“No he querido saber, pero he sabido” (Marías, 2010: 19), así empieza la novela Corazón tan blanco (1992) de Javier Marías, y esta dialéctica de curiosidad-ignorancia o saber-no saber se podrá encontrar en todo su recorrido. La novela trata la historia de Juan Ranz, narrador en primera persona, y su familia, especialmente la de su padre. Éste, después de enviudar dos veces, se casa finalmente con la hermana de su segunda mujer, que va a ser la madre de Juan. Desde el principio el narrador despierta cierta sospecha en el lector, haciéndole intuir que en algún momento ocurrirá algo trágico: lo consigue por anunciar su “presentimiento del desastre”. Los temas principales son el del matrimonio, del secreto, de la persuasión y de la sospecha, tal como lo declaró el propio Javier Marías. Pero aquí el matrimonio no se presenta como esa institución aceptada por la cultura occidental con sus valores sólidos, sino que, por el contrario, cuestiona estos valores y hace entrar en crisis el reglamento de las relaciones amorosas que, teóricamente, deben elegirse con libertad absoluta, sin reglas. El padre de Ranz primero se casa con una mujer cubana, en Cuba, donde conoce a la hermana, Teresa, de la futura madre del narrador, y se enamora locamente de ella. Sin saberlo, Teresa le incita a cometer el crimen que abre la posibilidad de que puedan estar juntos, esto es, matar a la mujer cubana. Cuando Teresa “propone” este crimen, ella no lo ve como una propuesta real sino simplemente como la afirmación de que no podrán estar juntos, excepto en el caso de que se muriese su mujer. Ranz, sin embargo, toma su palabra literalmente y mata a su entonces esposa. De esto el lector no se entera sino en las últimas páginas de la novela, cuando por fin se resuelve toda la intriga acumulada.

Para llegar a este descubrimiento, Marías recorre la historia familiar de los Ranz. El padre hizo fortuna como crítico de arte bajo el franquismo, una herencia que será de Juan, y que se sentirá como una herencia manchada de injusticia y malicia. Después de matar a su esposa cubana, asfixiándola, y a continuación hacer que su piso en La Habana se incendiara mediante unos cigarrillos para así ocultar el crimen que comete sin ningún remordimiento aparente —tópico que se repetirá a lo largo de la novela—, se casa con Teresa, la tía de Juan, y quien en teoría debería haber sido su madre. Durante el viaje de novios de Ranz y Teresa, Ranz le confiesa lo que hizo, por querer compartirlo todo y demostrar su amor absoluto; paradójicamente el intento de compartirlo todo hace que al final no puedan compartir ya nada, puesto que la hermana, atormentada por su “culpa”, la culpa de saber, se quita la vida. Esta escena del suicidio de Teresa es el relato que inaugura Corazón tan blanco, lo que conduce al lector a especular sobre el motivo, adquiriendo así cierto papel detectivesco. A raíz de su propio matrimonio, Juan tomará el mismo papel en sus investigaciones en búsqueda de la verdad, pero no para hacer justicia, sino para conocer sus orígenes. No obstante, cuando ya los conoce, se da cuenta de que hubiese preferido no conocerlos puesto que no quiere ser quien es, quien sus orígenes le hacen ser. Al emprender la investigación no tuvo en cuenta cuánto significaría “saber”, y sólo cuando ya está hecho, cuando ya no hay paso atrás, recapitula y dice que no ha querido saber, pero que ha sabido. No se puede deshacer el escuchar, ni el hacer, lo que viene a ser otro tema del libro, al que volveremos más adelante: el “I have done the deed”¹ (Shakespeare, 1995: 126) de Macbeth.

Después del suicidio de Teresa, Ranz se casará con la hermana de ella, Juana. A ella, habiendo aprendido que es “mejor” callar, no le cuenta nada de su pasado y tendrá el hijo, Juan, que es el narrador de la historia. Juan, a su vez, no ha sabido sobre su tía nunca a través de su madre, que durante su infancia y adolescencia siempre callaba, y luego calló para siempre por su muerte temprana.

En el momento de relatar la historia, Juan lleva casado apenas un año. Se casó con una colega suya traductora, Luisa, a la que conoció durante un encuentro laboral: este mitin político, entre dos altos cargos, constituye una de las tramas secundarias de la novela. Son, muy probablemente, parodias de Margaret Thatcher y Felipe González, que “conversan” literalmente a través de Juan, que hace de traductor principal, ya que es él quien pone en marcha y modifica constantemente la conversación, al no traducir fielmente en muchas ocasiones. Es una sátira —en la que Marías consigue entretejer muchos elementos cómicos— que denuncia las artimañas ocultas del poder. Además, se introduce la idea de que “todo el mundo obliga a todo el mundo, no tanto a hacer lo que no quiere, sino más bien lo que no sabe si quiere, porque casi nadie sabe lo que no quiere, y menos aun lo que quiere, no hay forma de saber esto último” (Marías, 2010: 83). ¿Ranz sabía lo que quería? ¿Teresa sabía lo que quería? ¿Juan lo sabía?, o más específicamente, ¿Juan sabía si quería saber? Esta idea de que todo el mundo obliga a todo el mundo estará presente durante toda la novela, y se entrelaza estrechamente con la obligación que impone Lady Macbeth a Macbeth. También es interesante ver en esta escena de la traducción que Luisa, cuyo trabajo en esta ocasión fue el de comprobar que el otro traductor cumplía con su deber de traducir exactamente, no intervino en ningún momento. Se podría llevar a tal extremo de decir que ya el primer encuentro de los futuros cónyuges refleja sus actitudes y su capacidad de callar, de enterrar la verdad mediante el silencio.

Después de un breve noviazgo se casan finalmente los dos expertos en modificar la verdad² y callarla, no sin que Juan reflexione de manera interesante sobre el antes y después del matrimonio, sobre todos los elementos que se pierden cuando se da el paso de hacer real lo esperado y cuando la ilusión de la esperanza ya no es ilusión sino verdad. Ranz lo resume con las palabras “¿Y ahora qué?” (Marías, 2010: 98), que dirige a su hijo el día de su boda. A esta pregunta desequilibrante sigue un consejo que despierta la sospecha y el instinto investigador en el hijo: “Cuando tengas secretos, o si ya los tienes, no se los cuentes” (Marías, 2010: 109), lo que resulta un consejo raro en un día así y, además, al indagar a qué se refiere, no contesta sino enrojece. A raíz de esta advertencia ambigua, las sospechas de Juan crecen cada vez más y finalmente ganará la curiosidad a la ignorancia-inocencia del no saber y se hará cómplice indeseado.

La trama principal sigue con el viaje de novios de Juan y Luisa, el trabajo de Juan y el extrañamiento que siente cada vez que vuelve a casa, a la casa de los dos, después de uno de sus viajes. Luisa se va haciendo su cómplice en su trabajo detectivesco sobre qué pasó con su tía, y cuando él vuelve un día antes de lo esperado de un viaje laboral para darle la sorpresa a su mujer (pero también porque en el fondo no confía en ella y quiere asegurarse de que le está siendo fiel —y modifica la verdad al no contar que vuelve pronto), se queda dormido en el dormitorio. Cuando se despierta, Luisa y Ranz han vuelto a su casa y están hablando en el salón; sin embargo, él no descubre su presencia (auditiva) y se entera de la historia verdadera del suicido de su tía que Ranz le cuenta a Luisa. Cuando ella le interrumpe y dice que no quiere saber más ya ha pasado el momento en el que se podría esconder en la inocencia del no saber, y tiene que escuchar la historia hasta el final. Lo mismo le sucede a Juan, del que Luisa tiene plena conciencia que está escuchando, ya que entró anteriormente al dormitorio y lo vio durmiendo allí. En cierto modo se retoma el tópico de “todo el mundo obliga a todo el mundo”: Luisa le obliga a Ranz a contar la historia, Ranz le obliga a escucharla hasta el final y Juan se obliga a sí mismo a no cerrar la puerta y escucharla. Con esta adquisición de conocimiento sobre el pasado oscuro, se hacen cómplices, y, más importante, culpables.

Igual de culpable que lo fue Teresa, pero ella, a diferencia de ellos, no es capaz de vivir con esa culpa y hace lo único que le parece moralmente correcto y justo: si por ella ha muerto la esposa anterior, tiene que morir ella también, de modo que asume su culpa y se mata a sí misma como castigo y así se convierte en el único personaje con verdadera grandeza.³ El padre vuelve a hacer lo mismo con los hijos (aunque conscientemente sólo con Luisa) que ha hecho con Teresa, y con eso, por lo menos hipotéticamente, corre el peligro de provocar el mismo destino de ella. Pero esta vez su intuición ha sido correcta ya que los personajes reaccionan de forma absolutamente distinta que Teresa: no tienen ningún problema con vivir con su culpabilidad, porque les parece que es el pasado y no hay que darle más vueltas. Cuando Juan y Luisa se enteran, están obligados a reaccionar, tienen que tomar partido y eligen el silencio criminal. Este pacto de silencio lleva a una lectura política, en la que cabe la interpretación de ver la novela como alegoría de la transición española, que sin este pacto hubiera sido imposible, asunto al que volveremos más adelante. A pesar de que Juan afirma “todo es pasado y no sucedido y además no se sabe” (Marías, 2010: 300), no es del todo cierto que no quiere recordar y que es capaz de simplemente asumir el pasado como pasado u olvidarlo, ya que el mero hecho de contar la historia, de escribirla, tiene que ver con una experiencia, con un saber acumulado. En cuanto se narra una historia, desde el punto de vista psicológico, se entra en una especie de terapia, al narrarla se desembaraza de un peso y de cierta forma se borra lo que ha ocurrido para escribir lo que no ha ocurrido. Sin embargo, tratándose de una narración enfermiza, al no terminar en “justicia” es probable que la terapia no sea exitosa y no cure.

A la trama principal en torno a Ranz en relación con su hijo y la reacción de éste se añaden varias tramas secundarias, algunas ya mencionadas. La primera es la historia que cuenta Juan de su viaje de novios en Cuba. Mientras su mujer está enferma en la cama, él se va al balcón donde una mujer, desde lejos en una plaza,⁴ le confunde con su amante (secreto y casado) y así le introduce en una historia que no es ni un poco suya pero en la que de repente vemos paralelismos inquietantes con su vida, ya que la desconocida, Miriam, urge a su amante, Guillermo, a matar a su mujer para que pudiesen estar juntos. Esto nos cuenta el narrador mucho antes de saber del asesinato por parte de Ranz de su mujer, es decir, las tramas secundarias nos dan pistas sobre la trama principal y el desenlace de ella. Dentro de este pasaje también cabe mencionar que Juan no le cuenta a Luisa lo ocurrido y con eso acepta en cierto modo el consejo de su padre de callar los secretos que vayan apareciendo. Esta trama secundaria también abre el tema de la colonia y del mestizaje, ya que en teoría, si no hubiese ocurrido el crimen principal, la madre de Juan sería una mujer cubana. Juan es consciente de que él es de alguna forma producto de un crimen y eso afecta a su identidad.

La otra trama secundaria que ocupa una buena parte de la novela es la historia de su amiga Berta, que vive en Nueva York y que él va a visitar allí. Estas dos tramas secundarias están entre ellas relacionadas, ya que el Guillermo de Cuba comparte bastantes detalles con el ocasional amante, Bill, de Berta, que ella encontró a través de un anuncio y que la somete a perversas vejaciones. Aquí vuelve el tópico de la obligación, ya que la obliga a hacer lo que hace y seguir su juego. Además, como el padre, es una persona sin escrúpulos ni, hasta podría decirse, sentimientos. Se puede encontrar la misma actitud en todos los personajes y situaciones de las tramas secundarias, y así remite directamente a la trama principal: Miriam intenta empujar a Guillermo al asesinato de su mujer, Bill empuja a Berta a hacer los vídeos que le pide, Lady Macbeth empuja a su marido a que mate a Duncan, Ranz empuja a Teresa a saber lo que lleva a su maldición y empuja a Juan y Luisa a mantenerse callados.

El intertexto con Macbeth es fundamental, tan fundamental que el título proviene de una cita del homónimo de Shakespeare o, con más valor informativo, el título en inglés The tragedy of Macbeth, cuenta la historia de un noble extremadamente creativo y ambicioso que, al principio hombre honrado e íntegro, tiene como perdición el poseer demasiada ambición. Tomando las profecías de unas brujas demasiado en serio (y malinterpretándolas), finalmente se deja convencer por su mujer, cuando le reprocha cobardía, de matar al rey de Escocia, Duncan. Después del asesinato su esposa deja pistas falsas para que se inculpe a otros, pero no esto, sino el saber del crimen le hace cómplice de su marido. Antes de cometerlo ninguno de los dos se planteó las posibles consecuencias psicológicas, y resultan extremadamente atormentados por su sentimiento de culpa hasta tal punto que Macbeth desea la muerte para salir de su existencia angustiosa. Lady Macbeth por su parte tiene pesadillas reales que la llevan a la locura, hasta el extremo de morirse de ella. Macduff hace justicia y Macbeth muere de su mano cumpliéndose así la malinterpretada profecía de las brujas.

Esto en cuanto a la historia de Macbeth, que ya sólo por su trama principal recuerda mucho a Corazón tan blanco. No obstante, hay mucho más detrás del simple coincidir de un asesinato puesto en marcha por la mujer amada. Los dos libros tratan de la culpa, de la traición, del crimen, del silencio, del contar y del saber con todas sus consecuencias. Los dos libros tratan de temas universales de la condición humana: la ambición y el amor loco. La diferencia que destaca principalmente es el final: en Macbeth se restaura el orden e impera el Bien; en Corazón tan blanco no hay grandeza, no hay castigo para los malos y vence la “vida adulta, o quizá la masculina” (Marías, 2010: 303), donde lo masculino y lo adulto se entiende como cinismo. Recordando a Marx⁵ podríamos decir que Macbeth es una tragedia y Corazón tan blanco una farsa. También se encuentra una diferencia en el crimen en sí: mientras que en Macbeth se descubre y Macduff hace justicia, el crimen en Corazón tan blanco es un “crimen perfecto” —el silencio lo convierte en tal.⁶

En los dos libros hay culpables que lo son sin haber hecho nada, su único crimen es escuchar y saber; aun así, se les considera culpables porque ese saber les hace cómplices, saben y callan. En Macbeth la culpabilidad empieza en el momento que Lady Macbeth llama a su marido y él le contesta “I have done the deed”. Macbeth en seguida se muestra arrepentido y atormentado, no quiere volver a dejar los puñales y en su lugar va Lady Macbeth, así no sólo calla sino ayuda a ocultar el crimen. Esta escena trata también el tema de que lo hecho está hecho y no se puede deshacer, cuando su marido dice que es una visión triste contesta ella que decir que esta visión es triste después de haber ocurrido es necio e insiste en que no lo piense más, ya que lo hecho está hecho.⁷ Cuando vuelve de dejar los puñales le dice a su marido: “My hands are your colour; / but I shame to wear a heart so white”⁸ (Shakespeare, 1995: 134), frase que constituye el epígrafe de Corazón tan blanco y de ahí obtiene su título. Las interpretaciones posibles son varias: podría referirse, irónicamente, a un corazón limpio de un crimen, como símbolo de inocencia, o se podría interpretar “blanco” como la palidez del miedo, como símbolo de cobardía. Cuando Juan se refiere a esta cita tampoco resuelve la interpretación ambigua: “Como si intentara contagiarle su despreocupación a cambio de contagiarse ella de la sangre vertida de Duncan, a no ser que ‘blanco’ quiera decir ‘pálido y temeroso’ o ‘acobardado’ ” (Marías, 2010: 89).

Corazón tan blanco dedica un capítulo (corto) entero a la escena posterior al asesinato de Duncan de Macbeth, donde comenta las frases ya mencionadas y también la que pronuncia Lady Macbeth “to think so brainsickly of things”⁹ (Shakespeare, 1995: 132), con lo que recomienda a su marido dejar de pensar en lo que ha hecho, porque sabe que si piensan en sus crímenes se volverán locos: “these deeds must not be thought / After these ways; so, it will make us mad”¹⁰ (Shakespeare, 1995: 130). Esto lleva directamente a que Macbeth considere que después de saber qué es lo que ha hecho —o ha sido capaz de hacer— sería mejor no conocerse a sí mismo. Algo similar a lo que le ocurre a Juan, que se dará paulatinamente cuenta de que no quiere ser quien es, ese hijo de alguien que quedó impune después de acumular su fortuna bajo el franquismo, y que aceptó la vida acomodada que el padre le ofrecía y que cuando sabe lo que no ha querido saber ni siquiera lo juzga.

Como apunta Caudet (2002), en Macbeth también entra en juego el tema del olvido, cuando Macbeth le dice al médico con el objetivo de curar a Lady Macbeth de su enfermedad, esto es, su mala conciencia, que para “raze out the written troubles of the brain” no le podría dar “some sweet oblivious antidote”¹¹ (Marías, 2010: 304). La dulce droga del olvido nos deja vivir, vivir tranquilos sin remordimientos y sin sentimiento de culpabilidad. Aquí es donde difieren los personajes: mientras que en Macbeth se atormentan por sus crímenes,¹² en Corazón tan blanco pierden todos los valores a favor de la satisfacción de sus caprichos y su bienestar. Sólo olvidando pueden seguir su vida acomodada y fácil. El olvido no tiene en cuenta a las víctimas ni a los perdedores (aunque lo fueran injustamente), pero olvidar y encubrir los delitos y los crímenes es el camino más fácil, más cobarde. Esto es lo que hace Ranz, y lo que harán Luisa y Juan, sin siquiera dudarlo. Ranz, además, ha sido cómplice de otro crimen, el ocurrido en 1936, habiéndose beneficiado por el franquismo. Tanto él y los suyos como Macbeth y Lady Macbeth actúan por sus intereses fácticos, sin pensar en los “daños colaterales” que dejarán.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, surge la pregunta de quién escribe la historia, ¿los héroes o los que sólo piensan en sí mismos y en sus beneficios? ¿los perdedores o los vencedores? Normalmente son los vencedores los que la escriben, ya que tienen el poder suficiente para hacerlo, y, además, los que empujan la rueda del tiempo son los que no quieren que se recuerde. No les conviene que alguien recuerde algo, y por tanto se recurre a ese “sweet oblivious antidote”. Juan propone que una de las razones por las que las cosas deben ser contadas es para por fin hacerse ficticias. Pero hay ciertas cosas que no se deberían hacer nunca ficticias, y aun así son olvidadas, o mejor dicho, oprimidas y borradas, por aquellos que están en el poder porque les conviene, y porque sin ese olvido no podrían sacar adelante lo que les beneficia personalmente.

Siguiendo esta línea y tomando el crimen del matrimonio Macbeth como una metáfora de los crímenes de estado, y como ya insinuamos anteriormente, se puede interpretar Corazón tan blanco como una alegoría de la transición española. Sin el pacto de silencio no habría sido posible esa transición, el silencio que sigue produciéndose hasta cierto punto en España vuelve a todos los que lo comparten cómplices y culpables. La palabra es el arma —como dice Miguel Hernández “tristes armas / si no son las palabras” (Hernández, 1982: 482)—, pero si no se usa no se puede luchar contra nada. Las clases hegemónicas de España han sabido callar y no dejar que se use el arma de la palabra.¹³ Es un saber cínico si lo que se sabe en seguida se olvida, o en otras palabras: el triunfo final de la verdad descubierta cuando Ranz, por fin, confiesa su crimen, resulta ser un triunfo inútil, ya que no se produce ningún cambio, el crimen queda olvidado. Dentro de una interpretación política se puede igualar esto con la renuncia colectiva a querer saber del pasado en España, y no sólo de España sino de Europa, y su no interferir contra el crimen cometido en 1936. Este razonamiento plantea una cuestión más grave: si algo se basa en crímenes e injusticia, como la herencia del padre de Juan, y como la restauración de la monarquía, ¿se puede simplemente olvidar esa parte criminal y pasar a un estado que se basa en ella? Debe plantearse la cuestión de si estos resultados serían legítimos, es decir, la herencia de Juan, o la España actual.

 

Notas

1. “He hecho el hecho”.
2. Curiosamente, modificar la verdad/realidad es justo lo que hace el mejor amigo de Ranz, Custardoy, profesionalmente: es copista y falsificador de cuadros. Y Ranz por corrupción llegó a tener una fortuna enorme; parece que el hijo seguirá la misma línea.
3. También serían posibles otras dos interpretaciones: por un lado, Teresa no sólo es culpable por haberse enterado de la verdad, como lo son Juan y Luisa, sino también fue, además de incentivo, la que “propuso” el asesinato, aunque fuese sin querer. Por otra parte, no asume la culpabilidad sino que no puede seguir viviendo con la mala conciencia, y antes de enloquecer completamente porque los pensamientos la atormentan tanto, elige la solución más “egoísta”, que es la de quitarse la vida.
4. Aquí se introduce el voyeurismo, la estética de la mirada y la cuestión de cómo cambian los hechos para quien los interpreta. Uno de los grandes principios de la novela moderna es la observación y aquí, de nuevo, trata de la curiosidad de enterarse de qué ocurre, hasta tal punto que Juan prefiere que su mujer enferma siga durmiendo sólo para que él pueda seguir la conversación de dos desconocidos. También interesa la anotación que sólo tiene esa única oportunidad de saber lo ocurrido, porque sólo van a decirlo una vez y todo lo que no escucha se perderá para siempre. Esto, a su vez, hace reflexionar sobre si lo no contado es real —un árbol que cae sin que nadie esté para presenciarlo, ¿hace ruido?
5. “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal se producen como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como farsa” (Marx, 1985: 11).
6. El concepto de crimen perfecto es en sí un oxímoron ya que el crimen por serlo, desde un punto de vista ético, no puede ser perfecto.
7. La famosa frase de Lady Macbeth “What’s done cannot be undone” (“Lo hecho no se puede deshacer”) inaugura un interesante artículo de Ben Zimmer en el New York Times Magazine sobre el uso de la partícula un- en la sociedad moderna y menciona otra obra literaria donde aparece el tópico un-, en este caso en el ámbito romántico: en Jane Eyre donde la protagonista homónima confiesa: “I had learned to love Mr. Rochester; I could not unlove him now” (“Aprendí a amar al Sr. Rochester; no podría desamarlo ahora”).
8. “Mis manos son de tu color / pero me avergüenzo de llevar el corazón tan blanco”.
9. “Pensar en las cosas tan frenéticamente”.
10. “No se debe pensar así sobre estos hechos; nos enloquecería”.
11. “Sacar de raíces los engramas conflictivos del cerebro (...) algún dulce antídoto”. El médico contesta que no hay medicina para estos casos y que el paciente tiene que encontrar su propio remedio.
12. Hasta tal punto que no sólo se arrepienten, sino que se les quita el sueño. Es decir, el único estado en el que se olvida aunque no se intente reprimir los pensamientos conscientemente, o en palabras de Macbeth: “the innocent sleep, (...) the death of each day’s life” (Shakespeare, 1995: 130, “el inocente sueño (...), la muerte del ir viviendo cotidiano”).
13. Habría que preguntarse si sólo se trata de conseguir olvidar, o si a veces algunos de los vencedores ni siquiera necesitan olvidar, ya que desde el principio no tienen mala conciencia.

 

Bibliografía

• Caudet, Francisco (2002): “Corazón tan blanco de Javier Marías, ¿Un crimen de estado?”, El parto de la modernidad, Ediciones de la Torre, Madrid.
• Hernández, Miguel (1982): Obra poética completa, Alianza Editorial, Madrid.
• Marías, Javier (2010): Corazón tan blanco, Debolsillo, Barcelona.
• Marx, Karl (1985): El Dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Ariel, Barcelona.
• Shakespeare, William, ed. Manuel Ángel Conejero (1995): Macbeth, Cátedra-Letras Universales, Madrid.
• Zimmer, Ben: “The Age of Undoing”, 20-IX-2009, New York Times Magazine, p. 18.