decía su versión y cada quien firmaba su parte. No había un tope á la Breton o á la Marinetti, ni un decálogo; incluso, si lo leemos con cuidado, no es precisamente que haya contradicciones pero sí sutilezas. Cuando volvimos a España en el 2000 lo volvimos a intentar: cada uno escribió una continuación; por ejemplo, yo escribí algo basado en “La Feria del Crack” y todo ello se recogió de una manera más formal, un juego más formal que se puso en forma de libro, que es Crack. Instrucciones de uso. Pero inicialmente el Manifiesto Crack se propuso como una forma de expresar qué creía cada uno sobre estas cinco novelas, esta posibilidad de escribir novelas que en ese momento se salían de lo que en ese momento se publicaba en México y ninguno, con absoluta inocencia, pensaba que aquello iba a cuajar como movimiento o grupo literario.

—TR: Pero Memoria de los días, tu novela, era en aquel momento la única publicada de las cinco novelas presentadas junto al “Manifiesto Crack”: había aparecido un año antes en Joaquín Mortiz...

—PAP: La casualidad quiso que la única novela que apareció antes del “Manifiesto Crack” haya sido Memoria de los días y que después saliera Sandro Cohen de Planeta —por razones que no tienen que ver con el Crack— y que se fuera a Nueva Imagen, y que se tardara entonces en lanzar los libros como novelas del Crack. La gente ha debido sorprenderse porque en la cuarta de forros de Memoria de los días decía novela del Crack, y durante un año y medio eso no significó nada para nadie, porque nunca explicamos en público qué significaba eso; no había una explicación, no había una gestualidad alrededor de la novela que explicara por qué decía novela del Crack. Las otras estaban a punto de publicarse, iban a salir juntas: pero Sandro se fue de Planeta y ésta fue la única que apareció.

—TR: ¿Y qué sucede después? El Manifiesto Crack comienza siendo un comentario crítico sobre cinco novelas, de ahí se pasa a denominar a los novelistas del Crack; luego llega un punto en el que el Crack ya no pertenece a los autores, es un Crack de la prensa, de la crítica y de la academia, convencionalizado y ajeno a los propios autores. De ahí que se incluya en el Crack a diferentes escritores que ni siquiera han tenido relación personal con vosotros...

—PAP: Cuando me preguntan si pertenezco al Crack latinoamericano no puede no darme risa: ¿cómo voy a pertenecer al Crack latinoamericano, si yo sé que esto se hizo en una casa jugando, que el nombre fue fortuito? Pero es cierto que el Crack ya no le pertenece a los autores, estoy totalmente de acuerdo con esta visión tuya: casi desde el principio la prensa interpretó la gestualidad y no la textualidad. Yo creo que es una buena enseñanza de las vanguardias, incluso de las vanguardias históricas: lo que hoy parece relevante, ya no como grupo sino a nivel individual, son las gestualidades más que las textualidades. Por eso ha sido tan difícil para el Crack insistir en que somos escritores que escribimos nuestras obras: lean primero nuestras obras, lean las novelas, porque se ha repetido mucho esta primera frase de Christopher Domínguez Michael, quien dijo que él no iba a leer las novelas porque él no leía en paquete.

—TR: Háblame un poco más de Memoria de los días, la novela que acompañó al Manifiesto Crack, una ficción que desarticula mitos milenaristas, apocalípticos, sobre la incapacidad de autogobierno del ser humano y el fracaso de la convivencia grupal: ¿podrías profundizar más en el proceso de escritura?

—PAP: Es una novela que concebí desde un principio como una novela coral; yo pensaba que no iba a haber un narrador hegemónico, a diferencia de otras novelas mías. Hay un narrador en tercera persona, pero no tiene la hegemonía discursiva, ni siquiera tiene la verdad, no es más verdadero el monólogo de Amado Nervo que los aforismos de El Alquimista, o las reflexiones de la curandera mazateca, porque me parecía que de entrada una secta como la que yo estaba narrando era una secta esencialmente dividida. La unía la creencia en el fin del mundo, en el Apocalipsis, en la aparición de una Virgen niña. Yo era un gran admirador de las estructuras casi matemáticas de Vargas Llosa, en Memoria de los días hay algo incluso de La guerra del fin del mundo; leí una entrevista de Vargas Llosa que me decepcionó sobre su forma de escribir: él decía, en la época en que no existían computadoras, que escribía sus historias linealmente (se refería tanto a La casa verde como a Conversación en La Catedral), de corrido, cortando los pedazos y luego intercalándolos. Cuando leí esa declaración, que puede ser verdadera o no porque los escritores normalmente pueden decir lo que quieran de su método de escritura, me pareció un juego muy tramposo, porque en este ejercicio permanente de desdoblarme me interesaba que la propia escritura de mi libro tuviera ese ejercicio esquizofrénico: en este momento soy Amado Nervo, luego soy un luchador enmascarado con su enana, y luego soy el alquimista, y voy a ir escribiendo parte por parte porque finalmente es una especie de road movie, desde que sales de esta apocalíptica ciudad de México hasta Los Ángeles, donde viene esta apoteosis de la que hablas: sobre cómo el ser humano tampoco puede convivir en grupo, también fracasa, fracasa en el amor, fracasa en los cuerpos, fracasa en la amistad, fracasa en el intento gregario...

—TR: Y sobrevive únicamente la escritura, representada en el personaje de Amado Nervo, cronista de la secta. Es un leitmotiv de toda tu obra: la escritura como motivo temático y como elemento de supervivencia espiritual, una vez que se ha acabado el mundo, como en este caso...

—PAP: Que era la memoria, aunque sea una memoria fragmentada como la de Amado Nervo, compuesta de fragmentos...

—TR: Se prueba la pluralidad del Crack y la pluralidad de tu propia obra con tus siguientes novelas. Bolero, por ejemplo, es casi una novela rosa, un relato ciertamente optimista donde triunfa el amor y se solucionan las inquietudes existenciales del individuo... La novela ni siquiera cuestiona el amor, o las relaciones sociales, es todo lo contrario de Memoria de los días y del resto de tu obra... ¿Cómo puede explicarse este giro en tu novelística?

—PAP: Algún crítico —creo que fue Nacho Trejo en Siempre! dijo que un escritor tan serio como yo no podía haber dejado esa novela así; dijo que seguramente era un díptico donde aparecería una segunda parte donde el personaje estaría decepcionado; que no era posible que yo hubiera escrito eso, que no era posible que yo hubiera escrito una novela con final feliz. El problema no es el final feliz, porque toda la novela apunta hacia ello. No es una novela que me guste hoy en día, donde yo vea que el experimento funcionó: y no funcionó porque el registro no fue paródico intencionalmente, yo no quería hacer una parodia del bolero, hay muchas ya en la historia de la literatura latinoamericana del bolero como forma: por ejemplo la de Eduardo Liendo, Si yo fuera Pedro Infante; incluso jugando con el testimonio como Miguel Barnet. Yo quería que el personaje, Fidel, fuera él mismo la encarnación del bolero: el bolero melcochón, clasemediero, acrítico, confiado; por eso no hay una resolución policial, es bastante absurdo cómo se resuelve finalmente la forma en que mataron al amigo; Fidel no es ni siquiera un detective, es un viejo loco que se enamora de la hija de su amante, ni siquiera con Sofía II hay un ejercicio de distanciamiento, no hay nunca una intención paródica porque me creí el bolero; de ahí que la propia novela sea propiamente una antología del bolero. Hoy en día yo creo que escribiría esa novela de manera distinta, habría una distancia, me creí en aquel momento que yo estaba escribiendo mi LP, que eran mis canciones, que tenía los dos lados... La propia estructura que después repitió, obviamente sin conocer la novela, como un descubrimiento suyo, Óscar Hijuelos en Los reyes del mambo, donde tocan, cantan historias de amor y se repite en la novela esta estructura Lado A/Lado B.

—TR: Por el contrario, tu siguiente novela, El último campeonato mundial, es una ficción totalmente experimental, casi postmoderna: una visión disparatada del fútbol. El matrimonio entre fútbol y literatura, sin embargo, no siempre ha funcionado: Pier Paolo Pasolini dijo que “el goleador es siempre el mejor poeta del año”, pero para Borges “el fútbol es popular porque la estupidez es popular”: ¿de dónde procede la idea de escribir una novela sobre fútbol, una novela tan humorística, tan irreal, tan distanciada, como El último campeonato mundial?

—PAP: Sí, es una novela que juega, que todo el tiempo es juego; después de haber escrito una novela tan clásica, tan tradicional como Bolero, yo quería subvertir por completo la forma; pero además utilizar, obviamente sin ser un diseñador o un autor de novela gráfica, elementos gráficos en la propia escrita. O sea, no es una novela escrita que luego ilustré; es una novela donde yo mismo buscaba las ilustraciones, las escaseaba y las incluía; el PDF está dado a la editorial tal y como se publicó, con los gorditos bailando, con la foto de mi abuelo tirándose: es una foto original, la única referencia biográfica del libro... Y luego es un juego del juego del juego, simplemente los índices, la estupidez tras la estupidez, la broma recursiva; me di cuenta de que el humor opera siempre por acumulación, y me estaba divirtiendo como loco, me estaba dando cuenta de que ése es un registro que yo podía manejar, lo había intentado más hacia la ironía en los cuentos, con Amores enormes, pero no el humor simple y llano, el chiste. Obviamente la novela está llena también de referencias literarias, y de guiños a escritores y a obras que me interesan mucho, pero en realidad es un ejercicio absolutamente lúdico, incluso en la composición física del libro.

—TR: Pasan tres años y se publica en España Paraíso clausurado, una summa de tu obra, de tu pensamiento. Citas en ella al romántico Hölderlin quien, comentando Hiperión, afirmó que “pensaba construir una novela filosófica como relato de una vida filosófica”... ¿Es ésta tu intención con Paraíso clausurado?

—PAP: Es una novela que ahonda, quizá como ninguna otra de las mías, sobre el tema de la melancolía, con la escritura como eje central, con un personaje para quien la literatura lo fue todo toda la vida, pero para quien la literatura nunca fue suficiente, como nunca es suficiente. Había obviamente una intención muy nabokoviana en el libro, Volpi dijo de broma que escribí toda esa novela para incluir un poema mío, porque no me atrevía yo a admitir que escribía yo poesía: la verdad es que hay lo mismo aforismo que carta, relato, descripción onírica, es una summa también de estilos, es mi novela más ambiciosa con toda seguridad hasta la fecha; surgió de una idea más allá, surgió de una intuición después de leer a Ortega y Gasset, quien decía en alguno de sus ensayos de El espectador que el escritor se vaciaba con alguna regularidad, que el buen escritor no se guardaba a sí mismo, que se vaciaba, y que luego podía escribir o no, pero había que esperar a que se llenara la alberca. Ésa era la metáfora. Yo me dije: ¿qué pasaría si digo, hago y escribo todo lo que soy, todo lo que pienso, todo lo que he llegado a saber del género narrativo mismo, todas mis especulaciones, como si me fuera a morir mañana, como si fuera una novela póstuma? Está escrita con el tono de la novela póstuma, y con la pretensión bastante exagerada, loca, monomaniaca, de que tienes algo relevante que decir.

—TR: ¿Hay más de Palou en el escéptico Gavito, que muere melancólico, incapaz de encontrar respuestas, o en el joven Eladio Villagrá, que comienza su viaje de conocimiento?

—PAP: Yo creo que hay los dos, yo más bien creo que soy Gavito y que siempre he querido ser Eladio, y que por eso me tengo que desdoblar, dibujarme cada vez, porque mi decepción de la realidad es tan grande que tengo que inventarme una nueva, con infinita curiosidad, para volver a creer, para volver a empezar, porque si no me hubiera dado un tiro en la cabeza.

—TR: Muchnik publica Paraíso clausurado en España y el Crack, convertido casi en tabú en México entre 1996 y el 2000, irrumpe de repente en los medios peninsulares: El País, ABC, El Mundo, La Vanguardia y otros medios lo reciben positivamente, le otorgan un reconocimiento del que carece en su país de origen: ¿cómo recuerdas aquel otoño del 2000?

—PAP: Por un lado, lo recuerdo como uno de los viajes más divertidos de mi vida, porque todo se fue concatenando de una manera muy particular: en pláticas y pláticas Antonia Kerrigan, que era la agente de todos en ese entonces, y Joaquín Palau, el editor, empezaron a plantear la posibilidad de no publicar Paraíso clausurado sola: mejor relanzar al Crack. A partir de ahí es un tema estrictamente de producción, de lo que cualquier marxista llamaría de producción y distribución, pues ningún autor del Crack tenía novelas nuevas: a Volpi, con una perspicacia muy grande, se le ocurrió reimprimir Tres bosquejos del mal, este inicio de la publicación colectiva del Crack escrito por Eloy, Nacho y Jorge que fue muy importante también para mí, porque yo los conocí cuando vine a presentar ese libro a México desde Puebla. En España nos enfrentamos con cosas tan absurdas como que no se podía publicar Tres bosquejos del mal porque quedaban ejemplares todavía de Tres bosquejos del mal de Siglo XXI en México; en el contrato aparecía que Muchnik se comprometía a comprar los remanentes para poder editarlo. Queríamos incluir a Vicente Herrasti, que no estaba en las primeras novelas del Crack no porque no fuera parte desde el inicio sino porque cuando salieron las novelas del Crack no había novela de Vicente: estaba terminando Taxidermia y no estaba para publicar. Entonces decidimos reeditar Diorama, su novela publicada en Joaquín Mortiz, era una muy buena manera de que entráramos todos; como sucedió con Tres bosquejos del mal y Siglo XXI, se llegó un acuerdo de caballeros, pues había aún ejemplares en México del Diorama de Joaquín Mortiz. Aunque parece pura banalidad o anécdota, lo cuento porque finalmente hay una propuesta que se parece mucho a cómo nació el Crack: lanzar de nuevo este grupo con novelas individuales que no fueron escritas juntas ni programáticamente, pero lanzarlo otra vez así. Y la verdad es que tienes toda la razón, la respuesta fue muy positiva: un artículo precioso en El País y una foto que es hoy casi icónica, parecemos los Beatles, una recepción crítica generalmente favorable, salvo alguna que otra nota como la de Javier Calvo sobre mi novela en Babelia. En general una recepción crítica muy buena. Pero sobre todo significa la voluntad editorial de relanzarse como grupo; después de los antecedentes de En busca de Klingsor y Amphitryon era una buena oportunidad para publicar un inédito en España y relanzar al Crack.

Pedro Ángel Palou: bibliografía

Novela

  • Como quien se desangra, México, Tierra Adentro, 1991.
  • En la alcoba de un mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.
  • Memoria de los días, México, Joaquín Mortiz, 1995.
  • Bolero, México, Nueva Imagen, 1997.
  • El último campeonato mundial, México, Aldus, 1998.
  • Paraíso clausurado, Barcelona, Muchnik, 2000.
  • Demasiadas vidas, México, Plaza & Janés, 2001.
  • La naturaleza de las cosas, México, Libros del Bosque, 2002.
  • Con la muerte en los puños, México, Alfaguara, 2003.
  • Malheridos, México, Joaquín Mortiz, 2003.
  • Qlipoth, Buenos Aires, Sudamericana, 2003.
  • Casa de la Magnolia, México, Sudamericana, 2004.
  • El diván del diablo, México, Ediciones B, 2005.
  • Quien dice sombra, México, Joaquín Mortiz, 2005.
  • Zapata, México, Planeta, 2006.
  • Morelos: morir es nada, México, Planeta, 2007.
  • Cuauthémoc. La defensa del quinto sol, México, Planeta, 2008.
  • El dinero del diablo, Barcelona, Planeta, 2009.
  • Pobre patria mía, México, Planeta, 2010.
  • La profundidad de la piel, México, Norma, 2010.
  • Varón de deseos. Una novela sobre el barroco mexicano y su gran mecenas: Juan de Palafox, México, Planeta, 2011.

 

Cuento

  • Adiós a la luna, México, Unam, 1988.
  • Música de adiós, México, Premiá, 1989.
  • Amores enormes, Guanajuato, Gobierno del Estado de Guanajuato, 1992.
  • Los placeres del dolor, México, Nueva Imagen, 2002.

 

Poesía

  • Catálogo de las aves, Zacatecas, Instituto de Cultura, 2010.

 

Ensayo

  • La ciudad crítica. América Latina y sus intelectuales, Bogotá, Universidad Simón Bolívar, 1997.
  • La casa del silencio. Aproximación en tres tiempos a Contemporáneos, Michoacán, Colegio de Michoacán, 1997.
  • Resistencia de materiales, México, Instituto Politécnico Nacional, 2000.
  • La culpa de México. La invención de un país entre dos guerras, México, Norma, 2009.

 

En el Crack

  • Chávez Castañeda, Ricardo; Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz y Jorge Volpi: “Manifiesto Crack”, Descritura, 5 de agosto de 1997, pp. 32-43.
  • Chávez, Ricardo; Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Tomás Regalado, Eloy Urroz y Jorge Volpi: Crack. Instrucciones de uso, México, Mondadori, 2004.

—TR: Me hablabas antes de la recepción crítica de tu obra; recuerdo, a propósito de Paraíso clausurado, reseñas muy positivas como la de Daniel Sada o la de Guillermo Samperio; pero también hubo críticos, sobre todo en España, que no terminaron de comprender la novela: ¿cómo entiendes la relación del escritor con la crítica? ¿Es un mal necesario?

—PAP: Creo que hay un descrédito de la crítica porque la crítica asumió en las últimas décadas un papel muy ligado al mercado, al estar ligados los suplementos culturales a las editoriales. El caso, por ejemplo, de Ignacio Echeverría en Babelia no es un caso aislado: lo que detona el escándalo es que por primera vez se atrevió a pegarle a alguien de la casa, a Bernardo Atxaga, y si no le pegaba a alguien de la casa se le permitía el golpe perpetuo. Es una práctica que lo mismo se da en España que se da en México: Nexos contra Vuelta, en nuestro caso hay que voltear al Crack porque tiene éxito; de pronto te das cuenta de que no hay ni siquiera una voluntad de lectura. En estos años yo he concebido y he dialogado mucho más con una crítica académica, seria, a veces incluso muy dura, que tú sabes que no tiene una agenda programática pues es la lectura de un especialista, de un profesional que ve incluso lo que tú no ves en tu obra. Pero cuando notas que la crítica que aparece en periódicos, en suplementos o en revistas es una crítica que está marcada por una tendencia política, por una tendencia grupuscular, prefiero no leerla porque me parece que a mí no me agrega nada.

—TR: Hablamos de editoriales españolas, catalizadoras en la difusión de la literatura hispanoamericana, y existe una pertenencia a bloques económicos que no permiten un pensamiento libre; detrás de todo periódico, suplemento o radio siempre hay un bloque mediático o editorial...

—PAP: Por ponerte un ejemplo concreto: durante algún tiempo pasé sin estar editado en Alfaguara, sólo tengo un libro en Alfaguara [Con la muerte en los puños], pero trabajé por indicación de Basilio Baltasar en el blog de El boomeran(g) durante un año. Tiempo después me busca Juan Cruz para que haga un prólogo a una compilación de poesía que iba a editar El País sobre Ramón López Velarde; hago el prólogo y me parece muy lógico decirle a Juan que me interesaba, como a otros escritores latinoamericanos, publicar alguna reflexión, alguna crítica, en Babelia. Me dice que me comunique con Guillermo Altares, pero la respuesta es que no tienen espacio. No tenían espacio porque no estoy en Alfaguara, porque luego cada sábado hay un nuevo escritor hispanoamericano que tiene espacio pero que es del grupo. Lo que no nos hemos dado cuenta en términos estrictos de política literaria, es que todavía en América Latina lo que se diga en Babelia es una sanción, no hay ningún otro suplemento cultural que tenga el peso para la sanción que tiene Babelia. Es muy triste, porque no hemos desarrollado una visión crítica de lo que significa Babelia; es un poco lo que ha pasado también con otra política editorial, que no tiene que ver con el suplemento sino con la edición: lo que yo llamo la anagramización de la literatura hispanoamericana, incluso con la nueva generación. No es gratuito que hasta en términos de política editorial, aunque aparezca como una editorial literaria, sana, de pronto haya habido tantos finalistas en un mismo año [2008]: Iván Thays porque había que darle a un peruano, Carlos Busqued porque había que darle a un argentino, Tryno Maldonado para darle a un mexicano, aunque había ganado Daniel Sada: ¿por qué? Porque Anagrama se ha convertido en un mecanismo de sanción; lo bueno, literario, que se publica en América Latina tiene que pasar por el gusto de Jorge Herralde, se parece a esto que estamos hablando de la crítica porque requiere, para que exista esto, del concurso del lector y de la política cultural y editorial de El País.

—TR: Volviendo a tu obra, Pedro Ángel, en estos últimos años te has revelado como un gran escritor de una novela lírica, un tipo de novela breve, experimental en el lenguaje y de bella factura estilística, línea a la que pertenecen Demasiadas vidas, La naturaleza de las cosas, La casa de la magnolia, incluso Qlipoth... ¿Cuáles son tus modelos al respecto? ¿Qué te impulsa a escribir este tipo de textos?

—PAP: Yo creo que es una fuerza en sí misma la novela corta, no se parece al cuento y no se parece a la novela, no es tema de extensión sino de concepción literaria, se habla mucho en la tradición hispanoamericana de la novela lírica porque así la llamó Ortega y su grupo cuando la publicaron en Revista de Occidente; luego tuvo una respuesta en México con los novelistas de Contemporáneos. Alberto Ruy Sánchez, que lo revaloró en algún momento en la tradición mexicana, dijo que no escribía novela lírica sino prosa de intensidades; ese nombre se adecua muy bien al proyecto literario de Alberto y también me parece relevante. Hay una forma de decir cosas que no se pueden decir en la novela larga, precisamente por algo que sí intuye Alberto, precisamente por la intensidad del relato; pero puede dilatar la narración en la manera en que no lo hace el cuento. Pienso otra vez en Yourcenar, en Alexis o el tratado del inútil combate, pienso en los ejercicios de Pascal Quignard para la literatura francesa. Es una solución a la famosa crítica de Borges a la novela: la novela es una cantidad de repeticiones que no me interesa, el lector puede sumergirse de una manera que no puede sumergirse en el cuento, en la tragedia de una vida más allá de la sorpresa final o del golpe de efecto del cuento, sin necesidad de la experiencia literaria misma de la novela larga. No es gratuito, por eso, que mis novelas cortas tengan elementos muy similares: el tema del amor, la intensidad, la pasión; la novela que va a aparecer ahora en Norma, el próximo año, es una novela que escribí antes de El dinero del diablo y que se llama La profundidad de la piel: es la quintaesencia del destilado que yo he pretendido en estas novelas. Uso esta palabra, destilado, a propósito, porque creo que es una palabra que está bien, que viene del alambique, del alcohol, estas novelas que, si fueran whiskies, tendrían cinco destilaciones. Hay un ejercicio todavía más consciente de eliminar lo superfluo por el puro placer de contar en intensidad profunda, la tragedia de una vida: como en Casa de la magnolia, como en Demasiadas vidas y su triángulo amoroso.

—TR: En el 2009 se publicó El dinero del diablo, una novela documental que tiene una gran labor de investigación detrás: se acerca al relato de misterio en la línea de El péndulo de Foucault o de El nombre de la rosa de Eco...

—PAP: Estoy escribiendo desde hace tiempo una novela sobre el cristianismo primitivo, particularmente sobre los primeros cuarenta años posteriores al Jesús histórico; me he tenido que documentar muchísimo para esta novela, porque es una época remitificada tantas veces que he tenido que ir a los Padres de la Iglesia, a rescatar mi lectura del griego, de la Septuaginta, algo muy erudito. Y ahí me encuentro, casi fortuitamente, con la historia del asesinato de Pío XI, me apasiona tanto que dejo esta novela y espero por pura ficción —nunca pensé que iba a escribir una novela sobre el tema— a obtener información documental y archivística, me empieza a parecer fascinante porque el tema coincide otra vez con todas mis obsesiones. Cuando tengo muy terminada la investigación decido que voy a escribir una novela histórica sobre esa época, como Cuauhtémoc o como Morelos; luego pensé en Pasolini, en la obra de Costa-Gavras, en los ensayos sobre este momento del Papado: ¿para qué escribir una cosa así? Mejor jugar, mejor hacer algo menos histórico, y entonces encuentro esa estructura del contrapunto, más como en El péndulo de Foucault que como en El nombre de la rosa. Hay un homenaje al Bond de Ian Fleming en todo Eco y en esta novela, apasionada permanente de la novela policiaca; encuentro en ella la capacidad de utilizar la historia para engañar, para ilusionar y para hacer esa labor de prestidigitación del narrador. Pienso en Michael Connolly, en George Pellecanos o en escritores que yo admiro mucho como Ian Rankin, o como Stuart MacBride, toda la tradición nueva de la literatura policiaca escocesa: si ya de por sí me he desdoblado tanto, ¿por qué no escribir un thriller? ¿Un thriller juguetón, donde me divierta, donde de pronto haya una persecución automovilística, á la Bond? ¿Por qué no? Había desde el principio un juego de densidades químicas, yo me daba cuenta de que tenía que ser muy cuidadoso porque la densidad es tan distinta cuando estoy contando que el Papa recibe a Mussolini o cuando matan a Pío XI a cuando estoy narrando el relato de detectives estricto; la densidad tiene que ser suficiente para mantener el equilibrio entre la parte festiva y la parte histórica. Por primera vez en mi vida voy a escribir una secuela: descubrí este otro placer, que nunca había descubierto, que es el placer de los personajes de la saga policiaca; cuando empiezas a escribir no eres consciente de que esta mujer, Shoval, iba a adquirir el peso que adquirió en la novela, y que terminó por ganarle a Gonzaga; en la siguiente novela, es ella la que busca a Gonzaga y le pide ayuda para intentar resolver un caso en Israel.

—TR: ¿Consideras, entonces, el relato de enigma un relato de alta literatura como lo hicieron en su día Borges, Eco o Piglia?

—PAP: Totalmente. Hace muchos años me invitó Sergio Pitol a participar en un coloquio y escribí un texto, publicado en un libro que se llama Resistencia de materiales, donde comparo la tragedia griega con la novela policiaca; ahí llego a la conclusión de que la única posibilidad post-faulkneriana de escribir una novela es la dimensión trágica de la tragedia negra con la novela policiaca, porque en todos los otros géneros se desdibuja el concepto mismo de predestinación que está en la propia estructura policiaca. Pese a que no haya un destino per se, hay un final trágico que tiene que ser resuelto por el detective.

—TR: Acabas de publicar el ensayo La culpa de México, donde tu inquietud sobre la identidad de México sigue latente: intentas definir esa identidad en un periodo clave de la historia nacional, el siglo que separa la Independencia de la Revolución: ¿qué te movió a escribir La culpa de México?

—PAP: Yo siempre digo que es como mi Tiempo mexicano, ese conjunto de ensayos de Carlos Fuentes, donde él reflexionó dónde estaba parado. Como digo al principio del libro, la gran tragedia del intelectual mexicano es que siempre se ha definido su posición respecto a la historia de México, como su propia definición del liberalismo. Como han estudiado Roberto Schwarz y todos los estudiosos del discurso político, el liberalismo no existe, y menos en América Latina, es una figura fuera de lugar. Y nada tiene que ver el liberalismo de Monsiváis con el de Altamirano o con el de Lizardi. Es una especie de mi historia intelectual de México, transfigurada porque es un libro de historia, de buscarme a mí mismo en una posición en la que yo no soy un conservador, pero tampoco soy un liberal a ultranza; descreo del liberalismo, hay muchas cosas que me molestan, soy un escéptico absoluto del liberalismo. Descreo de todo dogmatismo, y descreo del papel del intelectual en la realidad y en la sociedad; creo que el gran problema en América Latina, no sólo en México, es que los intelectuales han creído y han querido que la relación se adecue permanentemente a su visión del país. La gran mayoría de los intelectuales han sido patricios en determinados momentos de la realidad, y han querido que la realidad sea el dibujo que ellos hacen de la realidad; entonces hemos vivido en América Latina en una realidad discursiva que no ha tenido cuerpo social salvo en muy contadas ocasiones, y que se ha desdibujado. Una explicación de por qué hemos fallado: hemos fallado porque hemos inventado, casi como otra ficción, el país, y hemos querido que el país se parezca a nuestra ficción y cuando el país no se parece nos molestamos muchísimo. Si todos mis libros son pesimistas, yo creo que éste es mi libro más pesimista, porque en realidad no le veo salida a América Latina, no le veo salida a México y no sé cómo va a construirse un nuevo discurso colectivo que sería la solución a este conflicto de identidad: como decía Arguedas, que aceptemos vivir felices todas las partes, que aceptemos que somos muchos, que no nos parecemos, que somos contradictorios y que podemos construir un país en función de consensos, o de mínimos comunes múltiples, y no en función de unidades... No tenemos mínimos comunes múltiples; México es un México indígena y es un México rural, es un México de altos empresarios, donde está uno de los hombres más ricos del mundo, un México del norte y un México del sur, un México muy católico. No es gratuito que la novelística mexicana haya estado por eso tan obsesionada con la identidad: por eso se me cae la mitad de la obra de Fuentes, y toda la obra de Villoro —la no cuentística— porque en Villoro hay un puente no mítico: lo que funciona en Fuentes es el sustrato mitológico, una fuerza telúrica en la mayoría de los casos, verbal incluso, que en Villoro se convierte en alegoría del país; lo mismo en Materia dispuesta que en El disparo de Argón incluso en El testigo, hay una lectura cósmica, casi como si lo mexicano fuera una metafísica. Es tremendamente absurdo: el mexicano es igual que el estadounidense, que el peruano, que el boliviano, que el sueco: un ser humano. La culpa de México indaga, con mucha seriedad, con mucha documentación, con una dilatada investigación de muchos años, en por qué demonios nos hemos creído esa ficción de la identidad.

—TR: Predominan en tu obra formas de barbarie: Gaspard el niño Feral de Malheridos, junto con la violencia instintiva de Hitler y el nazismo; la violencia deportiva en Con la muerte en los puños; la violencia de estado en Quien dice sombra; una violencia más íntima, del subconsciente, en El diván del Diablo o Qliphoth; ¿responde todo ello a tu cosmovisión general sobre el hombre, sobre el universo, sobre la sociedad, sobre la vida en general?

—PAP: Sí. Existe, de hecho, una novela inédita donde quise hacer explícito esto: jugando con Conrad, Lawrence y con Chatwin, los tres reflexionaron sobre el lado de la etiología y por el lado del viaje y el reconocimiento en el otro, preguntándose con seriedad si el elemento bestial, el elemento violento es o no inherente al ser humano. A mí me parece, según descubrí en Con la muerte en los puños, es que es absolutamente central, y que la modernidad, sobre todo de la Ilustración en adelante, ha querido eliminar por completo la violencia. De hecho, la Declaración de los Derechos del Hombre, que marca el inicio de la Modernidad, es una declaración amputada: que todos tenemos que portarnos bien, todos tenemos que portarnos bien y convivir en sociedad siendo iguales, buenos, veraces... Es un ejercicio de amputación de un elemento central sin el cual no se puede concebir, por ejemplo, el amor, ni siquiera el amor físico pero tampoco el amor mental, pasional; la amistad es violenta, el amor es violento, las relaciones padre-hijo son violentas, vivir es violento, existir en sociedad es necesariamente violento, creo que sí es muy cierto, he estado explorando permanentemente no tanto las razones de la violencia, sino la universalidad de la violencia. En esta novela que no está publicada incluso hay un incesto, para llevarlo esto al grado máximo: el centro de toda la novela es una relación incestuosa entre un hermano y una hermana.

—TR: En Quien dice sombra se trata de una desilusión más bien social, sobre los mecanismos del sistema contra el individuo, contra la libertad de prensa, contra la libertad ideológica y la libertad de pensamiento: ¿cómo escribiste Quien dice sombra, dedicada a Saúl Irigoyen, un antiguo profesor instalado en Puebla?

—PAP: La idea era contar la decepción de un grupo de gente frente a todas las formas de socialización: el poder, la sociedad, el grupo mismo, el maestro. Por eso esa fiesta es el eje central de la narración, esa fiesta es bestial, es casi absurda, paroxística, llevada al absurdo más absoluto, porque no hay un paroxismo que lleve a nada, ni siquiera el éxtasis, de una generación que fue la última en tener una esperanza política: por eso propiamente el tema de la represión, el Grafo más leído está aquí, y por eso es una novela prácticamente escrita sin una pausa, quise hacer esta mínima pausa en la mitad para dividir en tres actos la novela. En realidad es un largo párrafo, que empieza y termina, como el Finnegans Wake de Joyce, en una oración interminada, es un ejercicio lingüístico de exploración del lenguaje, de las capacidades de la narración para jugar con los tiempos verbales; es una novela que me gusta, de las pocas cosas que he releído y que me sigue gustando, creo que funciona bien el juego.

—TR: Es sorprendente el largo stream of consciousness...

—PAP: Es un stream of consciousness en tercera persona: ¿cómo hacer un stream of consciousness en tercera persona que parezca —llega un punto en que ya ni siquiera se sabe— que está escrito en primera? Ortega está visto desde fuera, hay un narrador, es jugar a ver si se podía escribir un stream of consciousness en tercera persona...

—TR: La época de Quien dice sombra coincide con la publicación del volumen Crack. Instrucciones de uso, donde escriben conjuntamente, por primera vez, los siete escritores que pertenecen o han pertenecido al Crack: ¿qué es Crack. Instrucciones de uso?

—PAP: Es un libro muy raro porque nace en dos momentos distintos: nace de algo que no le gustó a la mayoría, en el que, para variar, estuvo metido Eloy; nos vimos en México en el restaurante El Chisme, en la Colonia Condesa, y Nacho sacó el original de Variaciones sobre un tema de Faulkner. Eloy, sin decir nada, se lo pide prestado y le saca una fotocopia; sin decirle a ninguno lo manda a concursar al Concurso de Cuento de San Luis Potosí y el libro sale ganador, es muy raro porque es la primera vez que ese premio está ganado en colectivo. Braulio Peralta, que está en Random México como editor en ese momento, convence a Antonia Kerrigan y a Claudio López de que tiene que haber un nuevo libro del Crack. Nos reunimos en Guadalajara ese mismo año del premio, y decidimos publicar una evaluación del Crack, cada quien a su manera, y el centro del libro tiene que ser el proyecto colectivo de Variaciones sobre un tema de Faulkner. A Vicente no le gustó la idea e hizo este gesto loco: Que del Crack hablen las obras y apareció la hoja en blanco; Alejandro Estivill habló de su incorporación al Crack, cada quien contó a su manera. Igual que el propio “Manifiesto Crack”, es un libro de miscelánea, de locura. Hoy en día es el único documento del Crack como tal, más allá de Internet; a mí se me ocurrió jugar con Georges Perec, y por eso se llama Crack. Instrucciones de uso, él tenía un libro llamado La vida, instrucciones de uso [La vie, mode d’emploi, 1978].

—TR: ¿Y qué es el Crack hoy para ti, Pedro Ángel?

—PAP: El otro día me reprendió Nacho y me dijo: ¿ya viste lo que salió en España por tus declaraciones, diciendo que la generación de escritores mexicanos es muy buena, pero que tú mismo habías aceptado que el Crack era una broma? Yo le dije que lo he dicho tantas veces que ahora no me puedo desdecir; además sí pienso que el Crack era una broma literaria. No nos los podemos tomar en serio, no nos corresponde tomárnoslo en serio, ni siquiera como gesto mediático; el Crack es eso, una broma literaria que ha funcionado muy bien desde el punto de vista editorial, que todavía tiene alguna razón de ser en la lectura de manuscritos y la crítica incluso por Internet. Porque realmente nunca hemos estado todos juntos, más que en ocasiones mediáticas; hoy en día incluso estando casi todos aquí en México, de todas maneras no nos vemos. Pero sí nos carteamos, nos escribimos. Yo siempre he dicho que el Crack no son las obras, el Crack es la gestualidad: es estos actos editoriales, la lectura historiográfica, la recepción académica marcada por el Crack, pero no sólo eso. Por eso de pronto, sobre todo en los coloquios académicos, me parece muy chistoso que el crítico académico se tome tan en serio el Crack que hace un primer párrafo en las críticas donde afirma que la novela cumple con lo expresado en el Manifiesto. Yo nunca vi un decálogo en el Crack: ¿en dónde dijimos que había que cumplir? Yo digo textualmente en el manifiesto que quizá las siguientes novelas serían las novelas del Anticrack: yo nunca he creído en el Crack como estética, porque no creo que yo tenga una estética común con Eloy —hay una concepción rabelaisiana de Eloy que yo no comparto— o aun menos con Nacho; hay muchas cosas que son generacionales porque nacimos en la misma época, en el mismo país, leímos a los mismos autores, pero no nos llevemos a engaño de que haya un grupo literario en el sentido tradicional de lo que son los grupos literarios. Por eso cuando estuve en Inglaterra, invitado por Nacho, y discutimos y dialogamos con los New Puritans, ellos sí tienen un decálogo y nos decían: ¿entonces, qué es el Crack? ¿Es inasible? Claro que es inasible, salvo como fenómeno humano, editorial y a la larga mercadológico.

—TR: ¿No es entonces el Crack una ficción que, como una toda ficción, requiere de un pacto tácito con el lector para que el lector la crea? En este sentido sí sería una broma literaria...

—PAP: Claro, porque hay bromas serias: decir la palabra broma no es demeritar el papel que ha tenido el Crack en la construcción de nuestras vidas. Pero yo no escribo como escritor del Crack, porque no tengo en ningún lugar en mi escritorio un decálogo y la foto de Volpi, por ejemplo. Incluso los padres literarios de cada uno de nosotros son muy distintos, se nota en la literatura: el Melville de Vicente no es para nada uno de mis dioses...

—TR: Y ya para terminar: ¿qué futuro espera al Pedro Ángel escritor, aquél que se proponía —cito de Paraíso clausurado“pensar entonces en el libro ideal, aquel que provoque una reacción distinta en cada página por la sola pureza de sus palabras”?

—PAP: Todavía estoy convencido de que no he escrito la novela para la que estoy determinado. Creo en lo que dice George Steiner: todas las obras importantes en la historia de la humanidad, sean de arte, sean musicales, sean incluso políticas, están marcadas por la presencia o la ausencia de Dios. Yo le quito la palabra de Dios y la cambio por la palabra fe: la presencia o la ausencia de fe; fe en lo que quieras, en Dios, en el amor, la política o en lo que quieras. No he escrito esa novela porque se necesita mucha madurez. Incluso en Gavito hubo una pretensión de comprender narrativamente a un viejo, aunque me faltaba mucha vida; faltaba la capacidad del narrador para ver y pensar como el viejo, pues sí estoy convencido de que la novela es un género de madurez y la poesía es un género de adolescencia. Todavía creo en la novela total, creo en la novela que te engatusa, que te suspende, el famoso suspension of disbelief que desde la temporalidad suspende tu temporalidad, suspende tu referencialidad a la vida cotidiana; durante el tiempo de la lectura de la novela sólo quieres estar en el universo creado por esa novela. Las estrategias para esto han sido tan variadas a lo largo de la tradición, incluso en este género tan corto en la historia de las letras, que no hay una forma de novela total y el mismo concepto de novela total está sólo ligado a una época de la tradición novelística. Creo que todavía se puede aprender a escribir, a través de la propia creación, una novela que sea en sí misma novedosa; la propia palabra novela es eso, novedad en su forma de narrar, una novela que concibe su propia teoría de la novela, para mí eso es la novela total más allá de la totalización. Curiosamente, por algo es, como dice este joven escritor británico Adam Newell en su Estados de deleite o Delight States, el género traducible: la poesía no es traducible, a cierto nivel es intraducible; porque la novela no es ni una fonética, ni una semántica, la novela es una sintaxis. Analizando a Pavese, a quien admiraba muchísimo, Italo Calvino dice que toda novela es una sucesión de un artificio: una vez que el novelista construye la primera escena artificial, sea Comala o una novela de extraterrestres, todo el arte consiste en mantener la tensión sobre esa situación estilística. Creo que tiene toda la razón, estrictamente hablando la novela es eso: una sintaxis. Hubo un periodo marcado por novelas que creyeron que podían deconstruir la propia novela y hoy forman parte de la historia de la literatura; las lees y están datadas totalmente. Pero si te vas más atrás no están datadas, las lees como si fueran escritas hoy: tú lees Rayuela y Rayuela está datada, lees el Nouveau Roman y está datado casi por completo, salvo algunas obras de Claude Simon; lees incluso todo Julián Ríos y buena parte de Fuentes, y están datados, no se sostienen narrativamente.

—TR: Quizá el caso de Elizondo sea aun más evidente...

—PAP: O el caso de Elizondo, claro. Y hoy que estamos un poco más lejos de ese periodo se te hace como lector tan absurdo, tan datado, tan local como estar leyendo un poema de Marinetti sobre la bomba o la máquina, o como leer a Tristan Tzara. Hay algo en el novelista de cepa: yo siempre he dicho que toda buena novela es psicológica, te obliga a estar explorando permanentemente en el alma humana, es un ejercicio que no puede ser estrictamente formal. Lo que me espera es escribir esa novela —o que me pase la vida intentándolo aunque no lo logre— que responda, por un lado, a esta madurez y por otro a esa visión literaria.

—TR: Muchas gracias, Pedro Ángel, por este instructivo momento de conversación literaria.

 


Notas

  1. Las citas del primer párrafo pertenecen a las siguientes fuentes bibliográficas:
    • Fuentes, Carlos: La gran novela latinoamericana, México, Alfaguara, 2011, p. 366.
    • Padilla, Ignacio: Si hace Crack es Boom, Barcelona, Umbriel, 2007, p. 76.
    • Sada, Daniel: “La prosa dialógica de Pedro Ángel Palou”, Literate World, febrero de 2003 (10 de julio de 2004).
    • Samperio, Guillermo: “Promesa cumplida”, Literate World, febrero de 2003 (10 de julio de 2004).
  2. La novela sobre Juan de Palafox y Mendoza fue publicada a finales del 2011 con el título Varón de deseos. Una novela sobre el barroco mexicano y su gran mecenas: Juan de Palafox.