En el imaginario creador de Poe destaca, junto al narrador y el poeta, el ensayista. Entre sus múltiples trabajos teóricos su Filosofía de la composición sobresale por la singularidad de su objetivo: mostrar el proceso de creación de una obra. Aquí, tomando como referencia la escritura de su poema El cuervo, ofrece un conjunto de ideas que trascienden el ámbito de este texto, el cual, tras un análisis minucioso de su contenido, nos ha revelado su profunda relación con la Poética de Aristóteles.

El narrador pasional¹ convive en Poe con el observador racionalista. Esta dualidad se pone de manifiesto en el desarrollo de sus pensamientos sobre el arte y la literatura, donde aflora una vocación preceptista que entrelaza el ímpetu de la pasión creadora con la razón del pensador que pretende distanciarse de todo acto de vehemencia irracional. De ahí que exprese en Marginalia: “tan completa es mi fe en el poder de las palabras, que he creído a veces posible encarnar las vaporosas fantasías que me esfuerzo por describir”. La observación externa de la realidad le guía en el desciframiento de los secretos internos de la creación artística:

Si se me pidiera una definición sumamente breve del término “Arte”, diría que es la “reproducción de lo que perciben los sentidos en la naturaleza a través del velo del alma”.

Desde esta perspectiva hemos de entender las claves para la creación contenidas en la Filosofía de la composición, no exenta de esa maldición de la inteligencia de hacer visible lo invisible.²

Poe cumple en la Filosofía de la composición la sentencia aristotélica de que “en orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble”.³ Y del mismo modo que la Poéticaindaga sobre el efecto del arte, se propondrá partir de este hecho al esclarecer, en el nacimiento de la inspiración, la importancia de percibir, en el primer impulso creador, los elementos que puedan anticipar un impacto sobre el espectador:

Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto... Luego de escoger un efecto que, en primer término, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono general —ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los incidentes y del tono—; entonces miro en torno (o más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la producción del efecto.⁴

La impronta de lo teatral es evidente en estas palabras de Poe al buscar un efecto dramático que mantenga el interés del público hacia el tema y la exposición de la trama. Aristóteles, en la Retórica,había esbozado la necesidad de emocionar a través del discurso:

Además, atraer la atención es algo que afecta a todas las partes del discurso, cuando hace falta. Pues en cualquier punto de su desarrollo la relajan más que en el comienzo, razón por la cual es ridículo poner una llamada de atención en el comienzo, cuando todos atienden con mayor interés.⁵

La extensión de la obra se convierte en uno de los pilares desde los que se asentará el logro de ese efecto, cuya finalidad compromete la estructura misma del argumento. Poe no duda en señalar que “si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión”.⁶ Aristóteles había justificado este principio teniendo en cuenta las enseñanzas del mundo natural, “de suerte que, así como los cuerpos y los animales es preciso que tengan magnitud” ésta “debe ser fácilmente visible en conjunto”, concluyendo de esta manera que también “las fábulas han de tener extensión, pero que pueda recordarse fácilmente”. El justo medio aristotélico está presente en la visión de Poe de que el poema no debe ser ni excesivamente extenso ni breve si se quiere alcanzar la conmoción del lector: “No hay necesidad de demostrar que un poema sólo es tal en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y una razón psicológica hace que toda excitación intensa sea breve”. En torno a este razonamiento se alude a la unidad de lugar, otra de las referencias implícitas que evoca a la Poética sin citarla. Semejante al Estagirita que en ningún momento condicionó la representación escénica al dogma de un único espacio,⁷ Poe advierte que el poder psicológico de la acotación espacialno ha de confundirse “con la mera unidad de lugar”. Su finalidad va más allá de cualquier límite expresivo. Y pasa inmediatamente a desvelar su forma de disponer los acontecimientos en la estructura.

Aristóteles creía que la estructuración de los hechos era el elemento principal en la construcción de la historia, y había sugerido el procedimiento a seguir en la distribución de sus partes constituyentes:

Es preciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elocución poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamente posible; pues así, viéndolas con la mayor claridad, como si presenciara directamente los hechos, el poeta podrá hallar lo apropiado, y de ningún modo dejará de advertir las contradicciones.

Poe suscribe esta recomendación aristotélica de conocer el principio y el final de la historia antes de sentarse a escribirla:

...Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo el tono general, tiendan a vigorizar la intención.⁸

En lo adelante, las sentencias de Poe parecerán suscitadas por un diálogo fecundo con Aristóteles.

La visualización previa del punto culminante de la obra es en Poe una necesidad que antecede a la escritura. Al hallar el principio en el final, donde según él “deberían principiar todas las obras de arte”, plantea la ventaja de este método para obtener “la máxima cantidad concebible de angustia y desesperación”. Este afán del escritor estadounidense coincide con el sentido de espectáculo del filósofo griego, que invita a organizar el contenido de modo que quien escuche el “desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece”.⁹ Cada acto debe ser incorporado en una progresión que asegure el crescendo dramático. Los pasos y propósitos son semejantes en Poe y Aristóteles. En la Filosofía de la composición, definido el punto culminante, se emprende una nueva fase:

...fijar definitivamente el ritmo, el metro, la longitud y disposición general de la estrofa, y graduar las estrofas que deberían preceder a la ya escrita, de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en su efecto rítmico... a fin de que no interfirieran con el aumento progresivo del efecto.

En la RetóricaAristóteles señaló igualmente que “la expresión debe ser rítmica y no carente de ritmo”, afirmación que se entrelaza con el consejo de la Poética de organizar “los acontecimientos en sucesión verosímil” que propicie la catarsis del espectador. Poe no deja margen a la casualidad:

...Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático.

También Aristóteles declara que no se comience “por cualquier punto” ni se termine “en otro cualquiera” con miras a que “los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo”. El fin empuja a Poe a la búsqueda de la perfección, y Aristóteles estima que “el fin es lo principal en todo”. La unidad estructural se promueve con la certeza de las multiformes combinaciones de las cosas. Cuidar los detalles significa en Poe garantizar la unidad de efecto. Esa unidad se fundamenta en la Poética al proponer una acción única que debe originarse de la propia estructura de la historia. Cada signo, palabra, ha de contribuir a preservar la unión entre las partes y el todo.

El arte de versificar se identifica en Poe con la originalidad. Al ocuparse Aristóteles de la elocución había investigado las causas de la pérdida de excelencia en la versificación, reconociendo, en la metáfora, la prueba de un talento original. El uso de un lenguaje adecuado será tan decisivo en él como en Poe para la consolidación de la armonía entre la forma y el contenido. En Marginalia Poe insistirá en su relevancia:

Todos están de acuerdo en que la puntuación es importante. ¡Cuán pocos, empero, comprenden la magnitud de esa importancia! El escritor que la descuida o la aplica erradamente se presta a ser mal entendido... No siempre parece saberse que, aun cuando el sentido sea perfectamente claro, una frase puede perder la mitad de su fuerza, de su espíritu, de su agudeza por una puntuación inapropiada.¹⁰

Aristóteles había corroborado en el Órganon esta circunstancia al estudiar en las refutaciones sofísticas la división y composición de las frases, subrayando cómo en función de donde se pongan las comas una idea puede resultar absurda.¹¹ Este proceder impide conquistar lo bello, que en Poe y el Estagirita se fundamenta en una simetría trascendente. Si la Poéticavalora que “lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en éstas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden”, en la Filosofía de la composición se matizará que “no se trata de la mera apreciación de la Belleza que nos rodea, sino de un anhelante esfuerzo por alcanzar la Belleza que nos trasciende”. La creación rítmica de belleza que Poe atribuye a la poesía, en la Retórica se evoca en la disertación sobre la especificidad de la prosa y el verso.¹² Así como en Poe y Aristóteles lo imitado es un punto de partida para la libertad de expresión,¹³ ninguno de los dos asume lo feo o grotesco desvinculado del conocimiento. El carácter ilimitado de la imaginación permite extraer de la Belleza y la Fealdad un aprendizaje superior en beneficio de la obra de arte. “La pura imaginación sólo elige, tanto de la Belleza como de la Fealdad, las cosas más combinables y que no han sido combinadas hasta el momento”, dice Poe. Aristóteles al revalorizar la imitación como algo connatural al hombre, defendió que aunque “hay seres cuyo aspecto real nos molesta”, esto no contradice el que guste “ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible”, sean figuras repugnantes o cadáveres.¹⁴ El contraste de lo bello y lo repelente, el terror y la compasión, son factores imprescindibles en la conjunción de lo fantástico y maravilloso en el arte.

Lo fantástico en la Filosofía de la composición se vuelve una finalidad dramática semejante a la aparición de lo maravilloso en Aristóteles. Poe intenta llamar la atención a través de su confrontación con lo ridículo:

Hacia la mitad del poema, además, me valí de la fuerza del contraste, a fin de hacer más profunda la impresión final. Por ejemplo, di a la entrada del cuervo un aire fantástico, que se aproxima en la medida de lo posible a lo ridículo. El pájaro entra “con toda clase de aleteos y revoloteos”.

El control de los recursos que utiliza posibilita intensificar el curso del relato. Lo ridículo surge en la concordancia del equilibrio estructural en los términos de la sensatez dramatúrgica que pide Aristóteles para no caer en un efectismo artificioso:

...la mesura es necesaria en todas las partes de la elocución; en efecto, quien use metáforas, palabras extrañas y demás figuras sin venir a cuento, conseguirá lo mismo que si buscase adrede un efecto ridículo.¹⁵

Poe persigue crear una sensación tragicómica que invoca la metamorfosis de lo trágico a lo cómico dentro del espíritu de transición del infortunio a la dicha o de la dicha al infortunio de la Poética:

Preparado así el efecto del desenlace, abandoné inmediatamente el tono fantástico por la más profunda seriedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a la última citada... Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en la actitud del cuervo no ve nada de fantástico.¹⁶

El ritmo, la melodía del verso, potencia la catarsis en el avance de la historia hacia el clímax. Poe consideraba que “el pathos pertenece a ese elevado orden que la idealidad purifica en gran medida”.¹⁷ En su ensayo El principio poético se explicita el papel de la música en la consecución de la catarsis. Aristóteles en el libro octavo de la Política había deliberado acerca de la funcionalidad catártica de la música debido a su eficacia en la gestación de lo emocional. Poe coincide en esta opinión en la órbita de un influjo pitagórico: “Quizá sea en la Música donde el alma alcanza de más cerca el alto fin por el cual lucha cuando el Sentimiento Poético la inspira: la creación de Belleza celestial”. La música articula la estructuración del significado total del poema dotándolo de una belleza inmanente y trascendental:

...Contentándome con la certidumbre de que la Música —en sus diversos aspectos: metro, ritmo y rima— tiene tanta importancia en la Poesía, que no sería sensato rechazarla, y que su ayuda es tan vitalmente importante que sólo un tonto la declinaría, no me detendré a afirmar su absoluta esencialidad.¹⁸

Finalmente, Poe confiesa el querer otorgar a su obra un sentido moral. Ese anhelo invoca la fusión de la belleza y lo moral de la Gran ética aristotélica.¹⁹ Poe reinventaba así una nueva ética más allá del bien y el mal, la del creador, salvado para siempre por la virtud de la creación de la obra de arte.

 

Notas

1. El contraste pasión-razón está presente en la obra de Poe. En Filosofía de la composición esta dualidad se plegará a lo razonable, mientras que en otros escritos como Marginalia se impone a veces lo que él mismo llamaba el “brillante abandono del genio”: “Todo lo que el hombre de genio demanda para exaltarse es materia espiritual en movimiento. No le interesa hacia dónde tiende el movimiento —sea a su favor o en contra—, y la materia en sí carece por completo de importancia”. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas. Traducción, introducción y notas de Julio Cortázar. Madrid, Alianza Editorial, 1987,pp. 258-259.
2. Poe reconocería que la “maldición de cierto tipo de inteligencia reside en que jamás está satisfecha con la conciencia de su aptitud para hacer alguna cosa. Ni siquiera se contenta con hacerla. Tiene que saber y mostrar a la vez cómo fue hecha”. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., pp. 252, 271 y 281.
3. Véase Poética, ed. cit., p. 233.
4. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 66.
5. En: Retórica, ed. cit., pp. 296 y 298.
6. Poe propugnó que “en toda obra literaria se impone un límite preciso en lo que concierne a su extensión”. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., pp. 67-68.
7. Se ha querido inferir erróneamente de la siguiente frase que Aristóteles defendió la unidad de lugar en la realización de la acción escénica: “...Pero la epopeya tiene, en cuanto al aumento de su extensión, una peculiaridad importante, porque en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los actores representan en la escena..”.. En: Poética, ed. cit., p. 219.
8. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 65.
9. Consúltese en Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 73; y la Poética, ed. cit., p. 173.
10. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 245.
11. Consúltese en Tratados de Lógica (Órganon), de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Miguel Candel Sanmartín. Madrid, editorial Gredos, 2010, pp. 357-359.
12. Aristóteles distinguió que “la forma de la composición en prosa no debe ser en verso pero tampoco carente de ritmo, ya que lo primero no resulta convincente (pues parece artificial), además de que distrae la atención, pues hace que se esté pendiente de cuándo volverá a aparecer el elemento recurrente”, de ahí que concluya que “el discurso debe tener ritmo, pero no metro, pues sería un poema”. En: Retórica, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé. Madrid, Alianza Editorial, 2005, pp. 262-263.
13. En Marginalia Poe profundizará en esta temática: “La mera imitación, por ajustada que sea, de lo que hay en la naturaleza, no confiere a nadie el nombre sagrado de ‘artista’ “. En: Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 271.
14. Véase Poética, ed. cit., p. 136.
15. En Poética, ed. cit., p. 211.
16. Véase Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., pp. 75-77.
17. Consúltese Marginalia en Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 305.
18. Esto se enmarca en la concepción ideal que Poe tenía de la música: “...Sé que lo indefinido es un elemento de la verdadera música —quiero decir, de la verdadera expresión musical. Désele cualquier precisión indebida, cualquier tono excesivamente determinado, e instantáneamente se la habrá privado de su carácter etéreo, ideal, intrínseco y esencial”. En Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, ed. cit., p. 307.
19. Acerca de la belleza y lo moral en Aristóteles consúltese: Moral a Nicómaco, de Aristóteles. Prólogo de Luis Castro Nogueira. Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 141; y la Gran ética, de Aristóteles. Traducción de Juan Carlos García Borrón. Madrid, Sarpe, 1984, p. 77.