Y de nuevo Tomás, el poetica y yo somos
transportados a la jefatura que custodia
permanentemente a la zona; entramos y
nos reciben celdas repletas de canciones
que también cantamos...

Edilio Peña, “Custodia permanente”,
de Cuando te vayas, Monte Ávila Editores, 1978.

La aparición de Edilio Peña en el escenario teatral venezolano trae consigo toda una estructura de la historia de la represión en nuestro país. Es una estructura que se replantea en la circularidad dramática del teatro del joven dramaturgo. Aparentemente, y sin querer radicalizar un criterio pragmático, Edilio Peña se inserta en las tablas modelando expectativas, que si bien es cierto no son nuevas, vuelcan todo un caudal creativo en cuanto al método de mostración escénica: irrupción concentrada, circular, y que pesa las cualidades de los personajes ambientados, sin límites temporales por cuanto repite la misma línea accional sobre una base temática específica.

En las dos piezas iniciales de Peña, Resistencia y El círculo, encontramos una proposición que juega con los intentos actorales de los personajes: la copia histórica proclive a acciones obligadas, reales, como si estuviese buscando una cronología de las acciones mismas. Es decir, el tiempo histórico venezolano responde a una figuración creativa cuya teoría en teatro es el drama como agresión, y en ello juega papel importantísimo la expresión corporal, el desmenuzamiento de los gestos utilizados para el rigor del lenguaje que Peña quiere adjudicarnos.

Resistencia (o un extraño sueño sobre la tortura de Pablo Rojas) se vierte realidad. No hay alternativa, no queda otra. El autor observa una alusión onírica, como para no caer en provocaciones panfletarias por cuanto lo más importante es la puesta en escena. Un tema para la historia y para las tablas.

Ambas piezas, tanto Resistencia como El círculo, inician su desarrollo de esta manera:

“El escenario está a oscuras. Sólo dos círculos de luz blanca en el espacio iluminan dos cabezas...”.

“El escenario a oscuras. Gradualmente un círculo de luz violácea, concentrado, comienza a hacer presencia en el centro del escenario...”.

El autor prepara al espectador. Lo hace cómplice de una actividad monofónica y monotemática: hay una voz, una prefigura activada por la ambientación: el castigado; y un tema que jalona toda la historia de un país, pero descostrada en nuestra contemporaneidad: la época de la violencia, los años 60 en la imaginación adolescente, en la postura del tipo de los periódicos.

Isaac Chocrón dice en el prólogo de la edición de Monte Ávila de 1978, que el teatro de Peña “crea los conflictos en las relaciones humanas”, pero sería conveniente abultar un poco más la teoría: Peña aborta las relaciones humanas, las diferencia; las relaciones humanas del ser que asume una conducta dentro de la zona de peligro y las del que desde afuera reafirma su poder observando el resquebrajamiento del torturado. Se profundizan las relaciones del “mono-sapiens” a medida que éstas se diferencian. Son dos lenguajes.

 

Primer intento

“¿Así que te llamas Pablo Rojas?”.

Es el comienzo. Aquí se engarza la tradicional pregunta del policía que abre el interrogatorio: “Sí, soy Pablo Rojas”, dice el hombre indio (luego la circunferencia estará presente durante todo el desarrollo de la pieza. Ocurre que la teoría reiterativa es la obra en sí misma, como la serpiente que se muerde la cola). Se precisa de un tercer personaje cuya presencia “tácita” podría decirse que es la estructura misma, es la tortura la que se estructura, suerte de distanciamiento.

El castigo comienza a funcionar, toda vez que el torturado, bajo multiformes actitudes y gestos cromáticos, pierde su sentido, pierde la realidad, se desvanece. El martirizado representa una cifra. ¿Qué elementos se utilizan para tratar de hacerlo hablar?

 

Segundo intento

Frente a la misma pregunta, la misma respuesta: “ ‘Sí, Pablo Rojas’, dice el hombre indio”.

Hombre Extranjero: Unjú. ¿Qué? ¿Cómo? ¿Cómo dijiste que te llamas?

Hombre Indio (Levantando la barbilla): Pablo Rojas.

Hombre Extr. (Sorprendido): Pe... Pe... pero. ¿Pablo Rojas no está muerto? ¿Um?

Hombre Indio: Sí.

Hombre Extr.: Y entonces, ¿qué haces tú aquí?

Hombre Indio: Preso.

Hombre Extr.: ¡Bolsa! Me refiero a Pablo Rojas. ¡A ti! ¿Me entiendes? (Pausa) ¿Yo no te maté?

Hombre Indio: Sí.

Hombre Extr.: Entonces, ¿qué haces tú aquí?

Hombre Indio: Preso.

Hombre Extr. (Furioso): ¿Tú crees que estoy jugando? ¿Ah? (Golpeándolo) ¡Dime!

Hombre Indio: ¡Ay, no! No, no es eso.

Hombre Extr.: ¿Entonces qué?

Hombre Indio: Que estoy preso; nada más.

Hombre Extr.: ¡Sí, ya sé! Pero... eres tú el espíritu de Pablo Rojas... ¿No?

Hombre Indio: No, no (Grita) ¡Yo soy Pablo Rojas! ¡Yo soy Pablo Rojas!

Otro Pablo Rojas confirma el hecho reiterativo de la estructura dramática de Edilio Peña. Sobre esta base el autor construye una pieza teatral que gira sobre sí misma, en sí misma: este girar es el mensaje.

 

Tercer intento

Entran en acción, de nuevo, los elementos escenográficos. El autor ha burlado las instancias del espectador, quien acude a su capacidad de análisis para entender el código:

(Vuelve a entrar el círculo de luz roja sobre el rostro del hombre indio. Suena el disparo y se escucha un grito corto y profundo. Esta vez la cabeza caerá solamente hacia adelante. Entrará la sirena de la ambulancia que se cortará con el frenazo fuerte y seco. El Hombre Extranjero se mantendrá con la mueca cadavérica hasta que el hombre adopte la posición de perfil hacia él y entre el círculo de luz blanca).

La “geografía escénica” —como se dijo al comienzo— presenta las características del círculo intelectivo: si se repite la emisión accional de igual manera se repite el comienzo iniciático: siempre el cenital será usado para propiciar el espacio dramático, sin él no existiría la atmósfera del teatro de este autor venezolano. La luz blanca decide el comienzo.

Hombre Extr. (Después de un silencio): ¿Cómo te llamas?

Hombre Indio (Cara al público): Pablo Rojas.

Hombre Extr. (Extrañado): ¿Cómo te llamas?

(Por supuesto, la repetición histórica debe crear nuevas actitudes en la actuación).

Hombre Indio (Levantando la barbilla): Pablo Rojas.

(Tercer ciclo, tercera entrada de la reiteración).

Varias veces se oye la misma pregunta y la misma respuesta, hasta que...

Hombre Extr. (Grito furioso): ¿Cómo te llamas?

Hombre Indio: Pablo Rojas (Suena una explosión. Entra el círculo de luz roja. Cae la cabeza. Hay un silencio. Entra la cabeza) ¡Pablo Rojas! (Ríe).

La aparición de ese “silencio” es una definición de la propuesta, por supuesto, reiterativa, del autor.

A esta altura el dramaturgo introduce un nuevo elemento esceno-dramático. Un personaje, alter ego, bivalente, la figura del militar subordinado, servil, ante la más alta jerarquía:

(Desaparece el círculo de luz roja y entra el círculo de luz blanca, va agrandándose junto con el que cubre la cabeza del Hombre Extranjero. Queda iluminado completamente el escenario. El Hombre Indio se coloca se coloca de perfil hacia el Hombre Extranjero que adopta la misma posición arrogante y cómica del principio...).

Pero esta vez el Hombre Indio posee otras características. Tendremos la oportunidad de verlo transformado: “Seguidamente se escucha una marcha militar que va desapareciendo en el transcurso de la escena siguiente: el Hombre Indio aparece en el lateral derecho, firme. Con una camisa verde olivo, desteñida, aparentemente de un soldado raso. De pantalón: unos calzoncillos blancos. De zapatos: unas botas negras militares. Y en la mano izquierda lleva una botella de vino, sujetada con dos dedos...)”. Luego continúa la descripción del Hombre Extranjero, quien ahora, transfigurado, es el Comandante de algún regimiento castrense.

Si la reiteración anticipaba un ciclo monofónico, en esta ocasión se revelan situaciones dramáticas polifónicas:

Hombre Indio = Torturado

ahora:

Hombre Indio = Soldado servil, homosexual

Hombre Extranjero = Torturador

ahora:

Hombre Extranjero = Comandante, déspota, homosexual.

La tipología mostrada por el autor configura una implicación sociológica que explica la transformación implícita en la persecución de los personajes. Es decir, el cambio dado por los actores a los personajes refleja los trastornos axiológicos de una sociedad en permanente crisis, perforada por los indistintos ejercicios prefabricados, el “non sense” de una práctica de infiltración, de conducta diezmada por la incoherencia, el absurdo y una realidad socioeconómica limitada. La relación Comandante-Soldado sigue siendo la misma. Antes estaba presente la tortura física, ahora la tortura psicológica, pero recíproca. Ambos sujetos cruzan un mensaje que penetra los intersticios individuales:

Hombre Ext.: Por si me traicionas. Además, todo es un juego. (Como un niño). ¿Jugamos? (Se escucha una extraña música infantil).

Hombre Indio (Le toma las manos, como un niño): Bueno.

Hombre Ext. (Dan vueltas en el mismo sitio): Je, je, je... Lo estamos haciendo, ¿ves?

Hombre Indio: ¿Es rico, verdad?

Hombre Ext.: ¿Quién?

Hombre Indio: El juego.

(Hay un juego de palabras entre “Juego” y “Gracioso, Je, je, je”).

Hombre Extr. (Se suelta, le apoya un dedo en la frente hasta hincarlo de rodillas): De... debes meterte en la cabeza. Comprender. La vida privada es una cosa y la pública otra. (Camina alrededor de él. Hace una pausa corta)... Ejemplo: ¿Dónde cabe la idea de hacerme el amor en público? ¿Ah?... Quiero que me respondas.

Hombre Indio: Es cierto, solamente en su habitación. Solamente allí.

Hombre Extr. (Torciéndole la nariz): Debe... ¿Me oíste? Debe... (Como reflexionando) Bueno, también puede ser en otro sitio. (Pausa corta). Lo importante es que nunca sea en público. ¿Entendido?

El carácter iterativo de las primeras acciones dramáticas se hace, se estructura más profundamente. El dramaturgo ha alargado las instancias para descubrir en su proposición los perfiles de los personajes. Cierto es que hay una distancia entre el Comandante y el Soldado Raso, pero existen elementos tipológicos tangenciales; la homosexualidad los une en sus propósitos.

Debemos tener en cuenta que esta obsesión girovagante de Peña obedece al contexto histórico de nuestro país, de donde se desprende, argumentalmente, la posición del autor ante los sucesos acaecidos en la Venezuela contemporánea acerca de la represión y la conducta de quienes ejercen el poder.

 

¿Desdoblamiento o tratamiento de bifrontalidad?

Hemos dicho en líneas anteriores que la voz de los personajes se multiplica cuando cambia la atmósfera contextual, pero sobresale la literalidad de acepciones, que no antojadizas, demarcan un importante hito en el manejo dramático. Es decir, el dramaturgo se vale de la “economía de su estructura accional” para darle a un personaje varias vertientes de desarrollo escénico. Ilustro con el ejemplo:

Hombre Extr.: (Lo golpea): Otra vaina. Quien me interesa es el detenido in fraganti en lo del secuestro. Ese me interesa; ese político que piensa. La otra clase no da tanto trabajo; es parte del juego. ¿Entiendes? (Pausa corta). Como sabrás, hay tres clases de políticos; de primera, de segunda y de tercera; éste no es de ninguna de esas tres clases. Este es un po-lí-ti-co, un político que piensa, un político que piensa en otra cosa. ¿Entendido?

Indudablemente que se refiere a Pablo Rojas. El autor coloca a “su actor” en un plano no vertical sino que lo desdobla dándole un tratamiento que nos indica el que su anterior “texto dramático” no tiene elementos tangenciales con el Torturado Pablo Rojas. Este personaje es el tiempo histórico. Por razones diversas un torturado puede soltar prendas y convertirse en el índice de la tortura. La traición como revelación del fracaso. Pareciera aventurado decirlo, pero no es una afirmación taxativa.

 

¡Aún se resisten! ¡Años de resistencia!

Este texto de Edilio Peña nos ejemplifica en torno de la significación de una posible teoría del fracaso. Si bien es cierto que la proposición es válida para ambos lados (Torturador-Torturado), también es cierto que la resistencia trae consigo una carga más pesada. La resistencia tiene que ser destruida, apunta el Torturador, y la resistencia, mientras tanto, resiste, es golpeada, pero es golpeada en muchas partes, en lo físico y en lo psicológico, en sus espacios más vulnerables. Por ello se repite la escena de la pregunta inicial. Y se repite porque constituye una razón del contenido histórico social.

La tortura como signo de la derrota se entroniza, se hace dueña absoluta del poder. Peña usa la repetición, una visión que gira en la misma historia interior, como si la imagen del Torturado fuese un mensaje cuyo destino no ha sido encontrado, es decir, no se logra explicar el carácter específico de la puesta en escena cuando aún, girando, un personaje es “varios personajes” que evidencian el mismo destino, la misma derrota, la misma frustración.

Las acciones de los tres personajes se encuentran; se aclara el método. Cada quien es cada quien: el Torturador-Comandante, el Hombre-Indio-Marica y el Torturado.

En esta aclaratoria se desarrolla todo un proceso de discusión ideológica en cuyo contexto se nota el manejo interpretativo de Edilio Peña, hasta que “la danza, el rito homosexual del Comandante y el Indio” abre la posibilidad de aplicación de un dolor especial para que el Torturado confiese:

Hombre Tort. (Tratándose de levantar de la silla en un inútil esfuerzo. Sus miembros estarán como pegados). ¿Es que no ves, mierda? ¡Yo soy hueso, sangre, naturaleza! ¡Algo que palpita! ¡Que vive! ¡Vive!... ¡Tendrías que destruir la evolución! ...¡Y eso no lo destruye nadie! ¡Naaadieee! ¡Naaadiiie! (El hombre extranjero como el hombre indio comienzan a retirarse un tanto temerosos hacia los laterales del escenario, de espaldas. Mientras en el fondo queda el hombre torturado gritando, y gritando alrededor de él los dos cables; el de la botella y el del sexo; éstos giran sujetados con dos hilos invisibles... En el espacio de un círculo de luz blanca, mortecina. Y delante, en los laterales, se sucede la escena de la Tortura, del principio. En su marco de círculo rojo y blanco).

Hombre Ext.: ¿Cómo te llamas?

Hombre Indio (Girando hacia el frente. Cara al público): Pablo Rojas...

Indicativo de que el final es el comienzo del proceso. Pablo Rojas siempre comenzará la tortura con su nombre. Siempre hay un nombre para justificar una acción, una escena, un golpe. La teoría de la reiteración se hace evidente cuando el mismo Peña marca: “Se sucede la escena de la Tortura, del principio”. La tortura, la reiteración es un círculo agobiante que va cerrando su espacio hasta ahogar las acciones.

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