La locura se puede definir, muy brevemente,
como una regresión al abismo de la visión.

(L.M.P.)

La teoría literaria lleva siglos tratando de resolver la ecuación que conforman realidad y ficción. Raro es el autor que entre sus escritos literarios no cuenta con encarnizadas digresiones sobre dónde puede uno fijar el límite entre lo que es real y lo que no es más que bagatela literaria. Es innegable, o eso ha considerado siempre la tradición, que realidad y ficción literaria interaccionan de un modo u otro, así exista la literatura para reflejar la realidad, o para subvertirla, criticarla o aniquilarla, pero siempre el elemento realidad ocupa una posición preponderante en la ecuación.

Muy a menudo ocurre que nos encontramos frente a un proceso bidireccional y ya no es sólo la literatura imagen de la realidad como canónicamente se había establecido —pienso, claro está, en eso que hemos llamado mímesis—, sino que la realidad absorbe la ficción, una suerte de mímesis inversa, lo ficcional pasa a ser el referente de la realidad y los demiurgos de la literatura se crean a sí mismos como personajes, como mitos, como actores de su propia vida; sólo dejan ver los ingredientes precisos para que de ellos se configure la imagen que andan buscando. Este postulado, aunque tenga ciertos aires de postmodernismo y deconstrucción, ha existido desde los gloriosos tiempos del Barroco y alcanzará su auge bien entrado el siglo XIX con todos esos poetas que optarán por enfrentarse, en vida y obra, al buen gusto burgués imperante en la sociedad: la Scapigliatura italiana y la novela Scènes de la via bohème de Henri Murger son algunos de los ejemplos más celebrados. Aunque, sin lugar a dudas, será Les poètes maudits de Verlaine, el ensayo que sentará las bases ¿ortodoxas? del malditismo literario; poetas cuyos rasgos distintivos no sería difícil inventariar: en líneas muy generales, podríamos hablar de anticonformismo, transgresión, subversión de las reglas morales, políticas y estéticas, superación de los modelos tradicionales, vidas marginales con tendencias autodestructivas, arte provocativo y libre, que da lugar a poemas oscuros e irreverentes —dicho esto bajo el poderoso influjo de la convención y de lo socialmente aceptado—, próximos al hermetismo simbolista.

No es gratuito ni casual que los epígrafes intertextuales que Leopoldo María Panero escoge para dar pie a los Poemas desde el manicomio de Mondragón, provengan de Mallarmé; poeta integrante de la nómina de autores escogidos por Verlaine para su ensayo fundacional del malditismo. Optando por este marco metapoético, Panero está ya circunscribiendo su propio universo literario a ese mundo simbólico, caracterizado por “el poema encerrado dentro de sí mismo”, por creaciones reflexivas que cantan a la Nada, como hacía el poeta francés:

Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.).¹

Leopoldo María Panero es presentado como poeta en la antología de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles; antología que perseguía la configuración y la delimitación de un nuevo canon estético de aquellos autores jóvenes que, nacidos después de la guerra, inician una recuperación de las vanguardias, vinculándose al coloquialismo, lo beat y lo camp y desvinculándose de la poesía social y humanizada, que había nacido a raíz del conflicto. A pesar de su inclusión en esta antología, lo que no es precisamente un síntoma de transgresión y subversión, L.M.P. siempre ha sido considerado el poeta outsider por excelencia de la literatura española. Esta etiqueta, que él llegó a potenciar en sus primeras apariciones en la vida pública —de manera similar a los poetas evocados líneas más arriba—, ha entorpecido en muchas ocasiones un correcto análisis de su obra; su “ajetreada” biografía —marcada, en buena medida, por su apellido, su paso por la cárcel, su alcoholismo y sus sucesivas estancias en diversos psiquiátricos españoles—, ha sido considerada como el referente directo de su obra, sin preocuparse muchas veces por lograr un distanciamiento entre las creaciones poéticas de Panero y su trasfondo vital.

Sin poder obviar el contexto —internamiento psiquiátrico con un diagnóstico de esquizofrenia² y manía persecutoria— en el que se componen los poemas que integran el poemario citado, hay que tratar de mostrar cierta indiferencia hacia el personaje público que se ha construido de L.M.P. y no someter necesariamente el análisis de su obra al referente biográfico de su autor —corriendo el riesgo de caer en parámetros maniqueos de verdad/mentira—; a fin de cuentas, desligar en la medida de lo posible la esperpéntica figura pública de L.M.P. del yo poético que alza la voz en los poemas.

Desde la dedicatoria que da comienzo al libro bajo la llamada desindividualizada de A quien me leyere, Panero preconiza ya lo que será la tónica general del libro: la defensa de lo aliterario, el aparente canto a lo apoético para construir una poesía que rompa con los diques impuestos por el buen gusto comercial: “que ardan, pues, los libros en los jardines y en los albañales y que se queden mis versos sin salir de mis labios”.

Panero parece indicarnos desde este prólogo-dedicatoria que persigue una poesía que vaya más allá del fingimiento, una obra liberada de la máscara, pero que desprecie también el fiel retrato de la realidad:

el único emperador es el emperador del helado, con su sonrisa tosca, que imita a la naturaleza y su olor a queso podrido y vinagre.

(“A quien me leyere”)

Si decía antes que los epígrafes del poemario, citando a Mallarmé, nos remitían directamente a ese universo del malditismo literario, ahora el título de la obra nos circunscribe de manera inmediata al espacio de la locura, una suerte de indicio proléptico, que —de forma intencionada o no— relegará al lector a un terreno muy determinado desde el que proceder a la lectura. Los locos, lato sensu, han ocupado siempre un lugar predominante en la literatura: así por ejemplo debemos recordar que en el teatro áureo eran unos de los personajes obligados, más concretamente eran los poseedores de la verdad; frente al juego de fingimientos y máscaras que realizaban los demás personajes —los “cuerdos”—, el loco, despojado de constricciones sociales y en un estado mental liberado del logos, daba siempre las claves correctas para el desenlace de la comedia.

La primera persona que está detrás de todos estos poemas parece avanzar en esa misma línea, el yo poético se sitúa en un estado de pureza propio del hombre pre-adánico, no corrompido por una sociedad moderna, que se apoya en instituciones eminentemente represoras. Esa posesión de la verdad, que en muchos otros poemarios Panero asociará al mundo de la infancia,³ parece dividir el mundo en locos —liberados del yugo de la razón y las normas sociales— y los cuerdos —en un estado avanzado de putrefacción por su sometimiento a un obligado juego de apariencias y guiados siempre por un utilitarismo exacerbado—:

Yo soy un lamed wufnik
Sin mí el universo es nada
Las cabezas de los hombres
son como sucios pozos negros

(“Lamed Wufnik”)

En todos los poemas, Panero parece perseguir una construcción poética asentada en lo aliterario, se burla de los dogmas estéticos pre-establecidos, juega con lo escatológico y plantea la existencia, desde un punto de vista heideggeriano,⁴ como un ser-para-morir:

El loquero sabe el sabor de mi orina
Y yo el gusto de sus manos surcando mis mejillas
Ello prueba que el destino de las ratas
Es semejante al destino de los hombres

(“En el obscuro jardín del manicomio...”).

Ya que nací del excremento
Te amo
Y amo posar sobre tus
Manos delicadas mis heces

(“Himno a Satán”).

El poeta se desliga del mundo en descomposición propio de los hombres, y se hace partícipe, con su locura definitoria, de una realidad más auténtica, de tintes órficos, donde cuerpo y alma se separan. Él habita en un nuevo reino desconocido para el común de los mortales, ignorantes que no pueden conocer la verdad de la existencia de todo individuo:

Desde entonces habito entre los Inmortales
Donde un rey come frente al Ángel caído
Y las flores semejantes a la muerte nos deshojan
Y arrojan al jardín donde crecemos
Temiendo que nos llegue el recuerdo de los hombres.
Llega del cielo a los locos sólo una luz que hace daño
Y se alberga en sus cabezas formando un nido
De serpientes
Donde invocar el destino de los pájaros
Cuya cabeza rigen leyes desconocidas para el hombre

(“Los inmortales”)

Entrando a veces en el conflicto de identidad y alteridad (“Caído el rostro / otra cara en el espejo / un pez sin ojos [...] un pez que come días pre / sentes sin rostro”), la voz poética busca definirse a partir del culto a lo prohibido, asociándose a lo que se tacha de irreverente, haciendo especial hincapié en los motivos religiosos, que funcionan aquí como alegoría de todo un sistema social dividido en prácticas aceptables y prácticas inaceptables, tal como observamos en Himno a Satán y El lamento de José de Arimatea:

Rociaremos con vino, orina y
Sangre las iglesias
Regalo de los magos
Y debajo del crucifijo
Aullaremos
Bésame en los labios
Como nunca hiciste
Y olvida el nombre
Maldito
De Jesucristo

(“Himno a Satán”)

A lo largo de Poemas del manicomio de Mondragón asistimos a un proceso de revelación profética de la existencia, el yo poético se nos descubre como conocedor de una realidad que trasciende el mundo de la razón y nos presenta su alma liberada de todas las ataduras que impone la condición humana, pero sin embargo ve su cuerpo sometido a las exigencias sociales. Quien habla aquí no es un hombre: es un loco⁵ que tiene su propio destino y su propia condena:

[...] nuestras vidas
que no saben cómo terminar, atadas
las dos a esa condena que al nacer se nos impuso
peor que el olvido y la muerte

(“Has dejado huella en mi carne...”).

 

Bibliografía

• María Panero, Leopoldo, Poemas del manicomio de Mondragón, Madrid, Hiperión, 1987.
• Rodríguez de Arce, Ignacio, “Poética de la intertextualidad en Leopoldo María Panero” en Ogigia, Revista electrónica de estudios hispánicos, Nº 6, pp. 27-37, 2009.
• El desencanto (dir. Jaime Chávarri), 1976.

 

Notas

1. Afirmaba Panero que “en este momento sólo hay dos rutas: una que parte del surrealismo y otra que nació en Mallarmé. El grupo de los Novísimos oscila entre estas dos líneas. La diferencia entre las dos es la misma que existe entre algo que no quiere decir nada, y algo que quiere decir nada. Lo primero puede ser inconsciente y no reflexivo; lo segundo necesita ser reflexivo”. Ignacio Rodríguez de Arce, “Poética de la intertextualidad en Leopoldo María Panero” en Ogigia, Revista electrónica de estudios hispánicos, Nº 6, pp. 27-37: 29 (2009).
2. Se pronunciaba Panero en El desencanto (1976) así acerca de los modos de locura de sus hermanos: “Michi es un esquizofrénico, pero que es una cosa preciosa, por eso es un ser encantador. El otro [Juan Luis] es un paranoico y la paranoia es algo muy desagradable, es una locura que lo pasa mal”.
3. “En la infancia vivimos, después sobrevivimos”, L.M.P. en El desencanto.
4. “Cada conciencia busca la muerte de la otra”, reza la cita de Hegel utilizada como paratexto de Los inmortales.
5. Podría postularse que la voz que construye Panero en este poemario, esa voz que habla desde el aislamiento de la locura, va más allá de un trasunto biográfico, siendo también un juego literario que permite al autor presentar su cosmovisión vital y posicionarse fuertemente contra todo lo establecido, a través de un lenguaje netamente subversivo.