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Jairo VarelaJairo Varela
El compositor que consolidó la identidad de la salsa colombiana y le puso contenido a la salsa romántica

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El miércoles 8 de agosto de 2012 murió, en Cali, Jairo Varela Martínez. Cuando se revisa en su conjunto la obra musical de este músico chocoano, nos encontramos con que Varela es uno de los más talentosos cultores en la historia de la música salsa. Como bien lo resaltó un comentarista del diario bogotano El Tiempo, que escribe bajo el nickname de richard11061, con la muerte de Varela “se fue todo un icono de la música” hispana contemporánea, que nos dejó como herencia un monumental legado cultural. En esa misma frecuencia parece estar sintonizada Maryory Astrid Páez Ávila, una comentarista de YouTube, que sentenció en ese canal el día de su muerte: definitivamente el maestro Varela dejó “uno de los legados más importantes de la historia musical colombiana”.

Jairo Varela es uno de los dos grandes cultores (el otro es Julio Ernesto Estrada Rincón) que han labrado un sello de identidad para la salsa colombiana. De su mano las agrupaciones de este género musical en el país salieron definitivamente de la segunda fila, para subir a la tarima a ocupar un lugar, al lado de las agrupaciones puertorriqueñas y neoyorquinas. El Grupo Niche, que creó y dirigió Varela, le dio a la salsa colombiana, que ya era conocida internacionalmente, una cédula de ciudadanía que atestaba su mayoría de edad. Esa madurez musical le permitió a nuestra salsa viajar por el mundo sin llevar consigo el permiso de los adultos y la autorizó a entrar a los escenarios de la rumba, con una tarjeta que la acredita como invitada de honor. Ese paso fue posible porque Jairo Varela, como compositor (así lo resaltó otro comentarista de El Tiempo), se destacó siempre por producir piezas musicales de “excelentes letras, ritmo e instrumentación”.

Qué Jairo Varela obtuvo un lugar destacado en el salón de las glorias de la música salsa es un asunto en el que coinciden hoy legos y doctos en la materia. Por eso no es extraño de encontrar coincidencias entre los apuntes de los comentaristas desprevenidos, que dejan sus opiniones en las colillas destinadas a las glosas del público por los periódicos y los cronistas especializados, que escriben notas para éstos. Por ejemplo, la crónica póstuma que apareció en El País de Cali destaca que con Varela se vivieron en Colombia “los años más gloriosos de la salsa”. Ese aspecto es reafirmado desde otro ángulo por Álvaro Gómez, quien fuera el primer mánager de Niche. Gómez dijo a El Colombiano de Medellín: “Jairo Varela fue para la música lo que Pambelé fue para el boxeo. Él nos enseñó a ganar, a ser grandes. Marcó un camino para muchos jóvenes que entendieron que se podía vivir de la música”. Para él, Jairo Varela alcanzó un espacio en la música colombiana, porque con su música “miles de colombianos se enamoraron, se enrumbaron, dedicaron y se entusaron”. De su lado Juan Mesa sostuvo en Musica.about.com que “el grupo Niche es el mayor símbolo de la salsa colombiana”.

Debo reconocer que nunca antes el deceso de una figura ligada al mundo del espectáculo y la cultura popular me había generado tanta saudade. Mi tribulación deriva su origen en dos razones. La primera tiene que ver con las contribuciones que hizo este músico al desarrollo de mi imaginario personal. Gracias a las composiciones de Varela, a pesar de los múltiples problemas que me tocó afrontar durante esa etapa de mi vida, mi adolescencia fue alegre y feliz. Animado por sus canciones aprendí a bailar, tomando un palo de escoba por el talle. Su música festiva me mostró el sendero amable y grato por el que transita el goce. Las canciones de su álbum de 1988 me permiten evocar con ensoñación el mejor año de mi vida escolar, que quedó grabado en mi memoria a través del rostro de una mulata graciosa, caprichosa y arisca, que fue mi primer amor —con mayúscula— sin haber sido nunca mi novia.

Por eso, cuando quiero regresar la máquina del tiempo para situarme en un instante del pasado que quisiera repetir, cierro los ojos y dejo que me invada la voz de Tito Gómez. Con ella mi cabeza se va llenando de música y lo oigo cantando unos versos de una factura poética poco común en las canciones de salsa: “Estoy viviendo un sueño / me siento único dueño del amor / Una mirada bastó, así sucedió / ausentes las palabras mi cuerpo vibró / Cuando su mano tomé / el cielo miré / el brillo de sus ojos / sus labios besé / así como se fue / así vendrá / en alas de dicha que el viento traerá”.

Los especialistas en poesía dirán que esa canción es un conjunto de versos elementales, plagados de tropos emotivos, que son lugares comunes en los sonetos de poetas aprendices. De pronto hasta tengan razón. Pero como bien lo sentenció Juan Gossaín en un noticiero matutino de RCN: “Los poetas fracasados son excelentes escritores de letras para boleros”. Si bien es cierto que Jairo Varela como poeta estuvo lejos de alcanzar la talla de Rubén Darío, de Pablo Neruda, de Amado Nervo, de Juan Gelman o de Mario Benedetti, como creador de letras para canciones de salsa fue un individuo que desde el primer momento abandonó el montón, para situarse entre los grandes letristas de ese género musical.

El buen tratamiento del lenguaje, la plasticidad de las metáforas que encontramos en muchas de sus canciones y la manera como abordó el tratamiento del amor, son elementos que nos permiten considerar que José Arteaga tiene razón cuando afirma que Varela “implantó en su orquesta un concepto romántico de la interpretación” de la salsa sin ser propiamente un salsero romántico (El Tiempo).

El segundo motivo que me llena de pesadumbre es el hecho de escribir sobre Jairo Varela de manera póstuma. Un poco por pereza o un poco por ocupaciones, que vienen a quitarme parte del tiempo que dedico a mi pasatiempo favorito: escribir crónicas que ningún periódico publicará, la escritura de esta nota se aplazó en varias ocasiones. Desde hace más de dos años la idea de escribir sobre el Grupo Niche y sobre el sitial de Jairo Varela en el firmamento de la salsa me había rondado el espíritu. Hubo momentos en que la nota, de principio a fin, le dio varias vueltas a mi cabeza, pero por razones que sería extenso enumerar, la dejé ir con la soga en los cachos, esperando el momento propicio para tirarla definitivamente del lazo y llevarla a la madrina. Hubo otros momentos en que me senté a escribirla, pero la falta de inspiración o de claridad sobre la materia me obligaron a abandonarla sin concluir siquiera el título.

En todo caso el destino ha querido que mi nota sobre el aporte de Jairo Varela al universo de la salsa no sea la nota soleada y colorida que siempre quise escribir, sino una suerte de lamento que para nada rinde homenaje a un hombre que le regaló a mi espíritu un gran porcentaje de sus alegrías pasadas y venideras. Eso es lo que me produce congoja.

Quien ha escrito esta crónica sobre Jairo Varela y el Grupo Niche no es el individuo alegre y festivo que se ha divertido con su música, sino el hombre triste que lamenta su muerte. En conclusión, aquí no hay ni sombra de la nota que siempre imaginé y quise escribir sobre un músico que, con su estilo, me hizo apreciar la salsa desde otra perspectiva y le regaló a los colombianos un cuarto de los éxitos que conforman la discoteca salsera nacional. Por eso considero que resulta acertada la postura del diario El País, que sostiene que bajo la conducción de Varela el grupo Niche se convirtió en “el máximo exponente de la salsa” nacional.

 

Una mirada somera a la historia de la salsa para situar el aporte de Jairo Varela

Un día, hablando con un educador chileno y dos historiadores quebequenses, afloró el tema de la salsa en medio de una conversación sobre la identidad latinoamericana contemporánea. La cuestión comenzó porque uno de los colegas quebequenses preguntó sobre el país de origen de la salsa. Después de que habíamos explorado los lugares comunes y las generalidades que rodean la historia de dicha música lancé una hipótesis que generó una carcajada sonora que opacó de súbito el ruido del motor del carro. “La salsa es una música folclórica que apareció en la ciudad de Nueva York en los años 60, creada por inmigrantes latinoamericanos, con los mejores fragmentos de las músicas festivas de los países del Caribe hispano”, dije en serio y en broma.

El contertulio chileno acotó incrédulo: “Suena un poco rara esa hipótesis que sugieres, pues ninguna música que haya nacido en la Gran Manzana puede ser música folclórica. En cuanto a la salsa, ¿no es ésta acaso una música cuya cuna se disputan hoy con igual ardor cubanos y puertorriqueños, como para que agreguemos ahora un nuevo lugar de origen a la lista?”.

Sin perder de vista el meollo de su pregunta le respondí con un argumento que le escuché un día a mi amiga Marcela Navarro, una periodista barranquillera bastante docta en eso de la cultura musical popular hispano-caribeña del último tramo del siglo XX. Recogiendo las palabras de Marcela le dije, en un tono profesoral: “Hombre, si bien es cierto que los primeros intérpretes de salsa son músicos de origen cubano, puertorriqueño, dominicano y en general caribeños, tampoco es menos cierto que los primeros discos de salsa que se produjeron, se grabaron y comercializaron en Nueva York”.

Mientras yo exponía mi argumento, uno de los contertulios quebequenses buscaba en su iPhone la entrada de Wikipedia que reseña la historia de la música salsa. Dicha nota recoge una larga controversia sobre esta música, animada por cultores del género, analistas de cultura musical y gente de medios. Cuando terminé de hablar, mi colega quebequense comenzó a leer, con su español atípico, unos apartes de la nota de Wikipedia: “La palabra salsa para designar la música hecha por los latinos en Estados Unidos comenzó a usarse en las calles de Nueva York a finales de los años sesenta y principios de los setenta”. Este género musical resultó “de una síntesis de influencias musicales cubanas con otros elementos de música caribeña, música latinoamericana y jazz, en especial el jazz afrocubano”.

Si bien la definición de Wikipedia no me daba toda la razón, tampoco le quitaba piso a mi respuesta. Para tener una idea más amplia sobre el asunto miramos otros sumarios históricos, contenidos en otras páginas electrónicas. Según la página Hotsalsa, que se precia de ofrecer —en mayúscula— una “Historia oficial de la salsa”, “lo que llamamos hoy en día música salsa es una mezcla de ritmos afrocaribeños como el son montuno, el mambo, la bomba y la plena. El movimiento que originó esta nueva música comenzó en Nueva York —en El Barrio, y el South Bronx, la llamada “Caldera del Diablo”— cuando un grupo de jóvenes músicos comenzó a mezclar sonidos y ritmos intentando crear un nuevo ritmo que conservara el ‘sabor’ que tenían otros ritmos afrocaribeños”. De acuerdo con dicha página, “la salsa debuta en el hotel Saint-George de Brooklyn, donde los Lebrón Brothers, de origen puertorriqueño, entusiasman al público” con la originalidad de dicho ritmo.

Con la idea de ampliar nuestro horizonte miramos el resumen histórico de la página Salsa-in-Cuba. Sin nombrar el lugar donde se originó dicho género musical, en dicha página se afirma que “en los años ‘60, una oleada de ritmos de origen cubano se fusionan con el jazz. Izzy Sanabria, diseñador gráfico en los estudios de Fania, los une a todos bajo una misma denominación para eliminar confusiones y vender el concepto más fácilmente”. Siguiendo la lógica del mercadeo, Sanabria eligió el término salsa para llamar al nuevo género.

Paradójicamente Sanabria dice que “todo eso es una mentira y una falacia”, pues “la historia de la salsa tiene tantos y tantos errores y espacios vacíos, que el escritor llena sus vacíos con especulación”. Según él, el término salsa “se usaba en Nueva York cuando las agrupaciones estaban ejecutando sus legendarias descargas, y entonces la gente les gritaba —para azuzarlos—: ‘Salsa, salsa, lo que viene es salsa’, que en nuestra jerga quiere decir ‘que tiene sabor’ y ‘así fue como yo empecé a llamar la música’ “. Según Celia Cruz, así lo resalta Salsa-in-Cuba en otra de sus entradas, “salsa es una manera diferente de nombrar la música cubana”. Por su parte Tito Puente sostenía que “la salsa, como ritmo o música, no existe. La música que llaman salsa es la que he tocado desde hace muchísimos años: se llama mambo, guaracha, chachachá, guaguancó. Todo es música cubana. La salsa se come; no se oye, no se baila”.

Después de revisar —a vuelo de pájaro— varias páginas de Internet consagradas a la historia de la salsa, todos estuvimos de acuerdo en una cosa a la hora de concluir nuestra discusión: la salsa es un producto de origen caribeño, que se ha convertido, con el paso del tiempo, en un sello de identidad para el hispanoamericano contemporáneo. Sin importar de qué país provengan, los hispanos se sienten identificados —si bien es cierto, unos menos que otros— con la música salsa. Ésta, al lado del merengue, son por excelencia los ritmos que animan generalmente una buena fiesta latina.

Otro aspecto en el que coincidimos es que después del comienzo de la década de 1980 la salsa dejó de ser un fenómeno asociado con los hispano-caribeños de Nueva York: cubanos y puertorriqueños particularmente, pues desde mediados de la década de 1970 hay suficientes evidencias que nos permiten hablar de salsa panameña, salsa dominicana, salsa venezolana, salsa colombiana y hasta de salsa peruana. Durante el curso de los años 80 y 90, como lo resalta la página Salsita03, el país donde se produjo “la expansión de la salsa con mayor vigor es Colombia, con Joe Arroyo, el grupo Niche y la orquesta Guayacán”.

Sé que las conclusiones que evoco son un poco arriesgadas, pues cualquier sociólogo o antropólogo cultural, especialista en cultura musical urbana de la América Latina contemporánea, puede sugerir que esas afirmaciones no están fundamentadas en ningún tipo de sustento empírico y acusarme de estar generalizando a partir de la consulta de notas publicadas en páginas de Internet, que carecen de valor científico. En ese caso estoy dispuesto a exponerme a la crítica, pues una ligera consulta bibliográfica nos mostrará que la salsa como fenómeno cultural de masa es un asunto poco estudiado y sobre este campo, si bien es cierto que hay un buen número de especialistas, ninguno de ellos ha alcanzado el grado aún de autoridad en la materia.

En todo caso la revisión documental nos muestra tres cosas. En primera instancia nos permite atisbar la existencia en la América hispana de 6 grandes tradiciones musicales: la tradición cubana, armada alrededor de la herencia hispana y africana; el tango, fuertemente marcado por una tradición europea, que expone la mentalidad de las sociedades urbanas sureñas; la ranchera, una música mestiza que articula el imaginario social de la sociedad mexicana que nace con la revolución, en la que es evidente la nostalgia por lo rural; la cumbia, que se articula alrededor del mestizaje de las tradiciones africanas y amerindias, que subyacen en las capas populares urbanas y rurales del Caribe colombiano; el merengue dominicano, cuyo tronco rítmico no puedo precisar con claridad, y la salsa, que es una fusión de los ritmos del Caribe hispano con los ritmos musicales estadounidenses, particularmente de origen africano.

El segundo aspecto que sale a relucir en la documentación consultada nos muestra a la salsa como un género que conduce a la unificación de la identidad hispanoamericana en la costa este de los Estados Unidos. Con la salsa emerge y se consolida el concepto de lo latino como un sello identitario, que comienza a identificar a los hispanos de toda América, que antes de eso se veían a sí mismos —y eran vistos— como un grupo disperso, sin una identidad definida. Eso explica bien por qué la Orquesta Harlow grabó en 1977, bajo la dirección de Larry Harlow, el LP La Raza Latina, en el que hay una canción cuyo coro canta jubiloso: “La salsa representando la raza latina”.

Sobre ese aspecto es diciente el punto de vista de Izzy Sanabria, consignado en una entrevista publicada por la página Herencia Latina. Según Sanabria, al “documentar sobre la historia de la salsa nos vamos a encontrar que los periodistas de los grandes diarios de Nueva York ignoraron este movimiento artístico, cultural y popular, que estaba llevando a cabo una nueva generación de latinos que básicamente hablaba en inglés. Estos jóvenes fueron los hijos de los primeros puertorriqueños que emigraron a Nueva York para comienzos de los años treinta (...). Es entonces cuando se constituyen los primeros barrios latinos, los cuales a su vez gestaron las grandes concentraciones humanas con una cultura homogénea, con expresiones, aspiraciones y el folclor (...). Para los años sesenta hay un sorprendente ascenso de una generación —podría ser la tercera— de jóvenes latinos totalmente nacidos en los Estados Unidos. Ellos cambian la poesía, el teatro, la moda, la música —latinizan todo”.

La apreciación de Sanabria es compatible con la percepción de los responsables de la página Perumusicos Salsa Peruana, que sostienen que la salsa se instauró a partir de la década del 70 como representación latinoamericana en los Estados Unidos, llegando incluso a las más altas esferas y escenarios de Nueva York. El mismo concepto es retomado desde una óptica un poco más elaborada por el investigador Rafael Quintero,1 que sostiene que “la salsa es la expresión musical de los pueblos afrocaribeños y de los latinos en general”. Quintero destaca que por largo tiempo los cubanos quisieron quitarle piso conceptual a la salsa como manifestación musical, “para reclamarla como música del pueblo de Cuba”, ignorando que ésta le había dado “sentido de representación colectiva” a las comunidades hispanas que habitan en las ciudades de la costa este de América del Norte.

Con el tiempo los cubanos terminaron admitiendo que “el sonido de la salsa era un salto y una ruptura que llevaba más allá de la música tradicional y del sentir típicamente nacional cubano”. En otras palabras, la salsa “había levantado una corriente sonora que pertenecía a una comunidad globalizada”, que la había adoptado como sello distintivo. Si bien es cierto que la salsa hoy en día es eso: el sello de identidad de una comunidad globalizada, tampoco es menos cierto que ella, como producto cultural, es la suma de una serie de “identidades regionales” que han terminado por dar identidad colectiva a un segmento de la población global.

Finalmente, en lo que toca a las figuras cimeras de la salsa hay que decir que si Panamá tiene a Rubén Blades, Venezuela a Oscar de León, República Dominicana a Johnny Pacheco, Puerto Rico a Héctor Lavoe, Nueva York a Willy Colón y Cuba a Celia Cruz, Colombia tiene a Jairo Varela. Sobre el trabajo de Varela, elocuente resulta la apreciación de Walter Germán Magaña en Herencia Latina, la página virtual de mayor rigor en el tratamiento de la cultura salsera. Magaña resalta que “bajo la dirección de Jairo Varela la agrupación, conformada por talentosos músicos (el Grupo Niche), ha logrado consolidarse y mantenerse como una de las mejores orquestas colombianas de salsa, compitiendo con las mejores bandas de Puerto Rico y Nueva York”.

Con respecto a la irrupción de la salsa en la sociedad colombiana hay una discusión sobre su punto de entrada. Algunos dicen que fue Cali, otros dicen que fue Buenaventura y otros dicen que fue Barranquilla. En mi opinión definir el lugar de entrada de la salsa al país no es un asunto importante, pues Colombia ha sido un país que se ha destacado después de la década de 1920 por ser un gran consumidor de música del caribe insular hispano. De otra parte, como lo sostiene el profesor de la Universidad del Valle Alejandro Ulloa, la salsa es un ritmo cuyo nacimiento hay que situar 10 o 15 años antes de su popularización en América latina.

La declaración del director cubano Machito, quien sostuvo en una entrevista que salsa era, más o menos, lo que él había tocado durante cuarenta años (entre 1930 y 1970) antes de que el género musical se denominara así, es un elemento que apoya la tesis de Ulloa. Si le damos validez a la teoría de Ulloa, la presencia de la salsa en Colombia comenzó pues antes de la presentación, en 1968, de Ricardo Rey y Bobby Cruz en los carnavales de Barranquilla, en el mes de febrero, y en la Caseta Panamericana en diciembre en Cali. En tal sentido se podría sostener, como lo resalta el periodista Ernesto Armenteros, en su blog de El Universal, que desde bien temprano en los años 60 “la salsa se definió como un elemento de identidad popular urbana” de sectores sociales marginales de “ciudades como Barranquilla, Cali, Cartagena y Buenaventura”, que la adoptaron como música propia.

Cuando el Grupo Niche apareció, al comienzo de la década de 1980, la salsa ya se había implantado en Europa y Japón. En Colombia el movimiento salsero estaba consolidado en algunas ciudades, pero los grupos musicales de corte salsero no tenían mucho vuelo, aunque un considerable número de orquestas habían seguido los pasos de Fruko y sus Tesos y de los Latin Brothers, un par de orquestas que comenzaron a hacer salsa desde el comienzo de los años setenta. Después de ese momento, entre las orquestas que han tratado de consolidar un nombre en el medio salsero nacional están Los Nemus del Pacífico, la Orquesta Guayacán, La Misma Gente, Los Niches, Son de Cali, Los Titanes y el Grupo Galé.

Mucho de los entendidos en materia de salsa coinciden en señalar a Julio Ernesto Estrada, el director de Fruko y sus Tesos, como el iniciador de la salsa en Colombia. Al respecto Ernesto Armenteros resalta que “el legado de Fruko y sus Tesos en la salsa colombiana es innegable (...). Fue la primera agrupación en tocar salsa dura, con arreglos agresivos, una sonoridad impecable y unos cantantes de calidad”. El encuentro de Estrada —que había comenzado como mensajero de discos fuentes y tocaba el timbal en Los Corraleros de Majagual— con la salsa se produjo en uno de los viajes de Los Corraleros a los Estados Unidos. Allí “Fruko se percató del nuevo sonido que había aparecido en la ‘Gran Manzana’ y quiso de inmediato ponerlo de moda en Colombia”. Fue así como a su regreso al país “creó la orquesta de Fruko y sus Tesos”.

A Fruko se le debe también el lanzamiento al estrellato de tres de las voces históricas de la salsa colombiana: Piper “Pimienta” Díaz, Joe Arroyo y Wilson Saoko. En cuanto a Varela, éste redefinió la personalidad de la salsa en el país, sacó a la salsa romántica del motel, la alejó de la trivialidad lírica y la acercó a la poesía, mostrándonos al mismo tiempo que desde la salsa se podía cantar de manera coherente al amor, sin tomar prestadas las letras de las baladas eróticas y sin asumir posturas pusilánimes.

 

El Grupo Niche y la identidad de la salsa colombiana

Antes de la formación del Grupo Niche la salsa en Colombia era una música que no había logrado superar del todo los senderos de la marginalidad. Como lo afirma Magaña, Niche nació como una “alternativa salsera”, en un panorama musical con un desarrollo bastante precario en el plano salsero. Dentro de ese contexto los músicos que hacían salsa lo hacían a contracorriente. Antonio Romero nos muestra, en su nota “La salsa en Colombia corre por las venas del Caribe”, que estos músicos colaban en las grabaciones de sus orquestas uno que otro número de salsa, con el que completaban sus LP, en los que combinaban los ritmos tradicionales de la región caribe de Colombia con otros ritmos provenientes de las Antillas. Como lo señalamos atrás, las orquestas que habían logrado cosechar éxitos indiscutibles cultivando una auténtica identidad salsera, eran Fruko y sus Tesos y los Latin Brothers.

Podría decirse —sin correr mucho el riesgo de equivocarse— que antes de Niche los músicos que hacían salsa lo hacían un poco por amor al arte, pues la salsa era vista —en general, como lo precisa Rafael Bassi Labarrera en el artículo “La salsa en el carnaval”— como una música bailada por marihuaneros. De los prejuicios sociales que rodearon la entrada de la salsa en la escena cultural popular nacional da testimonio Mónica Mora, en su nota “La salsa timbalera no es sólo para marihuaneros”. Según Mora, cuando la salsa irrumpió en Medellín los sectores dominantes en el campo sociocultural la consideraron “como un género que va dirigido a personas de estratos socioeconómicos bajos, e incluso en el imaginario” social no ha dejado de considerarse que “la ‘salsa brava’ va dirigida a aquellas personas sumergidas en las drogas”, pues “está hecha para ‘marihuaneros’ “. El ingeniero de minas Luis Montiel Petro me contó que cuando su padre llegó a Montería, en los inicios de su juventud, en el barrio La Granja había varias esquinas donde se reunían los salseros a escuchar y a bailar salsa. En el centro de esa cofradía masculina se hallaban los burros, que eran aquellos bailadores que consumían marihuana abiertamente. El consumo de esta hierba (por ello lo de burros) les permitía —según ellos mismos— poder bailar sin parar durante una noche entera, sin sucumbir al cansancio y al sonido bestial del pick-up.

La identificación de la salsa durante la década de 1970 como música de los sectores marginales aflora con fuerza en Bomba Cámara, la novela de Umberto Valverde. En los relatos que componen dicha obra el autor nos lleva, de la mano del gusto musical de “los muchachos y muchachas del barrio obrero de Cali”, por los “hechos y las gestas” de la vida cotidiana de dos generaciones de jóvenes, que crecen “gozosos sin advertir que su barrio era feo y sucio”, pues “para ellos, toda su vida se limita a matar el tiempo en las esquinas” y “¡A bailar pachanga!”. En ese mundo sin porvenir, donde la ruta que conduce a la exclusión pasa justo por el frente de cada casa, el único plan divertido que hay es beber aguardiente, jugar futbol, enamorar muchachas y bailar el fin de semana al son de “las orquestas chéveres”, que han puesto de moda “un bullicioso y furioso ritmo”, que viene “del otro lado”.2

La idea de la salsa como música ligada a la cultura de los “barrios populares” caleños vuelve a ser ratificada por el movimiento cultural salsero de Cali, en una carta abierta a la Secretaría de Cultura y Turismo de la ciudad, en el marco de un debate público sostenido a comienzo de 2012, sobre el lugar de la salsa en la política cultural caleña. Según los voceros de los salseros caleños, la relación entre la salsa y el ”barrio popular” surge y se afirma cotidianamente “en el proceso de expansión urbana de Cali, ocurrido entre 1940 y 1980, cuando se fundaron en esta ciudad un poco más de 100 barrios populares, construidos por la misma gente en la periferia”.

Otro aspecto que hay que señalar tiene que ver con la idea que sostiene que la música salsa es una música hecha por negros y para negros. Esta tesis ha sido propalada por grupos responsables de la reproducción, conservación y difusión de los valores socioculturales dominantes así como por sectores afroamericanistas. Más elocuente no puede ser el músico Julio Ernesto Estrada, cuando dijo en entrevista concedida al diario El País: “Yo creo que colaboro con la felicidad del país sin distingos ni racismos. He sido parte fundamental para que el 20% del país de raza afrocolombiana tenga sus distinciones”.

Sobre ese punto abunda también ampliamente el movimiento cultural salsero caleño en la carta ya mencionada. Según dicho movimiento, la salsa se ha identificado con los negros porque la salsa le ha “cantado al negro, al baile y a la música, pero también ha denunciado la esclavitud y sus violencias. En sus relatos se refiere a la plantación esclavista, al azúcar y el barracón, lo mismo que a las resistencias y el cimarronaje de quienes lucharon contra la opresión y el racismo. Y esa historia se conecta con la del barrio urbano de la ciudad moderna, donde la afrodescendencia y la cimarronería continúan vigentes, tanto en Cali como en Cuba, Puerto Rico o Nueva York”. Para los salseros caleños es “a través de la música salsa y su baile” como se ha reivindicado “a las negritudes en la ciudad” (Música).

Una buena síntesis, que condensa todo ese cumulo de prejuicios que tuvo la “gente de bien” en Colombia acerca de la salsa durante largo tiempo, nos la ofrece el profesor de la Universidad del Valle Alejandro Ulloa en su diálogo con Hernán Toro.3 Según Ulloa, la música salsa en Cali —tal como sucedió también en otras ciudades del país— fue siempre asociada “con negros, con malandros, con marihuaneros, con putas, con bandidos, con ladrones y futbolistas”. Esto se debió al hecho de que la salsa hizo su incursión en la vida nacional a través de las llamadas “zona de tolerancia” y de los bailes populares, amenizados por los pick-up. Dichas circunstancias la convirtieron en el género musical que identificaba al excluido y al marginal, es decir, a esa población que uno de mis profesores de secundaria, docto en la jerga marxista, catalogaba bajo la categoría de lumpen social urbano.

Pero vale la pena resaltar aquí una paradoja. A pesar de habérsele concedido a la salsa la etiqueta de música representativa del malevaje y la canalla social, la salsa llamó también la atención de un sector de la clase media formado por literatos, intelectuales y universitarios, que la asumió como su sello de identidad y la usó como caballo de batalla contra aquellas manifestaciones musicales que identificaban como manifestaciones culturales de la clase dominante. Buscaban por esa vía diferenciarse de aquellos sectores de la sociedad que sólo escuchaban los géneros musicales locales: porro, vallenato, cumbia o música tropical y chucuchuco. Ese aspecto sale a relucir en la misiva del periodista Henry Holguín a la psicóloga Tatiana Barrios en el debate sobre la salsa en Cali, que mencionamos atrás.

Según Holguín, “en los años 70s, cuando la sociedad caleña intentó imponernos a ”los graduados, los black stars y demás cultores de la música paisa” (...), tratando de hacernos olvidar nuestras raíces y destino afrocolombiano”, un grupo de personas, entre las que se encontraban los escritores Umberto Valverde y Andrés Caicedo, decidió adoptar como sello identitario “el ritmo sincopado de la salsa”, para oponerse a través de ella a la música de “Rodolfo Aicardi y demás ‘paisas’ llorones, quienes trataban de imponernos su ritmo lamentable”. Ese movimiento de un sector de la intelectualidad caleña contra lo que llamaron chucuchuco y a favor de la salsa, cuyo manifiesto expresa en su encabezado: “¡EL PUEBLO DE CALI RECHAZA! A los Graduados, los Black Star y demás cultores de la música burguesa paisa”, representó en realidad la reacción de un sector de la clase media urbana contra una serie de géneros musicales emergentes —también de origen popular—, que se estaban convirtiendo en la divisa cultural de la clase media urbana en otras regiones del país.

Hay un elemento que ayudó a la salsa a convertirse en el ritmo preferido de ese sector de clase media urbana educado: su origen cosmopolita. El epicentro del fenómeno salsero se encontraba en Nueva York; ciudad que se había convertido en el punto neurálgico de lo novedoso y lo in después del fin de la segunda guerra mundial. De la importancia del factor Nueva York en el proceso de masificación de la salsa entre las clases popular y media caleña dan testimonios algunos apartes de la novela de Umberto Valverde que citamos anteriormente.

En el capítulo primero, que corresponde a una epístola que envía un combo de amigos de Cali a uno de los suyos que emigró a Nueva York, encontramos estos apartes: “Lo más de película fue el baile de los quince de Marta Díaz, duró como tres días (...), nadie salía de la casa pues el ritmo nos llamaba (...) y sonaba música de cualquier especie, claro que nosotros imponíamos la nuestra, la música del otro lado”. Esa idea es reforzada más adelante cuando los que escriben la carta le piden a su destinatario informaciones sobre varias cosas específicas: “Pásanos la onda de por allá, si es muy chévere ese Nueva York (...); cuéntanos de la música poderosa, ¿ya fuiste a escuchar las orquestas latinas? Mándanos discos si puedes”.4

Para ilustrar ese aspecto quiero traer a colación algunas situaciones de las que fui testigo u oí hablar en Montería. La primera de ellas tiene que ver con unos comentarios que circulaban en el medio profesoral, en el que se reclutaba la mayoría de los miembros de la magra legión de salseros de esa ciudad. Afirmaban algunos de los miembros de esa cofradía que entre ellos había un profesor cuyo equipo de sonido no sonaba cuando le ponían un vinilo en el que no se hubiesen prensado las notas musicales de la salsa.

Según los testigos de dicho comportamiento, este profesor afirmaba que él no escuchaba música hecha por grupos musicales que no fueran neoyorkinos o puertorriqueños, porque la salsa que no fuese hecha por ellos era “una burda falsificación del auténtico melao, una grosera imitación del sabor original”. Una vez uno de sus contertulios refirió que cuando salió la canción “Del puente pa’llá”, alguien le preguntó sobre qué pensaba del Grupo Niche y él dijo: “¡Compadre, el Pacífico no es tierra sonera! Niche pasará a la historia como un grupito caleño que produjo salsa con golpe de currulao o al revés, currulao con golpe de salsa”.

En cuanto a los eventos de los que fui testigo, uno tiene que ver con dos familiares que llegaron a esa ciudad a comienzos de la década de 1970: un hermano y un primo. Como se convirtieron en objeto de burla de los vagos del barrio Sucre, que les gritaban a toda hora “corronchos, hediondos a monte, compren un jabón de olor para que se bañen, que hieden a maluco”, los dos aprendieron a bailar salsa y llegaron a ser catalogados entre los mejores bailadores de salsa brava por la clientela de los únicos bares especializados en música afroantillana en Montería por esa época: El Gran Café y el Cartagena. En adelante, cuando les gritaban “corronchones, sáquense los cadillos del pelo”, mi hermano y mi primo respondían: “No me vengan con cuentos, que ustedes todavía no bailan bien la música de Puertorro y Nueva York”.

El segundo caso que quiero traer a colación tiene que ver con una emisora de radio que dirigió, hasta mediados de la década de 1990, el hijo de una adinerada y tradicional familia monteriana. La emisora Malecón Estero. Los dos programas emblemas de dicha emisora: Malecón Music Show y Buscando América, se transmitían el sábado. El primero era un listado de los 20 éxitos semanales de la música rock y pop y el segundo estaba completamente dedicado a la salsa. Con cierta frecuencia el director de la emisora, que era el conductor de los dos programas, martillaba unas frasecitas, que tenían sabor a eslogan: “Malecón Estero, la emisora diferente en la radio monteriana. En la banda FM somos los únicos que alegramos tu vida con los sonidos que agitan el corazón de la Gran Manzana”.

Además del origen neoyorkino de la salsa otro elemento que facilitó su acogida en la población urbana juvenil fue la puesta en escena de un tipo de baile que facilitaba el culto a la individualidad y el hedonismo. Una de las particularidades de la salsa consiste en la posibilidad de bailar solo y robarse el show. Esto popularizó su baile en los sectores masculinos juveniles urbanos, que la usaron para romper las rígidas convenciones sociales que rodeaban ese acto socializador que siempre ha sido el baile.

En el comienzo de los años 80, cuando el Grupo Niche apareció, el empoderamiento social de la generación que adoptó la salsa era un hecho consumado. De otro lado la presión social que ejercía la sociedad colombiana frente al consumo de narcóticos se había venido relajando, pues los traficantes de drogas comenzaban a ser admirados abiertamente por amplios sectores de la sociedad como sinónimo de éxito social. Igualmente el país había dejado de ser rural y muchas de las metáforas salseras evocaban con nostalgia la ruralidad: “Echa palante mi buey / que tenemos que avanzar / hoy vamos a dar 20 viajes de caña pa la central”, nos cantan Richie Ray y Bobby Cruz, en “Concierto a la zafra”; evocaban con nostalgia la simpleza de la vida rural o dejaban ver la melancolía por el pueblo querido “que dio luz a la vida”, del “emigrante latino que vive en la lejanía”.

De igual modo las letras de las canciones se habían politizado y comprometido con lo social porque, sin perder de vista la idea del goce, los salseros, guiados por Rubén Blades, se habían interesado en los pequeños dramas de la gente común y corriente o habían comenzado a escribir crónicas que describían con crudeza las problemáticas sociales de las ciudades de la región. Sin embargo en ese momento comenzó a hacerse evidente un momento de fatiga creativa en la música salsa. En el panorama se asomaba el movimiento de la salsa romántica, que fue mal recibido por un sector de los salseros tradicionales porque se limitaba a doblar, al formato de salsa, canciones baladas de gran contenido erótico sin ponerle mucha creatividad.

Como lo destaca la página Salsita03, “el exceso de comercialización a finales de los años 70 convirtió a la salsa en una fórmula que apenas se imitaba a sí misma”, y la gente había comenzado a dejarse de interesar en “una música que no le ofrecía ninguna novedad”. En este momento entra una nueva generación de músicos entre los que sobresalen Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Luis Enrique y el Conjunto Chaney de Nicolás Vivas, que cambiaron por un lustro el panorama de esta música. Sin embargo, a finales de la década del 80 “este sonido también está saturando el mercado, porque todas las compañías graban este tipo de música”.

En lo que concierne al panorama de la salsa nacional, Joe Arroyo, que se había separado de Fruko y había fundado su orquesta, La Verdad, estaba dedicado más que todo a la creación de cambiones y chandés y a la fusión de los sonidos del Caribe inglés y francés —y algunos sonidos de África— con los sonidos del Caribe colombiano. En la discografía de La Verdad, al lado de “Rebelión”, “La guerra de los callaos”, “En barranquilla me quedo”, “Pa el bailador”, “Echa’o pa’lante”, “My Mary”, “Por ti no moriré” o “Yamulemao”, encontramos un número amplio de cambiones, bullarengues y melodías como “Centurión de la noche”, “Musa original” y “Te quiero más”, en las que es evidente esa fusión entre merengue, soca, compás haitiano y música del Caribe colombiano. No en vano Joe exclama en “Te quiero más”: “¡Champetú! / ¡Champetú!”.

Los guiños frecuente que hace Joe Arroyo a otros géneros musicales están ausentes en la discografía del Grupo Niche. Por eso nos atrevemos a decir que, si bien es cierto que el Joe Arroyo es un indiscutible y consumado salsero, La Verdad —para bien de los melómanos— es una orquesta de música tropical. Como se resaltó en un resumen biográfico publicado por El Espectador, “Joe Arroyo se dedicó con su orquesta a mezclar diversas influencias musicales (...) hasta crear su propio ritmo, el ‘Joesón’, que le caracteriza y le hace único”.

Estos aspectos son los que dificultan cualquier tipo de comparaciones entre Joe Arroyo y Jairo Varela y entre La Verdad y el Grupo Niche. Entre los dos cualquier intento comparativo resulta un poco temeraria, por no decir que imposibles, pues es difícil de encontrar puntos de comparación entre una orquesta en la que abunda un gran número de éxitos en los que, como en “A mi Dios todo le debo”, hay evidente presencia de notas de cumbia y porro, y otra orquesta cuya discografía, aparte de la canción “La canoa rancha”, es toda de puro corte salsero.

Otro aspecto que vale la pena de ser señalado tiene que ver con el hecho de que cuando el Grupo Niche sale al ruedo y se consolida, Julio Ernesto Estrada se encuentra en proceso de franca retirada del panorama salsero nacional. Estrada, que había sido el gestor de los dos más importantes grupos salseros del país hasta el momento: Fruko y sus Tesos y The Latin Brothers, así como de otras orquestas como la Sonora Dinamita, La Bocana, Afrosound, Wanda Kenya y Los Líderes, que interpretaban otro tipo de géneros musicales, se instaló en Los Ángeles a partir de 1986. Esto representa la bajada del escenario salsero de una de las principales figuras creativas de la música bailable colombiana. El espacio vacante dejado por Estrada en los géneros tropicales y salsero, lo llenaron poco a poco Joe Arroyo con La Verdad y Jairo Varela con el Grupo Niche.

La retirada de Estrada, que se caracterizó por un estilo de salsa brava y que buscó siempre la aproximación de la salsa a los ritmos del Caribe colombiano, le abrió la puerta a Varela, que creó un estilo que se conoce hoy como salsa caleña. Este estilo es, según lo anotado por José Arteaga en El Tiempo, una mezcla de sones costumbristas, con baladas, currulao y montuno. Al contrario de lo que se sostiene en una de las páginas que rinden tributo a Niche, Varela no aprovechó el vacío generado por la salida de Estrada “para introducir un estilo y un sabor más internacional”, sino que fue al encuentro de algunas de las tradiciones musicales vernáculas de la región pacífica, que asociadas a sus habilidades poéticas dieron como resultado una obra musical novedosa.

Su habilidad creativa sitúa a Varela entre los grandes de la música salsa y le otorga un puesto en la galería de honor de la música colombiana, al lado de Pacho Galán, José Barros, Rafael Escalona, Jorge Villamil, Estercita Forero y Lucho Bermúdez. En la salsa, Jairo Varela conforma junto con Julio Ernesto Estrada y Joe Arroyo la trilogía de los grandes cultores de este género en el país. En lo que concierne a las agrupaciones musicales, la genialidad de Varela le confirió al Grupo Niche un puesto entre las grandes agrupaciones colombianas: La Orquesta de Lucho Bermúdez, La Orquesta de Pacho Galán, Pedro Laza y sus Pelayeros, Los Gaiteros de San Jacinto, Los Corraleros de Majagual, La Verdad, La Revelación, Fruko y sus Tesos y la Sonora Dinamita.

Si bien es exagerado decir, como lo sostiene José Arteaga, que Jairo Varela fue “el maestro que exportó la salsa colombiana”, porque con él la salsa nacional “tuvo la oportunidad (...) de darse a conocer en todo el mundo”, no es equivocado sostener que “Niche fue un concepto, una marca, un sello de identidad ciudadana, una orquesta capaz de (...) competir de igual a igual con cualquiera en cualquier terreno”, ya que —en conclusión— el Grupo Niche definió con su estilo la identidad de la salsa nacional.

 

Con Niche la salsa romántica deja de frecuentar el motel y comienza a frecuentar la poesía

Jairo Varela, como lo resaltan José Arteaga y Walter Germán Magaña, fue un innovador en el contexto de la música salsa. Su irrupción en el universo salsero, como ya lo hemos insinuado atrás, se produjo en un gran momento de crisis para dicho género musical. Según la percepción de Sergio Santana,5 la salsa había comenzado al final de la década de 1970 un proceso de declive, que fue disimulado con la entrada en escena de un grupo de nuevas figuras que trataron de apaciguar la dureza instrumental de la salsa tradicional y la virilidad de su lenguaje con su aproximación a las baladas de corte erótico. Esa relación, que despuntó con el álbum Noche caliente, de Louie Ramírez, en 1982, evidenció según Santana una crisis creativa en el universo salsero, que instaló a esta música en el escenario de las melodías monorrítmicas y repetitivas. Esto se dio porque al “fusilar con ritmo” las baladas con “alto contenido erótico”, sin preocuparse por la “variación musical”, los salseros de la nueva generación daban inicio a una nueva época, “donde el buen soneo caribe está ausente”.

En ese universo, dominado por unos “ritmo y temática recurrentes”, apareció el Grupo Niche, como una corriente de aire fresco, poniendo en escena una obra musical en la que se evidencia una “especie de revisión de lo que la salsa puertorriqueña y neoyorquina hacían, para invertir el esquema”. Cuando Jairo Varela y su orquesta se consolidan definitivamente en el universo de la salsa, esta música está invadida por cantantes que han labrado su éxito cantando tonadillas plagadas de versos quejumbrosos y carentes de vitalidad. El lugar común son las canciones cantadas en tono de reclamo por individuos que, con una voz adolorida, intentan barnizar con alegría ficticia unas letras que dan cuenta de la traición de la amada y el sentimiento de culpabilidad de un hombre pusilánime, dolido por no haberse portado a la altura. Ese el caso de “Desnúdate, mujer”, el éxito más taquillero de Frankie Ruiz. Allí el solista recrimina y se recrimina una y otra vez con un “Yo no sé por qué me engañas si yo te adoro / Quizás la culpa fue mía / que no supe imponerme desde el principio / Pero no sabía que tú serías capaz de traicionarme”.

Después de esa retahíla de recriminaciones deshilvanadas escuchamos a un coro que nos libra unos ruegos medrosos, contenidos en unos versos empacados dentro de la etiqueta de lo romántico, pero carentes de cualquier estética literaria. A través de ellos un hombre vencido y quebrantado por la traición trata de lavar su honor masculino cantando: “Desnúdate, mujer, / yo quiero ver también / el arte que tú tienes cuando haces el amor / Desnúdate, mujer, / que estoy dispuesto a todo / estoy palidecido y un poco asustado de ti / Me engañaste, tu cuerpo me es extraño / eres otra mujer desnuda”.

Cuando no nos encontramos frente a las letras que nos notifican de la traición y el engaño, el asunto de los versos gira en torno a las confesiones de los donjuanes arrepentidos, que tratan de recuperar un amor pasado —posiblemente el primer amor— enumerando las frustraciones generadas por los amoríos que lo sucedieron en su larga lista de relaciones efímeras. En todo caso quien entra en escena es el individuo arrepentido de sus pecados posteriores porque en ninguno de ellos encontró el placer que le concedió el pecado original: “He llenado tu tiempo vacío de aventuras / más y mi mente ha parido nostalgias por no verte ya / y haciendo el amor te he nombrado sin quererlo yo / porque en todas busco la nostalgia de tu sexo, amor, / hasta en sueños he creído tenerte devorándome / y he mojado mis sábanas blancas recordándote / y en mi cama nadie es como tú no he podido encontrar la mujer / que dibuje mi cuerpo en cada rincón sin que sobre un pedazo de piel / ay, ven, devórame otra vez / ven, devórame otra vez / ven, castígame con tus deseos / más que mi amor lo guardé para ti”.

Frente a los versos mal logrados y las metáforas torpes de la mayoría de las canciones, que se convirtieron en los éxitos proclamados de los intérpretes más sobresalientes de salsa romántica, las metáforas de “Busca por dentro”, una de las mejores canciones de Varela, evidencian una calidad literaria superior, en la que se evoca al mismo tiempo una mayor pureza del idilio amoroso: “No sé decir te quiero, pero me entrego / Pocas palabras al hablar, pero sincero / Uno que otro defecto, eso lo acepto / Quizá no el indicado, pero me ofrezco / No soy el sol que quema, pero caliento / No sé de poesías, pero enternezco / De pronto un poco tosco, pero acaricio / Y quererte a ti así, ese es mi vicio”.

Hasta en la descripción de ese placer perverso que debe ser el acto de infidelidad con una mujer ajena, Jairo Varela resulta más fino que las figuras representativas de la salsa romántica y erótica. De ello da testimonio el verso que traemos a colación: “Una aventura es más bonita / si no miramos el tiempo en el reloj / una aventura es más bonita / cuando escapamos solos tú y yo / una aventura es más bonita / si hacemos creer a los demás que no hay amor / una aventura es más bonita / si existen dueños para cada uno de los dos”.

Según José Arteaga, Jairo Varela “no hizo salsa romántica, pero sí implantó en su orquesta un concepto romántico de la interpretación”. Lo curioso es que, a pesar de no figurar dentro del catálogo de los salseros románticos, cuando se quiere escuchar la manera correcta como se expresan los sentimientos amorosos en el lenguaje salsero, indiscutiblemente uno tiene que desempolvar los discos del Grupo Niche. Sin jamás haber pretendido ser uno de ellos Jairo Varela compuso por lo menos cinco temas que podrían ser catalogados por los especialistas en literatura amorosa como los principales iconos de la salsa romántica. Pero eso sólo será posible si alguien se ocupa de desmenuzar atentamente —a la luz de la teoría literaria— eso que se ha llamado pomposamente salsa romántica. Si eso llegara a suceder no sería extraño que el 90% de esa discografía sea catalogado como lo que realmente es: una colección de versos vulgares; es decir sin calidad, plagados de metáforas torpes, que gravitan de manera trivial y grosera (o mejor dicho burda) sobre la sexualidad y el amor.

 

Notas

  1. Quintero, Rafael. 2002. “Salsa y globalización”, Huellas: revista de la Universidad del Norte, Nº 67-68, pp. 95-96.
  2. Valverde, Humberto. 1982. Bomba Camará. Bogotá: Oveja Negra, pp. 41 y 147.
  3. Toro, Hernán, “Hay una discusión en el barrio: Entrevista a Alejandro Ulloa a propósito de su libro La salsa en discusión”, documento consultado en el portal Nexus Comunicación de la Universidad del Valle.
  4. Valverde, Humberto, op. cit. pp. 13 y 14.
  5. Santana, Sergio. 2002. “Hacia dónde va la salsa: ¿salsamuffin? ¿salsadancehall? ¿salsarap?”, Huellas: revista de la Universidad del Norte, Nº 67-68, p. 86.