Pero leyendo el texto en un nivel más profundo, el verdadero asunto de PTCC y ECP es el aprendizaje del escritor. Y en este sentido el texto es autobiográfico, no por los hechos coincidentes con la vida del autor, sino porque refiere cómo el hombre Felisberto Hernández —no el personaje que narra— se hace escritor, en la travesía por los tiempos de Clemente Colling y por el camino oscuro, con “bultos” de sombra, por donde anda el caballo perdido. Travesía presente, no pasada, con respecto al tiempo de la escritura. Este segundo aprendizaje difiere del primero en que se verifica en el presente y, al contrario del otro, no queda concluso. En realidad, recién empieza.

Ambas novelas plantean, cada una por separado, problemas atinentes al aprendizaje literario, es decir, problemas de composición. Pero ambas, vistas como una totalidad, desarrollan (y resuelven) una cuestión sustancial: la de si Felisberto será o no escritor. O más precisamente: la de si Felisberto podrá o no hacer literatura con la materia subjetiva, si conseguirá o no objetivar sus recuerdos.

En PTCC ya despunta la desconfianza ante la aparición del escritor adulto que pretende trabajar con los recuerdos de la infancia; pero éste es, todavía, una persona dentro de la persona de Felisberto:

...los conceptuaba de nuevo con otra persona mía de estos tiempos. Pero sin querer los debo haber recordado muchas veces más y en formas diferentes a las que supongo ahora; les debo haber echado por encima conceptos como velos o sustancias que los modifican; los debo haber cambiado de posición, debo haber cambiado el primer golpe de vista, debo haber mirado unas cosas primero que otras en un orden distinto al de antes. Ni siquiera sé cuáles se han desteñido o desaparecido, pues muchos de los que llegan a la conciencia son obligados a ser concretos y claros. Algunos me deben haber engañado con audacia, con gracia, con nuevos encantos y hasta deben haber sido sustituidos con cosas que les han ocurrido a otros, cosas que yo he visto con predisposición especial y las he tomado como mías.

Pero esta visión tiene “encanto” para él, la juzga “inocente” y carente de ironía. En consecuencia, la reconstrucción escrita de los recuerdos —su conversión en literatura— será tarea noble y hasta trascendente: “El esfuerzo que haga por tomar los recuerdos y lanzarlos al futuro, será como algo que me mantenga en el aire mientras la muerte ande por la tierra”. En este sentido, PTCC es una escritura apacible, optimista, tersa, en comparación con la escritura atormentada de ECP, donde el tránsito al estado de escritor se vuelve angustioso: “Mientras yo no había dejado de ser del todo quien era y mientras no era quien estaba llamado a ser, tuve tiempo de sentir angustias muy particulares”.

En El caballo perdido hay una primera etapa, en la que no se resigna a no encontrar su mirada de niño para relatar los recuerdos. Le es imposible porque “los ojos del niño están defendidos por una inocencia que vive invisible en el aire del mundo”. Una opción es quedarse siempre niño, guardar dentro de sí los recuerdos para contemplarlos en soledad, seguir siendo “el niño de Celina”. Negarse a escribir es negarse a crecer. “Ya hace días que estoy detenido”, dice, y le ocurre que “al final había perdido hasta el deseo de escribir. Y ésta era precisamente la última amarra con el presente”. Entonces advierte que debe luchar, por una cuestión de permanencia en el mundo de los cuerdos; la escritura es, en principio, una urgencia de catarsis: “Si me quedo mucho tiempo recordando esos instantes del pasado, nunca más podré salir de ellos y me volveré loco; seré como uno de esos desdichados que se quedaron con un recuerdo del pasado para toda la vida. Tengo que remar con todas mis fuerzas hacia el presente”.

El primer paso es, pues, comprender que lo que se le presentaba como otra opción, no es tal: no tiene más remedio que escribirlos, resignarse a mirar esos recuerdos de manera imperfecta desde el adulto que es ahora. Esto le resulta desgarrante. Convertir su biografía interior en literatura es un enorme trabajo; y porque se resiste, la evolución será lenta y penosa.

Vimos antes que para el lector es casi imposible percibir al narrador de estos textos como un personaje que narra y no como a Felisberto Hernández. Para colmo, como rara vez leemos sin alguna información previa sobre el autor, sabemos que la materia es autobiográfica: Felisberto fue, efectivamente, pianista; Celina existió (Celina Moulié, con quien estudió dos años, desde 1911, y lo inició en el instrumento); Clemente Colling fue de carne y hueso, era organista, francés, conocido en Montevideo, comenzó a darle clases de armonía en 1920, vivió un tiempo con Felisberto y su familia en una de las tantas casas alquiladas de los Hernández... Si le es difícil al lector separar realidad y ficción, mucho más lo es para el propio autor, lograr una extraposición del personaje. Uso la palabra extraposición en el sentido que le da Bajtín: lograrla es un quedarse o colocarse afuera del personaje. “La extraposición es difícil, más aun, se trata de una lucha mortal cuando el personaje es autobiográfico. [...] El autor debe convertirse en ‘otro’, lograr verse con los ojos de otro [...] Cuando un autor persona vive el proceso de auto-objetivación hasta llegar a ser un personaje, no debe tener lugar el regreso hacia el ‘yo’; el personaje debe permanecer como tal para el autor que se convierte en otro. Hay que separar el autor del personaje de una manera contundente”.⁶

A Felisberto le preocupa la cuestión, porque sabe que de otra forma no logrará el hecho estético, sólo contará recuerdos personales sin conseguir literaturizarlos, y esto lo mortifica. El impedirse a sí mismo el regreso hacia el “yo” es para él un verdadero combate. En una segunda etapa, el narrador justifica este escollo técnico, con razones afectivas. Aparece a su lado un “socio”, que le es antipático porque es el encargado de seleccionar y, en consecuencia, de desechar recuerdos que le son afectivamente entrañables, porque ellos tienen “valor intrínseco”, es decir, no son convertibles en literatura. En PTCC se había esbozado un “comerciante de los recuerdos”, que sugería ya algo impuro, pragmático, un manipuleo interesado del pasado. En ECP el socio desciende más aun, ya es un ser despreciable: un “prestamista”. (Hacia el final de su vida “el otro” será algo peor: un “sinvergüenza” que le ha prestado el cuerpo con el que ha vivido creyéndolo suyo, y que ha estado pensando y escribiendo en su nombre.):

Al tipo que yo sería se le empezaba a insinuar una sonrisa de prestamista ante la valoración que hace de los recuerdos quien los lleva a empeñar. Las manos del prestamista de los recuerdos, pesaban otra cualidad en ellos; no el pasado personal, cargado de sentimientos íntimos y particulares, sino el peso de valor intrínseco. Después venía otra etapa: la sonrisa se le amargaba y el prestamista de los recuerdos ya no pesaba nada en sus manos: se encontraba con recuerdos que señalaban, simplemente, un tiempo que había pasado: el prestamista había robado recuerdos y tiempos sin valor.

Mientras no acepta convertirse en ese prestamista, sufre otra crisis paralizadora: no será escritor ni nada; será sólo “un vagón desenganchado de la vida”. Pero lo que Felisberto estaba llamado a ser, era escritor. A partir del punto en que lo reconozca, ECP será la narración de la superación de esta crisis, de la reconciliación con el socio, su fusión con él y su simultánea transformación en el otro.

 

 

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6. “Autor y personaje en la actividad estética”, en Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI Editores, 1992, Cfr. pp. 21-23.