“Oh, I said, I don’t, I don’t know where there’s a boxer or the bag”.
(Pearl Jam: Yellow Ledbetter)

“Llanto, dolor, sufrimiento de un pueblo se ahogan en el mar”.
(Los Fabulosos Cadillacs: Manuel, el león Santillán)

Al igual que una novela, un cuento o un poema, juzgo que un filme, en su sentido de elaborada producción estética, es la articulación de un conjunto de elementos formales y temáticos que, en un nivel pragmático, cumplen con la ideología o intención de su director (acaso convenga decir “realizadores”). En este sentido, el filme de Sebastián Borensztein, Un cuento chino, ganador del premio Goya 2012 en la categoría de mejor película extranjera, es una genuina expresión de esta conjunción de elementos.

El filme se inicia con un segmento en el que vemos a Jun (Ignacio Huang) a punto de entregarle un anillo de matrimonio a su novia cuando, de pronto, ésta es golpeada mortalmente por una vaca que cae del cielo. Luego de un corte, Borensztein nos introduce en la vida de Roberto (Ricardo Darín), hombre huraño, gruñón, que lleva una vida monótona: cuenta cada uno de los clavos que le envían a su ferretería, se acuesta todos los días a las once de la noche, recorta del periódico las noticias que hablan sobre hechos absurdos, visita la tumba de sus padres todos los sábados. Además, Roberto ha decidido aislarse en una casa donde conserva la foto de su madre en una vitrina, imagen a la que hace entrega de un obsequio cuando se celebra su cumpleaños. La vida de Roberto se verá afectada cuando Jun, quien llega a Argentina en busca de su tío y debe enfrentar inconvenientes por no dominar la lengua española, es arrojado frente a su casa y él decida llevarlo hasta la que parece ser la dirección del pariente del asiático. Aunque Roberto le dé hospedaje a Jun a causa del fracaso de la búsqueda, su incomodidad por tener un intruso en casa se tornará en gestos más hostiles hacia todo, incluida Mari (Muriel Santa Ana), mujer que constantemente le deja saber el amor que siente por él. No obstante su molestia, Roberto se arrepiente cada vez que expulsa a Jun y luego lo trae de vuelta a casa. La historia tendrá un giro crucial cuando Roberto confiese el absurdo y doloroso hecho de haber participado en la Guerra de las Malvinas, y cómo eso causó la muerte de su padre, y, por su parte, Jun le revele que es el protagonista de uno de esos eventos contingentes e irracionales que Roberto lee en la prensa. Una vez Jun ha partido al encuentro con su tío, Roberto descubre una vaca que el huésped dibujó en la pared de su casa. El filme finaliza cuando Roberto se encuentra con Mari.

Como se puede observar, Borensztein nos arroja a un mundo gobernado por el absurdo, un cosmos en donde sus personajes son azotados por hechos inoportunos y trágicos. Por consiguiente, su primer gesto técnico para este fin es una elipsis en la cadena causa-consecuencia. En otras palabras, el montaje elide la causa que condujo a que la vaca que mató a la novia de Jun cayera del cielo. Como espectadores, este momento nos produce una sensación de extrañamiento. El filme rompe con la lógica que esperamos en una cadena de eventos y con lo que en lingüística cognitiva llamamos “prototipicidad”, ya que es prototípico que elementos como un avión, un meteorito o una bomba se precipiten a tierra, pero difícilmente lo haría una vaca sola. Hacia el final del filme nos informan que esto ocurrió porque el animal cayó de un avión en el que unos traficantes transportaban ganado.

En otro orden de cosas, para penetrar en la vida de Roberto, el cineasta instala la cámara al revés y ejecuta un giro lento hasta poder fotografiar en ángulo recto, recurso que es cónsono con el mundo irracional que persigue señalar, el cual, dicho en lengua coloquial, es un mundo “patas pa’arriba”. Quizá encuadrar la casa y la ferretería de Roberto no proporcione la información de una toma fundante como sucede en Psicosis, de Alfred Hitchcock, la cual indica el lugar y la fecha del romance de Marion y su amante; o como en el caso de otra de las obras maestras de Hitchcock, La soga, en el que este tipo de toma marca un contraste irónico entre el afuera pasivo, armonioso, y el adentro, agitado, demoníaco, inmoral (aunque los asesinos se autoproclamen ser superhombres nietzscheanos). Aquí, antes del grito, sabemos que algo malo sucede en el apartamento. Lo que hace la toma fundante de Un cuento chino es mostrarnos el aislamiento de Roberto, cuando vaga desde su casa al trabajo, los cuales son espacios contiguos. Y es que Roberto ha hecho de su casa un espacio fantasma. ¿En qué sentido la casa es un espacio fantasmal? La respuesta es de la presencia espectral de los padres muertos, quienes sufrieron por tener a su hijo ausente por causa de la guerra contra Inglaterra. Si los padres están muertos físicamente, simbólicamente no lo están. De allí que Roberto le ofrezca regalos al retrato de la mamá y ocupe el trabajo de la ferretería como quien cumple el deseo del padre. La ubicación fronteriza de la casa y el local comercial nos llevan a pensar que Roberto trata de ahorrar tiempo, pero como una forma de recuperar el que no tuvo con sus padres mientras luchaba. Es claro que Jun se convierte en un obstáculo para que Roberto realice sus fantasías.

Los quehaceres cotidianos del protagonista son resaltados por vía de la reiteración de ciertas imágenes y por planos de detalles, como la pantalla del reloj despertador cuando marca exactamente la hora 23:00. La importancia de las noticias absurdas es resaltada con un movimiento de la cámara hacia adelante (travelling), que encuadra la expresión del rostro de Roberto. Luego, éste se imagina como protagonista de los eventos trágicos que lee. Podemos equiparar su actitud con la del sujeto ideológico prototípico, quien lee o ve (o entiende) sólo aquello que refuerza sus creencias ideológicas. Es decir, Roberto se afana en leer ese tipo de noticias porque le corroboran que el mundo es absurdo, que lo ilógico se encuentra en todos lados, que las leyes que rigen a los humanos son caprichosas y traumáticas (recordemos cuando pelea con el policía y cuando va a la embajada).

Notemos que el único momento en el que Roberto no puede imaginarse como uno de los protagonistas de los sucesos del diario es cuando Jun confiesa ser parte de uno de ellos. Es en ese momento cuando Roberto se derrumba. Una clave para comprender esta reacción la podemos encontrar en el filme Medianoche en París, de Woody Allen, cuyo protagonista piensa que hubo una era dorada, aquella de la generación perdida de escritores norteamericanos que se autoexiliaron en Francia, pero cuando encuentra que una mujer se refiere a una era dorada que no coincide con la suya se derrumba su fantasía de un pasado en el que hubo plena felicidad. El protagonista se percata de que muchas otras personas pueden tener su era dorada personal, su depósito individual de fantasías. Debemos entender, por tanto, que Roberto se desploma porque ha perdido el sustento de sus creencias, que, a la postre, se materializan en acciones. En otras palabras, Jun es víctima de una tragedia tan nefasta como la de él, o acaso peor, pero ha sabido encarar la vida. Por otra parte, retroactivamente, la confesión de Jun da sentido a todos los actos anteriores de Roberto: éste maltrató a un hombre que había padecido una tragedia, que intentaba superar sus obstáculos, de manera que los actos de Jun no eran de terquedad o aprovechamiento, sino de perseverancia y bondad. En esta conversación, Borensztein suministra la razón de la caída de la vaca del cielo y las razones de todo lo que había sido sintomático de Roberto.

El encuentro de Roberto con Mari tiene dos elementos que conviene analizar: por una parte, Mari ordeña una vaca. ¿Es éste un gesto irónico? No lo creo. Me inclino por pensar que es parte de la superación del problema de Jun. Recordemos que sólo unos minutos atrás Roberto encontró una vaca dibujada por el chino en la pared. Jun entendió que no era un problema de todas las vacas, sino de un caso particular, y además pudo hablar sobre el problema, puede narrativizarlo con el dibujo que realizó sobre la pared. (Muchos traumas no se hablan). Por otra parte, encontramos un plano subjetivo de Roberto cuando ve a Mari en la distancia, lo que indica que ya puede verla en su propia subjetividad, que ya ha superado el problema. No debemos inclinarnos por creer que la lección del filme es equivalente a frases de almanaque de autoayuda, más bien podemos reconocer la tesis lacaniana del individuo escindido, conformado por el vacío, pero que así debe continuar su vida porque es la naturaleza de su condición humana.

En síntesis, en Un cuento chino, Sebastián Borensztein ha sabido conjugar un conjunto de elementos técnicos y de contenido con el propósito pragmático de comunicarnos un mundo regido por el antojo del azar. Revisamos planos subjetivos, montaje elíptico, tomas fundantes, procedimientos narrativos secundarios y travellings, entre otros. Así, corroboramos la condición de este filme como un todo orgánico, como un compendio de recursos elaborados sapiencialmente para un fin.