Sala de ensayo - Abriendo camino a través de las grandes interrogantes
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Edición Nº 58
2 de noviembre
de 1998

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Ilustraci¢n por Farinas, Libro Arte Promocional del BIZ (Cuba) La ballena verde del verano

John Oliver Simon

Poesía latinoamericana del siglo XX. Una antología bilingüe, editada por Stephen Tapscott, University of Texas Press, Austin, 1996, 418 páginas, US$ 24,95 rústica.

En una sigilosa recorrida por el mercado, en Santiago de Chile, el antologista Stephen Tapscott escuchó que un joven vendedor le canturreaba a sus sandías:

"En ese momento", recuerda Tapscott, "pensé que el chico era un prodigioso poeta natural, o que algunas personas de América Latina tienen una inclinación verbal especial (o alguna experiencia de la socialización del lenguaje metafórico) que los va conformando en tal sorprendente camino lírico". Más tarde tropezó con las mismas líneas en una recopilación de poemas de Pablo Neruda (Chile, 1904-1973). Luego de una mayor reflexión, Tapscott decidió que tal vez estaba en lo correcto la primera vez.

¡Poesía latinoamericana! Tal como se la ve desde nuestra distancia norteña es una imagen romántica y peligrosa, un archipiélago de ríos torrenciales, montañas embrujadas y ruinas inmemoriales. Una cultura compleja de pobreza desesperada y tradición represiva, de revoluciones y luchas violentas contra el dólar yanqui. Suponemos que los poetas latinoamericanos deben de ser, en cierta forma, más auténticos, ya que viven más cerca del tuétano de la verdad personal, más profundamente en el río de la humanidad. Deben tener voces volcánicas, idealistas, doblando como campanas de iglesias coloniales, trinando como pájaros en la selva tropical. Ninguna de estas imágenes es totalmente exacta, pero tomadas en su conjunto alcanzan una proyección de algo que le falta a nuestra propia cultura: una música vibrante, un sentido del riesgo, una conexión más profunda con el tiempo, el espacio y la historia, un papel más auténtico para el lenguaje poético dentro de una política más amplia. Esta imagen, a su vez, se transforma en un obstáculo que debe ser transpuesto cuando nos esforzamos para encontrar la escritura latinoamericana actual, que Tapscott menciona como "tomando más partido y sin embargo más popular, más densa verbalmente y sin embargo más accesible emocionalmente, más lírica y sin embargo más autoconsciente, con mayor carga ideológica y sin embargo, con frecuencia, de una mayor carga sensual" que su contraparte estadounidense.

Están comenzando a brotar traducciones más sólidas al inglés de poetas latinoamericanos importantes. En una Poetry Flash reciente hice la crítica de libros de José Emilio Pacheco (México, 1939), de City Lights; Roque Dalton (El Salvador, 1935-1975), de Curbstone; y de Juan Gelman (Argentina, 1930) de UC Press. A éstos debo agregar los Poemas Selectos de Jaime Sabines (Chiapas, 1925) traducidos por W.S. Merwin, en una edición bilingüe de Papeles Privados en México, y "Salvo el crepúsculo" de Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984), traducida por Stephen Kessler, también de City Lights. Pero hasta ahora no ha habido una antología bilingüe definitiva, un volumen confiable donde se puedan encontrar los poetas más importantes de Latinoamérica.

Stephen Tapscott y la Universidad de Texas han llenado esa necesidad con este importante libro, estupendamente informativo, que será el punto de arranque para quienquiera que desee saber sobre la poesía del continente que compartimos con gente que, en su mayoría, habla español y portugués.

Bien se sabe que cualquier selección de poetas tiene que competir con su propio primo fantasmal: el libro que podría haber sido. En este caso, Tapscott ha elegido organizar su mapa más cronológica que geográficamente, elección que lo ha llevado a través de un vasto abanico de corrientes poéticas que comienza con José Martí (Cuba, 1853-1895) y se cierra con Marjorie Agosin (Chile/EEUU), 1955). Este siglo tan especial nos conduce desde las primeras expresiones del Modernismo —el más distintivo esteticismo latinoamericano— hasta una galaxia de voces jóvenes que comienzan a estallar en letras de molde a medida que las polaridades se redefinen a nuestro alrededor, a través de un trenzado remolino de contenidos y estilos diferentes.

Rubén Darío (Nicaragua, 1867-1916) abrevó la mayor parte de su Modernismo de los simbolistas franceses, especialmente de Verlaine; es sugestivo que uno de los simbolistas claves, Jules Laforgue (1860-1887) haya nacido y crecido en Uruguay. Por dondequiera que "el divino Rubén" viajó, y viajó por todas partes, se sentó con los poetas locales, tal como Leopoldo Lugones (1874-1936) en el Café Tortoni en Buenos Aires, y José Juan Tablada (1871-1945) en el Café La Blanca en Ciudad de México. Y por su hermandad de Modernistas se abocaron al trabajo de revitalizar la literatura local.

Lo que Tapscott llama el "formalismo apasionado del Modernismo" opera mayormente dentro del uso experto de la forma cerrada y de un escenario poético elegante (Darío tenía debilidad por los cisnes), lo cual un siglo más tarde lo hace sonar algo recargado en la traducción. Pero al mismo tiempo destraba la sintaxis enredada y esotérica del verso en español hacia ritmos orales, y se afianza en un nacionalismo latinoamericano basado en el desafío al Gran Vecino de norte, tal como surge del poema "A Roosevelt" (por supuesto, está dirigido a Teddy):

En su introducción, Tapscott hace un trabajo esclarecedor al separar lo que llama la "enredada continuidad" de los movimientos poéticos y su nomenclatura, pues por caso, el Modernismo de Darío es anterior en una generación y en absoluto anticipa la revolución de Joyce-Pound-Eliot que acostumbramos llamar Modernismo. Hay un grupo de poetas más jóvenes que incluye al áspero, pesaroso mexicano Ramón López Velarde (1888-1921), maravillosamente traducido por Samuel Beckett, y al socarrón colombiano Luis Carlos López (1879-1950), que enfocan más de cerca el color folklórico local y que deben ser etiquetados, de serlo, como post-modernistas. Estos poetas, por supuesto, no tienen nada en común con el "post-modernismo", esa gran ola de finales del siglo que ahora se retira de nuestros tobillos con un ruido hueco a grava en la espuma.

Una generación más tarde, cuando la Primera Guerra terminaba en Europa, una nueva cohorte se rebelaba contra lo que se había constituido en ortodoxia modernista. Estos chicos impetuosos que entraron a imprenta alrededor de 1920, se llamaron a sí mismos Ultraístas en Argentina, Creacionistas en Chile, Estridencialistas y Contemporáneos en México. Genéricamente, los llamamos la Vanguardia. Si el Modernismo se puede comparar estéticamente con los pintores impresionistas franceses, el Vanguardismo aprendió sus lecciones de los cubistas. Los Vanguardistas rompieron el modelo convencional de rima, metro y dicción poética, y experimentaron con el verso libre, composición espontánea, distorsión del lenguaje y temas extremos. Y de ahí surgieron las obras maestras señeras de la poesía latinoamericana de este siglo: Trilce, Residencia en la Tierra, Altazor.

Cuando maduraron se transformaron inevitablemente en los padres poéticos contra los cuales han tenido que medirse desde entonces los poetas jóvenes: César Vallejo (1892-1938) en Perú, Neruda y Vicente Huidobro (1893-1948) en Chile, Jorge Luis Borges (1899-1986) en Argentina. Por alguna razón la Vanguardia no se dio en Colombia, y se presentó algo tardía en Nicaragua donde, hacia fines de los años veinte, osados adolescentes como Pablo Antonio Cuadra (1912) y Joaquín Pasos (1914-1947) se llamaron a sí mismos vanguardistas.

Una vez que lo organiza, Tapscott justifica su esquema cronológico arguyendo que "las distinciones de límites nacionales son a menudo menos importantes en la historia latinoamericana que las coherencias regionales", pero viajando por Latinoamérica he descubierto que es todo lo contrario. Cuando en Lima pregunté a poetas jóvenes sobre quiénes los habían influenciado me dieron con más frecuencia —después de Vallejo—, nombres como los de Martín Adán (1908-1985), Emilio Adolfo Westphalen (1911), Jorge Eduardo Eielson (1921) y Blanca Varela (1926), ninguno de ellos incluido aquí; en Chile, los poetas hablaron principalmente de chilenos, y en la Argentina mencionaron a argentinos. Me ha impresionado en forma consistente el relativo aislamiento de cada tradición nacional; nombres de poetas por debajo de los sesenta no han logrado ser reconocidos fuera de sus propias fronteras. Quizá los festivales de poesía tales como el de Medellín estén comenzado a fertilizar influencias en forma cruzada. Los poetas latinoamericanos jóvenes de varios países que acostumbraban a formar amistades en los cafés de París tal vez ahora tengan más posibilidades de encontrarse estudiando en Berkeley, o en el programa Internacional de Escritura en la Universidad de Iowa.

De todos modos es imposible que la poesía de varios países pueda ser cubierta en todo su alcance dentro de los límites logísticos de un solo volumen. Tapscott y Texas tienen a su disposición el generoso espacio de 418 páginas con columnas dobles para inglés y español (o portugués). Lo llenan con 80 poetas, un promedio bastante bueno de 5,23 páginas por poeta; más bueno si uno es Neruda, menos si se es Alejandra Pizarnik (Argentina, 1936-1972). Hay unos diecinueve países elegibles si se acepta la decisión de Tapscott de dejar fuera a los chicanos pero incluir a Puerto Rico y Brasil: eso da un promedio de 4,21 poetas por país. Como algunos países tienen tradiciones poéticas más fuertes que otros, de México se incluyen quince poetas, en tanto que de Chile y Brasil hay doce por cada uno, de Argentina once, de Cuba siete, y de Perú y Uruguay cinco de cada uno, en tanto Nicaragua tiene cuatro y Colombia sólo uno. Paraguay y Honduras no logran nada y —es extraño— tampoco consiguen entrar Venezuela y Guatemala.

La sangrienta Guatemala ha logrado más renombre por la prosa que por la poesía. Miguel Angel Asturias (1899-1974) ganó el premio Nobel por sus novelas aunque fue un gran poeta indigenista, con atrayente imaginería rítmica y un sentido compasivo de la injusticia humana, algo socavado por su propia complicidad con la eterna tiranía de esa tierra de eterna primavera. Luis Cardoza y Aragón (1904-1992) fue principalmente un cronista —fue el primer crítico en escribir seriamente sobre los muralistas mexicanos—, pero fue también un tremendo poeta. ¿Y qué de Otto-Raúl González (1920) que inventó los magistrales Diez Nuevos Colores? ¿O de Luis Alfredo Arango (1935), Francisco Morales Santos (1940) y Roberto Obregón (1940-desaparecido 1970) pertenecientes a una generación diezmada por la represión? La ausencia de Guatemala es una confesión de ignorancia.

México, con quince poetas, debe bastar para representar una tradición importante aunque no alcanza a subyugarme lo que está presentado aquí. El primer mexicano incluido es Amado Nervo (1870-1919), un poeta absolutamente terrible amado de declamadores. La poesía mexicana moderna comienza con Tablada, extrañamente ausente, quien viajó a Japón y trajo el haiku rimado. Es frustrante que muchos de los grandes poemas mexicanos sean muy largos para encajar con comodidad. Tapscott, con la esperanza de evitar la cita de poemas largos, saca un pasaje de "Muerte sin fin", de José Gorostiza (1901-1973), el más profundo de los contemporáneos. He aquí cómo el poeta transforma el vaso de agua que está sobre su mesa de luz:

Tapscott toma la decisión opuesta con "Piedra de Sol", el poema central del poeta central mexicano Octavio Paz (1914-1998). La magnífica oración interminada de 584 versos de "Piedra de Sol" transforma la historia en una víbora que muerde su propia cola, y su ausencia, lógicamente comprensible, deja un hueco en la selección de Paz. El asoleado "Himno entre ruinas", en su exuberante apertura "Autocoronado el día despliega su plumaje", es una gran cascada de "apariencias... en esta su verdad momentánea". Pero paralela a esta grandiosa inclusividad y durante décadas, la inteligencia poética de Paz se aplica a moler formas visibles hasta hacerlas transparentes, desde el temprano "Misterio" ("de presencia en presencia / todo se me transparenta") hasta "Entre irse y quedarse" cuarenta años más tarde: Agua y viento y piedra, todo y especialmente la presencia sagaz y disolvente del poeta, es una ilusión del momento, desparramándose y desapareciendo en el tiempo. Y la poesía es lo que escapa entre las rajaduras, "entre lo que veo y digo, entre lo que digo y callo". En el límite austero, bruñido como un copón de alabastro —hallado en la tumba de un rey cerca de Oaxaca— la última, traslúcida claridad, la voz de Octavio Paz, cristalizada casi contra su voluntad en palabras, se lanza más allá de su muerte.

Tapscott, con un encomio rapsódico que anticipa el reciente fallecimiento del maestro, visualiza a Octavio Paz como un ángel continental "que sobrevuela el cierre del presente siglo", le da crédito por prácticamente cada tendencia poética actual, y más todavía, como un poeta de conciencia política que renunció en 1968 a su puesto de embajador en la India para protestar por la masacre de estudiantes en Tlatelolco, por la poesía políticamente combativa escrita por Ernesto Cardenal (Nicaragua, 1925), Claribel Alegría (El Salvador, 1924) y Roque Dalton, una tendencia que Paz no solamente no aprobaba sino que rechaza y contra la cual peleó con todas sus fuerzas.

Inmerso en los detalles, Tapscott no articula el rol polémico que un poeta dominante como Paz termina siempre por asumir dentro de una tradición nacional. No tenemos una figura equivalente en inglés desde que Eliot murió. Allen Ginsberg, nuestro mayor poeta de décadas recientes, fue un ángel rebelde hasta el fin, de manera que tenemos dificultad en visualizar la forma en que la grandeza entronizada opera para alentar la imitación, ahogar el disenso, y eventualmente estimular una rebelión edípica. Pablo Neruda jugó un papel similar en Chile, provocando su propia refutación en los Antipoemas de Nicanor Parra (1914), en tanto que los jóvenes poetas nicaragüenses están ahora rompiendo alegremente las siete reglas para escribir la poesía que promulgó Ernesto Cárdenas desde el Ministerio de Cultura Sandinista. Entretanto, Efraín Huerta (1914-1984) y Jaime Sabines funcionaron en la poesía mexicana como antagonistas de Paz, tomando fuerza de su oposición a la vez que eran ilegitimizados por ella.

Octavio Paz fue el más grande poeta mexicano de todos los tiempos y el poeta latinoamericano más grande los últimos cincuenta años. Me he hecho enemigos por hablar en estas páginas tanto del papel políticamente partidario tomado por Paz como en las políticas de la poesía. Hago excepción especial de su hostilidad sin pausa contra el régimen sandinista en Nicaragua. ¿Quién puede decir ahora quién tenía razón y quién no? Sus poemas durarán más allá de toda discusión.

Como nadie ha viajado por todo el territorio que el antologista traza, él, como un bien intencionado Bwana explorador en casco de corcho, está invariablemente a merced de sus guías. ¿Qué asesor puede ser más auténtico y atractivo que el más grande poeta latinoamericano de su tiempo? Me contaron que en 1982, algunos amigos le informaron a Octavio Paz que el premio Nobel de Literatura —al que aspiraba y que ganaría finalmente ocho años más tarde— le había sido otorgado a un escritor colombiano. "Ah," suspiró Paz, "al fin se le hace justicia a mi amigo Alvaro Mutis". No, le dijeron, el ganador fue Gabriel García Márquez. "No sabía", se burló Paz, "que daban el premio Nobel por periodismo".

No sabemos si Paz informó a Tapscott que el único poeta colombiano es Mutis (1925), un talento genuino dentro de una veta muy estrecha, pero el protegido de Paz es el único colombiano incluido aquí, omitiendo a grandes poetas como José Asunción Silva (1865-1896), un modernista clave, cuya cara soñadora y barbuda está en el billete de 5.000 pesos colombianos; Porfirio Barba-Jacob (1883-1942), un exiliado que plasmó su odio hacia sí mismo en algunos versos perfectos; Aurelio Arturo (1906-1974), que nunca se unió a ningún movimiento poético y cuyo único libro de poemas brota de lo profundo de la tierra, como un Robinson Jeffers menos amargado; Jorge Gaitán Durán (1924-1962), cuya revista Mito contuvo la poesía existencial de la mitad del siglo; y "X-504" también conocido como Jaime Jaramillo Escobar (1932), el mejor de los nadaístas anarquistas de los años sesenta.

Veo dos grandes fuerzas operativas en la poesía latinoamericana de este siglo, cada una de ellas con raíces en el Modernismo. Simplificando, podríamos llamarlas Política y Purista. Ambas están presentes en el carácter de Rubén Darío, quien fue político cuando agitó su puño contra Teddy Roosevelt pero volvió inmediatamente al lánguido jardín formal:

En tanto que los poetas estadounidenses se han volcado con preferencia a traducir la poesía política de Latinoamérica porque resuena en nuestra conciencia por el papel culposo que hemos interpretado en el hemisferio, la elegante tradición de la poesía purista ha permanecido relativamente desconocida aquí.

Los poetas puristas se concentran en la textura de la mente misma, tal como se descubre y se oculta en el lenguaje metafórico. Navegantes interiores, ellos se pueden lanzar hacia territorios íntimos de emoción y sexualidad, o se pueden mover hacia fríos y abstractos ápices de deconstrucción. Octavio Paz ha sido un gran sostenedor de la poesía purista por décadas, a pesar de la profundidad de su problemático compromiso político. Hay una cierta reacción continental en contra de ser considerado como un salvaje folklórico o un revolucionario pintoresco. Alberto Blanco (1951) lo dijo bellamente durante una conferencia en Black Oak Books en Berkeley: "No creo que necesite usar un penacho de plumas para ser un poeta mexicano".

En tanto que la antología como unidad hace un buen trabajo al recordarnos aquello que es intemporal y universal en la poesía latinoamericana, Tapscott lo compensa con algunos movimientos bastante raros en la dirección de la militancia política. Violeta Parra (Chile, 1917-1967) está aquí con "Gracias a la vida", y aunque muchos que aman esta canción agradecerán disponer del texto en español, es como incluir a, por ejemplo, Joni Mitchell; Víctor Jara (Chile, 1935-1973) aparece con el poema que escribió antes de ser ejecutado en el Estadio Nacional, lo cual es parecido a incluir a Phil Ochs; y Ernesto Guevara (Argentina/Cuba, 1928-1967) está presente con una especialmente rígida oda a Fidel, que el biógrafo del Che, Jorge Castañeda caracteriza como "un ejemplo de por qué los grandes narradores no son necesariamente buenos poetas". Encuentro esta especial selección de celebridades inmensamente condescendiente. Si los tiempos lo hubieran permitido, seguramente hubiéramos tenido una contribución del Subcomandante Marcos, un escritor bastante bueno en su propio medio. ¿Por qué no mirar a los poetas mártires de la guerrilla que hicieron un compromiso serio con su poesía así como con la revolución, tales como Leonel Rugama (Nicaragua, 1950-1970), Javier Heraud (Perú, 1942-1963) u Otto-René Castillo (Guatemala, 1936-1967)?

Tapscott y Texas obviamente están conscientes de que el mercado más grande para esta antología no es el ralo grupo que lee poemas, ni los poetas mismos que desean, como Frank O'Hara en el día en que Lady murió, saber en qué andan los poetas de Uruguay en estos días, sino una audiencia estudiantil cautiva en departamentos universitarios de Lenguas Romances, composición literaria y escritura creativa. Hay una tensión difícil entre la antología como selección de los más poderosos trabajos disponibles y la necesidad de cubrir puntos de un curso. No me explico si no por qué se ha incluido a modernistas tan menores como José Santos Chocano (Perú, 1875-1934) o Ricardo Jaimes Freyre (Bolivia, 1870?-1933), dos poetas oficiales consagrados en su momento en sus respectivos países. Por otra parte, si usted quiere hacer un gol, no veo cómo puede omitir al monstruoso chileno Pablo de Rokha (1892-1968), o al recluso alcohólico nicaragüense Carlos Martínez Rivas (1924).

Tapscott puede ser sensiblemente exacto en su individual apreciación de poetas, y por eso, me molesta especialmente cuando se enreda en la maquinaria académica de su lenguaje crítico, oscureciendo en lugar de develar la poesía disponible. Aquí, por ejemplo, toma a Julio Herrera y Reissig (1875-1910), un modernista uruguayo, sobrino de un presidente, que iba de suaves y bucólicas descripciones de escenas rurales a un exotismo macabro, pleno de alucinaciones tal vez provocadas por drogas. "Aunque tomó experiencias somáticas como punto inicial de muchos de sus poemas, comprometió su estilo a la transformación de experiencias en tropos herméticos". Supongo que esta expresión anima al iniciado a creer que ha logrado el rigor oscuro de las ciencias sociales, cuando todo lo que ha hecho es blindar sus oraciones contra el lector común. ¿Pueden los tropos herméticos —los veo marchando, sin caras, con capuchas grises, como dibujados por Maurice Sendak— visitar el umbral de Tapscott y darle ánimo para que limpie su prosa?

Muchos lectores se volcarán inmediatamente a los nombres familiares de las superestrellas, Neruda, Vallejo, Borges y Paz pues los generosos muestrarios de sus maravillosas, duraderas poéticas conforman una especie de museo ambulatorio de traducción estadounidense de las tres últimas décadas. "Me intrigan", escribe Tapscott, "las historias sumergidas que esta antología cuenta sobre las necesidades e intereses de los estadounidenses —es decir, quién elige para traducir a cuáles latinoamericanos, qué poemas eligen de cada uno, y cómo y cuándo traducen como lo hacen". César Vallejo es traducido por James Wright con inmensa simpatía, por Clayton Eshleman con inventiva y humor, por Thomas Merton con claridad imaginativa, y por Robert Bly con un oído que fracasa en capturar la riqueza de los ritmos originales. Borges es traducido en forma poderosa por W.S. Merwin, en forma simple y fuerte por Norman Thomas di Giovanni, muy mal por el inefable Ben Belitt —que al agregar parafrases y asociaciones a voluntad transforma una poesía lúcida en prosa deprimente— y en forma magistral por Richard Wilbur, que logra un soneto desdeñando hasta la línea final, el refugio habitual del traductor, la rima oblicua.

Los lectores pacientes atesorarán este libro no tanto por los famosos nombres de los muy grandes, que están ampliamente disponibles en otras partes, sino por el descubrimiento de poetas hasta ahora desconocidos para nosotros. Delmira Agustini (Uruguay, 1886-1914), por ejemplo, era una niña prodigio que empezó a escribir poesía a los diez años y comenzó a publicar en revistas a los dieciséis. La hermosa y joven poeta atrajo galanes como moscas a la miel; cuando Rubén Darío visitó Montevideo en 1912, escribió una alabanza para el nuevo libro de Delmira. El 14 de agosto de 1913, Delmira se casó con Enrique Job Reyes. Se separaron a las seis semanas y ella volvió a la casa de sus padres. Un mes más tarde, pidió el divorcio, que recientemente se había hecho posible en Uruguay debido a las reformas radicales del presidente Jorge Batlle. Durante los siguientes meses, Delmira continuó viendo a Enrique en secreto; entretanto tenía una apasionada correspondencia con el escritor argentino Manuel Ugarte, así como un affaire con el "dandy" Ricardo Más de Ayala. Todo este "teleteatro" está registrado con explícito deleite en su poesía. Al basar su poesía en la deslumbrante imaginería del Modernismo, Delmira Agustini invierte la simbología del misticismo católico en un ritual erótico obsesivo: El 6 de julio de 1914, un día posterior a que se decretara su divorcio, Enrique y Delmira se encontraron por última vez. El llevó un revólver a la cita previamente concertada entre ambos en una habitación de un hotel de Montevideo, le disparó dos veces y luego se disparó a sí mismo. Ella no tenía aún veintiocho años.

Los poetas brasileños incluidos aquí son una revelación para mí, un aliento coloquial, desinhibido y antirretórico de aire fresco. Los brasileños están adelantados una generación sobre la América hispanoparlante en claridad, franqueza y experimentación, y escribieron primero en formas abiertas, tomando su influencia europea de los futuristas italianos, que estaban mucho más avanzados que los simbolistas franceses —maestros de Darío—, o la generación española del 27. La influencia mutua entre el Brasil y sus vecinos ha sido mínima, y sólo la gran geografía del continente los mantiene apenas dentro del concepto de una sola antología. Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) es la amada figura central, como un Neruda menos restringido (si bien menos exaltado) por los programas de historia. Sólo para dar un sabor de su desconsolada, soleada sabiduría, he aquí un par de estrofas:

Entre los muchos, variados y maravillosos poetas brasileños (compren el libro y descúbranlos por ustedes mismos), deseo apuntar a la voz femenina, distinta y precisa de Cecilia Meireles (1901-1964). Aquí está ella en el distrito rojo, su compasión feminista en delicado equilibrio con su casi puntillista sentido de la imagen: La antología finaliza con los poetas concretos brasileños que surgieron en San Pablo a fines de los cincuenta, deconstruyendo completamente el poema en acertijos, ideogramas fracturados de letras ionizadas. Aunque en la gran tradición de los movimientos de vanguardia, los concretistas estaban sin duda arremetiendo contra un callejón sin salida, sus pequeños poemas inteligentes no han perdido su encanto nostálgico cuarenta años más tarde. Este, de Augusto de Campos (1931) juega con las palabras sol, letra, encanto, estrella: De Nunavak a Tierra del Fuego, el dilema que nos caracteriza como americanos es el choque estructural entre el equipaje intelectual que fue traído de Europa y el paisaje enorme del Nuevo Mundo. Las reacciones a este desencuentro varían desde la negativa directa —los poetas argentinos continúan afirmando, contra toda evidencia cartográfica, que viven en Europa—, hasta una identificación más o menos auténtica con las culturas nativas. Esta antología no representa la corriente revitalizada de los poetas indígenas que escriben en forma bilingüe en español y en las lenguas indígenas, desde el poeta aforístico maya ki'ché Humberto Ak'abal (1952) en Guatemala hasta el meditativo mapuche Elicura Chihuailaf (1953) en Chile. Dejemos que Natalia Toledo (1967) hija del más grande pintor viviente de México, hable por ellos, en zapoteca y en la lengua imperial: Tapscott ubica la identidad de la poesía latinoamericana dentro de la fascinación modernista por la imagen. Hemos visto lo que hace Gorostiza con un vaso de agua, apilando implicancias para lograr lo que Tapscott denomina "una cualidad de tensión sostenida, como un movimiento que cierra su aro pero continúa circulando en su lugar". La imagen, heredada de esa figura primera de Rubén Darío, se transforma en una quintaesencia vibrando con cargas opuestas, erotismo y soledad, rareza y claridad, control y pasión, elegancia y tragedia, cultura y naturaleza, paradigmas europeos y un sentido exuberante o salvaje del lugar.

Nuestra empresa estadounidense, heredada del abuelo Whitman, tiene poca paciencia con esta quietud existencial. Estamos en movimiento, sueltos, en el camino, resonando nuestro aullido bárbaro, penetrando "la tierra vagamente entendida al Oeste" de Frost. No debe sorprendernos que con nuestros "ojos sajones y almas bárbaras" hayamos visto en la poesía latinoamericana lo que, mayormente, queríamos ver, lo que hemos sido equipados para ver. "Este fenómeno", escribe Tapscott, "ha tergiversado nuestra percepción de las poesías latinoamericanas desde un cuadro estrictamente exacto del campo, y sin embargo ha enriquecido nuestras poesías presentando tonos de autobiografía y testimonio político que nuestra generación modernista no había valorado".

Por supuesto este mismo fenómeno va también hacia el otro lado. La poesía estadounidense ha sido traducida y publicada una y otra vez por Cardenal y José Coronel Urtecho en Nicaragua, por Borges y Alfredo Bioy Casares en Argentina, por Paz y Rosario Castellanos en México, y los latinoamericanos han tomado lo que necesitaban: la fría eminencia gris de Eliot, reverenciada por generaciones de mexicanos, o el rebelde ejemplo de los Beats, que inspiraron las picardías de los nadaístas, que invadieron la catedral de Medellín, leyeron poemas lascivos desde el púlpito y escamotearon la Hostia para escribir poesía en el Cuerpo de Dios. Los poetas jóvenes de hoy en la Ciudad de México, Santiago, Lima y Buenos Aires encuentran un nutriente perdido en el trabajo de Charles Bukowski. Como en cualquier relación, las poesías de este continente hablan lenguajes diferentes en forma bastante literal y, sin embargo, la intimidad extraña que se ofrecen unas a otras es esencial. Stephen Tapscott y la Universidad de Texas han hecho una contribución monumental con esta antología al diálogo en curso.

La ilustración que corona este artículo es del artista cubano Farinas y forma parte del archivo del Libro Arte Promocional de BIZ.


       

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