Sala de ensayo
Alejo Carpentier
Alejo Carpentier.
El dilema del criollo cubano en tres obras cimeras

Comparte este contenido con tus amigos

Hace poco más de cuatro siglos, en el año 1608, se escribió en la ciudad cubana de Puerto Príncipe (hoy día Camagüey) el poema titulado Espejo de paciencia, de mano del canario Silvestre de Balboa,i que ha llegado a ser considerado como probablemente la primera obra literaria de la isla. En este poema de estilo épico aparece cuatro veces la palabra “criollo”. Este hecho forma la base de la siguiente investigación sobre el desenvolvimiento del concepto del criollo a través de tres obras cimeras de la novelesca cubana.

La primera vez que aparece es en uno de los seis sonetos dedicados a Silvestre de Balboa que preceden al poema, donde el sonetista aplica el adjetivo “criollo” a su propio soneto para denotar una mezcla de modestia y orgullo.ii Modestia: porque el sonetista se disculpa por cualquier aspereza en la composición de su soneto; pero orgullo por este florecimiento de una poesía autóctona.

Los tres otros usos de la palabra en el Espejo se refieren a personas: a dos negros y a un blanco,iii todos nacidos en la isla, y cada uno un héroe en una batalla contra piratas franceses que habían capturado al Obispo de Cuba.

Por consiguiente se nota que lo criollo ya había devenido un término de orgullo local, quizá representando los albores de un patriotismo primitivo. Pero tras esta corta referencia al Espejo de paciencia, voy a enfocar tres obras cimeras de períodos más tardíos, o sea, de los siglos diecinueve y veinte: Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde; Juan Criollo, de Carlos Loveira, y El siglo de las luces, de Alejo Carpentier. Según la opinión de un crítico en 1971, estos escritores forman “el trío de los mejores novelistas producidos por Cuba”.iv Así que voy a intentar trazar el sentido que da a lo criollo cada uno de estos escritores en estas tres novelas.

En Cecilia Valdés, Cirilo Villaverde presenta a la familia Gamboa como representante de la crueldad de la esclavitud por antonomasia. Don Cándido, padre de familia, permite el castigamiento de sus esclavos a latigazos hasta la muerte, y que se arroje al mar a docenas de ellos para aligerar el barco que los lleva, para dar sólo dos ejemplos de su extrema crueldad. Su hijo Leonardo golpea despiadadamente a su cochero por el mero crimen de haberse dormido mientras esperaba a su amo en la madrugada después de un baile. Y la madre de familia, doña Rosa, se fastidia más por el hecho de haber sido despertada temprano por el sonido de latigazos que se propinaban a un esclavo, que por el sufrimiento del pobre hombre. Estos sucesos se incluyen en la novela de Villaverde para dar una representación gráfica e históricamente fidedigna de la actitud de la clase esclavista en el siglo diecinueve.

Pero don Cándido no es solamente la caricatura de un monstruo. Además de ser esclavista empedernido, don Cándido es un hombre atormentado por su propio sentimiento de culpa, a raíz de un acto de infidelidad matrimonial que engendró a la mulata Cecilia hace dieciocho años. Se nos dice que don Cándido “era hombre de conciencia”, y “cuando contraía un compromiso, fuera de la naturaleza que fuese, hacía todo cuanto estaba en su mano por cumplirlo”.v Cabe decir, claro está, que este elemento de su carácter, por muy contrario que sea al papel que hace como esclavista despiadado, es absolutamente necesario para que funcione la trama de la novela. Porque este sentimiento de culpa hace que se mantenga don Cándido en contacto con Cecilia para suministrarle lo necesario para mantener la vida, y para impedirle el contacto con Cecilia a su hijo Leonardo porque son medio hermanos. Pero también es este sentimiento de culpabilidad lo que le impide a don Cándido explicar la verdadera situación a su propia esposa. Por consiguiente, a raíz de las visitas clandestinas que hace don Cándido al domicilio de Cecilia, doña Rosa sospecha erróneamente que Cecilia es la amante de su esposo, en vez de ser su hija bastarda, y conspira en contra de su esposo para que su hijo Leonardo mantenga a Cecilia como su propia amante. Y Leonardo, por su parte, odia aun más a su padre por sospechar equivocadamente que le prohíbe salir con Cecilia porque su padre la quiera para sí mismo. De esta manera, el sentimiento de culpabilidad de don Cándido crea las circunstancias en las que Leonardo y Cecilia cometen el acto de incesto que es tan importante en el simbolismo de esta novela.

El incesto en esta novela no es un simple problema familiar: es un símbolo importante del dilema del criollo cubano. Según un análisis freudiano y poscolonialista, el incesto es un elemento del complejo de Edipo, y se puede identificar el odio del hijo por su padre como metáfora del rechazo del pueblo subalterno a la metrópolis, y el amor del hijo por su madre se puede ver como el anhelo del criollo por la madre tierra. En el caso de esta novela, el rechazo del colonialismo es representado por el odio de Leonardo hacia su padre español, y el anhelo por la madre tierra se representa por su amor por la mulata Cecilia, que coge un significado emblemático de la cubanidad. Y todo el intríngulis de maniobras clandestinas que hace don Cándido para encubrir el pecado original que engendró a la mulata Cecilia, resulta en realzar el odio de Leonardo por su padre y su amor por Cecilia, o sea metafóricamente, ensalza su autoidentificación como criollo anticolonial. Así, el viejo régimen entraña su propia destrucción.

De semejante manera, se presenta el carácter del joven Leonardo con cierta complejidad. Primero, Villaverde da a Leonardo características que, en otra época de la historia de su país, bien podrían haber hecho del joven un líder entre sus pares. Por ejemplo, se distingue entre sus camaradas de clase “así por su varonil belleza de rostro y formas, como por sus maneras joviales”.vi Aunque no ha aprendido la lección, es capaz de dar al profesor una respuesta graciosa que hace reír a sus camaradas. Y aunque es beneficiario del sistema esclavista, siendo heredero de la fortuna de su padre, critica a su padre a sus espaldas, citando la ley romana, por la trata de esclavos que ejerce. Claro que en esta actitud opositora a su padre por ser esclavista, Leonardo no muestra nada menos que la más obscena hipocresía. Sin embargo, es esta duplicidad política y moral la que constituye el dilema del criollo cubano en este período de la historia del país.

La oposición de Leonardo a su padre, que nació en España, es el más fuerte símbolo en la novela del crecimiento de un sentimiento criollo. Otro símbolo de este sentimiento criollo es su resentimiento contra los soldados españoles que ocupan su país e intentan cortejar a sus hermanas. Él dice de estos soldados que “se creen los amos del país, nos tratan con desprecio a nosotros los paisanos, y (...) se llevan las primeras muchachas y las más lindas”.vii Pero mientras Leonardo odia a su padre, como a otros representantes del colonialismo español, le falta coraje para encararse con ellos. Porque Leonardo, según el autor, “no se ocupaba de la política y por más que se le ocurriese alguna vez que Cuba gemía esclava, no le pasaba por la mente siquiera entonces, que él o algún otro cubano, debía poner los medios para libertarla”.viii Y cuando Villaverde dice que “Cuba gemía esclava”, sabemos deducir que Cuba, siendo esclava de la metrópolis española, no podía ser libertada por una clase que poseía esclavos o basaba su riqueza sobre la explotación de la labor de esclavos. Decía Marx, con respecto de la clase obrera del Reino Unido que se beneficiaba de la colonización de Irlanda, que “un pueblo que oprime a otro no puede ser libre”. En el caso de Cuba, esta máxima quiere decir que a la burguesía criolla cubana le faltaba coraje para encararse con el colonialismo español porque temía que una revolución independentista desatase una rebelión de esclavos.

El problema de Leonardo, que por antonomasia es el problema de muchos de su generación, era que no podía generalizar el odio por su padre español para reconocer la necesidad de luchar contra el colonialismo. Así que Leonardo aparece en esta novela como representante de una burguesía criolla que es aún inmadura y por eso todavía incapaz de realizar su papel histórico de clase libertadora.

Pero Villaverde, a la vez de darnos una representación de este dilema aún insoluble en esa época, nos da también una imagen de una posible Cuba futura. Nos da esta imagen por medio de dos pares de caracteres dobles. El primer par de dobles son Adela, la hermana de Leonardo, y Cecilia, su amante. Varias veces en la novela se menciona que Cecilia y Adela se parecen la una a la otra. En realidad —aunque don Cándido es el único que lo sabe— son medio hermanas, así que su semejanza física no debería sorprender. Y las dos, de niñas, fueron amamantadas por la misma nodriza, y por eso no se puede descartar la sugerencia en forma metafórica de que su nodriza mulata haya injerido en cada niña, por medio de su leche, alguna esencia que las haya hecho físicamente similares. Además nos dice el autor que, para Leonardo, Adela era su hermana favorita, e incluso que la abrazaba como a una amante: “A no ser hermanos carnales se habrían amado, como se amaron los amantes más célebres que ha conocido el mundo”.ix El motivo del incesto, entonces, es aquí subrayado porque el amor que siente Leonardo por su hermana Adela es equiparado con el amor que siente por su amante Cecilia, quien es su media hermana.

Las dos chicas, Adela y Cecilia, son tan similares que la gente se equivoca muchas veces entre ellas. Pero hay un aspecto sumamente importante que las diferencia absolutamente: Adela algún día se casará con un hombre de su clase, pero Cecilia, por muy blanca que aparezca, no puede aspirar a casarse con un blanco.

Existe otro par de dobles que también es representativo de este dilema criollo: Leonardo y el mulato Pimienta. Los dos son rivales por el amor de Cecilia, y hay tres veces en que Villaverde los equipara como si fueran intercambiables. La primera es después del baile de cuna donde Pimienta siente celos por haber visto cortejada a Cecilia por Leonardo. Cecilia y la hermana de Pimienta vuelven a casa en un quitrín prestado por Leonardo. Pimienta se sienta algo pícaramente en el asiento de atrás del quitrín pero el cochero, reconociendo que Pimienta es mulato como él, lo obliga a bajar. Un poco más tarde Leonardo lo reemplaza en el quitrín, causando a Pimienta aun más celos: “El individuo que le reemplazó en la zaga del carruaje era el mismo joven blanco, Leonardo, que tantos celos le había inspirado en la cuna”.x Esta es la primera vez que el cuerpo de uno de los hombres ocupa el espacio desocupado por el otro.

La segunda vez es cuando Pimienta, quien es sastre, tiene que servir de modelo para el traje que ha encargado Leonardo. Tiene que vestírselo, porque, según su amo, “tienes el mismo cuerpo que el caballerito Leonardo”.xi Sus celos son realzados, porque tiene que servir de modelo para el hombre que es su rival, y para un traje que él nunca tendría el dinero para comprar. Más tarde, Leonardo llega a la sastrería para llevarse su nuevo traje. Pimienta se mira en el espejo con el traje puesto y ve tras sí a su rival. El espejo sirve como símbolo de la semejanza de los dos hombres: dos criollos cubanos, pero el uno blanco y el otro mulato.

Y la última vez es al final de la novela, cuando Pimienta clava un cuchillo en el corazón de Leonardo. El libro nada nos dice del destino de Pimienta. Podemos imaginarnos que escapa, y que entonces la muerte del criollo fracasado (Leonardo) resulta en la apoteosis del criollo futuro (Pimienta), símbolo del porvenir de una Cuba que tendrá que esperar la llegada de una nueva generación para realizarse.

Para enfocar lo criollo en mi segundo texto, hago una lectura de Juan Criollo como novela picaresca. Según Gustavo Pérez Firmat, el libro tiene todas las características del género: una trama episódica, protagonista de origen pobre, aprendizaje con una serie de amos, y representación del bajo estrato de la sociedad. Lo único que falta, según él, es que no es una narrativa en primera persona como la mayoría del género.xii

La influencia de la novela de Villaverde sobre la de Carlos Loveira es evidente. En Juan Criollo hay una referencia directa y varias indirectas a Cecilia Valdés. Por ejemplo, nos dice el narrador que La Loma del Ángel es uno de los lugares donde vive el joven Juan con su madre;xiii la madre de Juan se llama Josefa Valdés, combinando el nombre de la madre de Cecilia con el adoptivo apellido de la joven mulata; y en cuanto a la estructura de las dos novelas, mientras Villaverde nos lleva, en la tercera parte de Cecilia Valdés, fuera de La Habana, a un ingenio en Vuelta Abajo, Carlos Loveira envía a su protagonista, como castigo por haber besado a la nieta de su rico protector, a un antiguo ingenio al este de La Habana, donde tiene que trabajar bajo un amo más cruel.

Pero mientras Loveira rinde homenaje a la novela de Villaverde, lo hace pintando una sociedad que ha degenerado considerablemente en el ínterin.xiv Una sociedad pintada con pinceladas naturalistas en vez de las costumbristas de Villaverde. Por consiguiente, mientras don Cándido en Cecilia Valdés es brutal, don Roberto, patriarca de familia en Juan Criollo, es débil. El arrogante progenitor de una bella mulata en Cecilia Valdés deviene en Juan Criollo un “desalmado hurgador de faldas pobres”.xv Y la autoridad de don Roberto como terrateniente es desafiada por su propio mayoral, cuando éste golpea brutalmente a Juan, su protegido, y le roba el revólver que un hijo de don Roberto ha regalado a Juan. La finca misma está en ruinas, como para subrayar metafóricamente el estado de corrupción en el que ha decaído Cuba desde su cenit potente pero brutal de una sociedad basada sobre la esclavitud, hasta su nadir impotente de colonia gastada. Loveira ha convertido un retrato costumbrista del capitalismo en su fase de acumulación primitiva en una descripción naturalista de un sistema en declive, con fuerte influencia del evolucionismo posdarwiniano, y con un pícaro moderno como protagonista.

Como el Lazarillo de Tormes, el protagonista Juan Cabrera tiene que sobrevivir aguzando el ingenio. Tiene que aprender no sólo las habilidades para sobrevivir, sino también la jerga y el modo de vestir de su cofradía: “aprendía un escogido lenguaje, la virtud de matonismo, la alta nota cívica que es el insulto a la madre ajena y la moda del nudo en la camisa y el sombrero sobre la oreja”.xvi El periplo de Juan por su mundo cruel, desigual y corrupto —como el viaje a través de la vida del Lazarillo o de cualquier otro pícaro— le enseña a comprender por instinto cómo funciona el sistema de clases, la explotación, la desigualdad y la corrupción, pero sin nunca llevarlo a una clara comprensión de cómo transformar la sociedad.

En Juan Criollo vemos el gradual desenvolvimiento del carácter picaresco. Es durante un período pasado en México cuando Juan Cabrera sufre su transformación de víctima en victimario: de aprendiz de pícaro en pícaro hecho y derecho. En Cuba ha experimentado unos primeros amoríos juveniles e ingenuos, pero es en México donde se convierte en depredador de mujeres: violando con desprecio a una sirvienta mestiza, casándose por puro egoísmo y luego abandonando a su esposa encinta, amancebándose con una prostituta para vivir de sus ganancias, y batiéndose con el chulo poderoso, un acto que resulta en su encarcelamiento. Como todo buen pícaro, declara el narrador, “el criollo suele vivir preocupado sólo por el más inmediato presente”.xvii

De vuelta en Cuba, Juan Cabrera se encuentra en la nueva sociedad republicana, llamada por él “Cuba Libre” con ironía, donde el que no haya participado en la lucha libertadora no encuentra empleo. Pero, aguzando otra vez el ingenio picaresco, logra entrar en la burocracia, en el periodismo, y luego en la política, aceptando vivir según las corruptas normas de la nueva república “mediatizada”. A semejanza del Lazarillo, quien termina su historia proclamando que ha llegado “en la cumbre de toda buena fortuna”,xviii cuando de hecho se ha degradado en un escuálido ménage à trois, casándose con la concubina de un arcipreste, Juan Cabrera se jacta de haber triunfado “criollamente”,xix haciéndose parte del sistema corrupto, aceptando la inmutabilidad de una sociedad podrida que antes ha develado, criticado y condenado.

De este modo, Carlos Loveira le da nueva significación al apelativo “criollo”, convirtiéndolo en sinónimo del pícaro moderno que acepta vivir con toda la corrupción de una sociedad que anteriormente queda condenado. Pero presenta esta opción como la única que pueda asegurar la supervivencia del protagonista: tiene que corromperse para sobrevivir en una sociedad corrupta. De esta manera Loveira condena a la república “mediatizada” como un régimen sin posibilidad de salvación.

Hay tres motivos que —para mí— enlazan este libro de Loveira con el próximo que voy a estudiar, de Carpentier. Primero, la vuelta de Juan a La Habana, en barco, después de su estadía en México, se parece a la llegada de Carlos a La Habana al inicio de El siglo de las luces. Segundo, en el período casi idílico cuando el huérfano Juan vive entre la familia extendida de don Roberto, sus juegos infantiles recuerdan los de Esteban, Sofía y Carlos al principio de la novela de Carpentier. Y tercero, las columnas tras las cuales se esconde Juan mientras espía la casa de sus antiguos protectores, en un episodio importantísimo del libro, que Loveira describe en lenguaje casi carpenteriano como “la interminable teoría de columnas”,xx deviene un motivo ubicuo en todas las obras de Carpentier.

En mi tercer y último texto, El siglo de las luces, el dilema del criollo se representa en el carácter de Esteban. Desde el inicio se nota la debilidad, tanto física como política, de este personaje. En las primeras páginas lo vemos estremecido por un ataque de asma; pero más tarde, cuando llega al París revolucionario, él encuentra difícil identificarse con la revolución que, como intelectual, apoya teóricamente. Esto no es resultado de ningún proceso de desilusión: desde el primer momento que experimenta la revolución, “más que en una revolución, parecía que estuviera en una gigantesca alegoría de una revolución (...). La excesiva proximidad de los hechos lo tenía como acandilado”.xxi Como Fabricio del Dongo en la obra de Stendhal, Esteban experimenta dificultad insertándose en los acontecimientos que lo rodean. Pero cuando, como protegido de Víctor Hugues, observa cómo la revolución francesa se degenera en tiranía, sí se desilusiona con el proceso; y después de volver a Cuba, su sentimiento de distanciamiento del proceso histórico se aumenta cuando afronta la incomprensión de su amada Sofía que, desde el otro lado del Atlántico, se aferra todavía a los preceptos iniciales de la revolución y a una imagen idealizada de Víctor Hugues.

Pero en esta novela, casi terminada en 1958 y publicada en 1962, Carpentier está haciendo referencia, simultáneamente, a dos épocas distintas. Las primeras ochenta páginas del libro intentan confundir al lector. Por una serie de ambigüedades intencionales, la narrativa se desplaza continuamente entre el siglo dieciocho y el veinte. Hay descripciones de pinturas que parecen ser de un Dalí o un Picasso, pero son del Bosco o de Watteau.xxii Se describe a Esteban enfrascado en sus experimentos de física como “el Gran Alberto”xxiii —haciéndonos pensar en Albert Einstein— pero la referencia es a Alberto Magno, alquimista medieval. Y hay muchas más referencias a acontecimientos, tecnología, libros —el Manifiesto Comunista, por ejemplo—, que parecen situar la acción de la novela en un período más moderno; pero son una estrategia que emplea Carpentier para decirnos que vivimos en un mundo donde la historia se repite, y donde no hay nada nuevo bajo el sol.xxiv

Pero también, Carpentier está escribiendo algo como un mea culpa de su propia generación de intelectuales que, mientras apoyaban las revoluciones contra Machado y Batista, estaban fuera de Cuba cuando se libraron sus batallas decisivas. Esteban —a quien le aqueja el asma como a Carpentier, que comparte el mismo cumpleaños que el autor, y que lleva como nombre el apellido de la esposa de Carpentier— representa el dilema del criollo intelectual cubano de las décadas de los treinta hasta los cincuenta. Pero el final del libro representa la reconciliación del intelectual con la revolución. Mientras Cándido, en el libro de Voltaire, decide dejar de lado la filosofía para cultivar su jardín, Esteban decide dejar de lado sus dudas intelectuales para juntarse con el pueblo que lucha en la calle, porque, a fin de cuentas —se nos dice—, “hay que hacer algo”.xxv

Así que el concepto de lo criollo, introducido en la literatura cubana en su primera obra, el poema de Balboa, y problematizado por la esclavitud, el colonialismo y la república mediatizada en las novelas de Villaverde y Loveira, encuentra una posible reconciliación con el proceso histórico por medio de la revolución política, en la obra de Carpentier.

 

Notas

  1. Silvestre De Balboa, Espejo de paciencia, edición, introducción y notas por Ángel APARICIO Laurencio (Miami: Ediciones Universal, 1970).
  2. De Balboa, p. 47.
  3. De Balboa, pp. 76, 77, 84.
  4. Miguel A. Martínez, “Causa, tesis y tema en la novela de Carlos Loveira”, Hispania, 54:1 (Mar., 1971), pp. 73-79.
  5. Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés o La Loma del Ángel (Madrid: Cátedra, 1992), p. 358.
  6. Villaverde, p. 96.
  7. Villaverde, p. 175.
  8. Villaverde, p. 168.
  9. Villaverde, p. 171.
  10. Villaverde, p. 121.
  11. Villaverde, p. 205.
  12. Gustavo Pérez Firmat, Literature and Liminality: Festive Readings in the Hispanic Tradition (Duke University Press, 1986), p. 86.
  13. Carlos Loveira y Chirino, Juan Criollo (New York: Las Americas Publishing Company, 1964), p. 44.
  14. Loveira y Chirino, cap. XXV.
  15. Loveira y Chirino, p. 158.
  16. Loveira y Chirino, p. 2.
  17. Loveira y Chirino, p. 319.
  18. Lazarillo de Tormes, ed R.O. Jones (Manchester University Press, 1971), pp. 54, 55.
  19. Loveira y Chirino, p. 437.
  20. Loveira y Chirino, p. 384.
  21. Alejo Carpentier, El siglo de las luces (Obras completas de A. C., vol. 5, México: Siglo XXI, 1990), p. 123.
  22. Carpentier, p. 37.
  23. Carpentier, pp. 47, 50.
  24. Mi libro, en su capítulo 6, da una explicación más amplia de esta estrategia: Steve Wakefield, Carpentier’s Baroque Fiction: Returning Medusa’s Gaze (Rochester, NY: Tamesis, 2004).
  25. Carpentier, p. 410.