Por los tiempos de Clemente Colling, tomado como novela independiente, se aplica a un aspecto técnico del aprendizaje, que llamo “el aprendizaje del misterio”. Para llegar a su objeto, el escritor en desarrollo debe resolver un problema básico de la composición: la estructura. El modo como lo resuelve es eficaz, vale decir, consigue la unidad del texto —que por eso puede llamarse novela— pero no sin dura pelea.

Freedman, en su obra citada, dice que la forma como los novelistas líricos manipulan el género narrativo, absorbiendo la acción y diseñándola nuevamente como una pauta de imágenes, desviando la atención del lector de los acontecimientos a un diseño formal, es una astucia peculiar de romanciers manqués. Pero considera que sus obras, “si bien representan fracasos de la sensibilidad individual, elucubraciones patéticas incapaces de crear mundos concretos”, ofrecen, como compensación, el hecho de “dar testimonio de la tragedia personal de los escritores”. Y refiriéndose a novelas de Sterne, Nerval, Hermann Hesse, Broch, André Gide y Virginia Woolf, agrega que “la ambivalencia misma de novelista y poeta que requiere a menudo esta compensación ha convertido a este ‘fracaso’ en una magnífica proeza”.⁷

De acuerdo en todo con ello, considero a Felisberto un escritor de ese tipo, que en PTCC enfrenta el problema de dar trabazón a un material que se le presenta en forma de imágenes casi sueltas, en apariencia hasta disociadas. Al comienzo de la novela, el narrador declara no saber cómo se unen, “por qué quieren entrar en la historia de Colling ciertos recuerdos” que aparentemente no tienen relación con el personaje que quiere narrar. Quizá tampoco lo sabía Felisberto al empezar a escribir la obra. Pero sí lo sabe cuando escribe los cuatro párrafos que le servirán de apertura, los que, sin ninguna duda, son un agregado al texto ya concluido. Quiero decir, sabe lo que ha hecho para organizar narrativamente un material de naturaleza lírica.

El principio de estructuración es el concepto del misterio, en tanto mysterion, mundo cerrado, que hay que resguardar de la vulgaridad, porque ella podría desbaratarlo. En efecto, el misterio une, estructura: “Y en cada instante de vivir el misterio acomodaba todo de la más extraña manera”. Por el contrario, la vulgaridad desune, disgrega:

Había iluminado el paisaje de Colling de tal manera, que hasta aprovechaba sus defectos para ponerlos en la penumbra y valorarlos como objetos de una penumbra sugestiva que al ir a reunirse secretamente, con un conjunto todavía ignorado, llevaba matices que significaban, misteriosamente, la totalidad presentida.

Pero cuando Colling proyectaba algún haz de luz cruda, vulgar, hiriente, no sólo descubría que todos sus matices no eran bellamente plásticos, que no se prestaban a reunirse cuando eran llamados para aquella totalidad misteriosa, sino que se desunían, desvalorizaban y disgregaban vergonzosamente, mostrando formas como de cacharros heterogéneos, inexpresivos, de ésos que ensucian los paisajes y que los pintores suprimen.

Desde luego, no se puede novelar con personajes perfectos. Por lo tanto, Felisberto ensayará el virtuosismo de exponer a los suyos a las miradas críticas de los demás y del narrador mismo, y hacer luego que éste los defienda de esas miradas, colocándolos en la “penumbra sugestiva” del misterio.

Pero, entre tanto, lo primero que hay que resolver es el ingreso a ese mundo cerrado de los recuerdos que pugnan por constelarse en torno a la figura de Clemente Colling, aunque a veces no se entienda qué tienen que ver con él. Lo primero es saber cómo entrar por los tiempos de Clemente Colling. Porque los tiempos de Clemente Colling no son solamente un pasado, una categoría temporal; son sobre todo un lugar, un territorio —idea que persistirá en ECP cuando hable de “las tierras de la memoria”, expresión que, a su vez, constituirá el título de su próxima obra (terminada años más tarde, pero publicada parcialmente en 1944). En efecto, la preposición por del título es el qua latino: el lugar por donde se anda, por donde se transita, por donde se llega, o al menos se busca llegar, al misterio. Una travesía. Travesía que, en concomitancia, necesita un personaje narrador errante, como lo son muchos de los héroes típicos del bildungsroman, herederos, en este sentido, de la picaresca. En efecto, en PTCC hay un vagabundeo constante del narrador, que atraviesa espacios abiertos —casi siempre calles— para ingresar a cuartos cerrados y generalmente oscuros, donde el misterio lo aguarda: salas, comedores, dormitorios, etc. (La necesidad de entrar en casas desconocidas es una constante en Felisberto, verdadero voyeur de vidas ajenas en sus ámbitos privados).

Al comenzar la novela, el misterioso mundo de la narración aparece cerrado, vedado por la negación: No sé bien... son las palabras iniciales. Y en los cuatro primeros párrafos se suceden: No parece... no son tan importantes... yo no comprendo... no creo... no se quedan quietos... y todavía no sé. Porque cuando se dispone a entrar, se encuentra con que junto con él quieren entrar unos recuerdos a quienes no les corresponde acompañarlo, que se verían como intrusos porque no tienen causa lógica:

No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece que tuvieran mucho que ver con él. La relación que tuvo esa época de mi niñez y la familia por quien conocí a Colling, no son tan importantes en este asunto como para justificar su intervención. La lógica de la ilación sería muy débil. Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como insisten, he preferido atenderlos.

Además tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberla, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, fatalmente, oscura: y ésa debe ser una de sus cualidades.

Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro. Los recuerdos vienen, pero no se quedan quietos. Y además reclaman la atención algunos muy tontos. Y todavía no sé si a pesar de ser pueriles tienen alguna relación importante con otros recuerdos; o qué significados o qué reflejos se cambian entre ellos. Algunos, parece que protestaran contra la selección que de ellos pretende hacer la inteligencia. Y entonces reaparecen sorpresivamente, como pidiendo significaciones nuevas, o haciendo nuevas y fugaces burlas, o intencionando todo de otra manera.

En contraposición a la novela clásica, en que el autor escribe supuestamente sobre lo que sabe y hasta se documenta para saber más, él declara que va a escribir sobre cosas de las que sabe poco. (Pero esto lo dice el narrador, no el autor, quien le está haciendo fingir que no sabe). En efecto, el epígrafe de Diario del sinvergüenza que encabeza este trabajo, aunque escrito casi quince años más tarde, delata en Felisberto un temperamento absolutamente racional, que descree del arte no controlado por la conciencia. Como sea, esa declaración es más propia de un poeta lírico que de un novelista y entraña una justificación. El texto narrativo en realidad comienza en “Los tranvías que van por la calle Suárez...”, y las líneas citadas obran a manera de prólogo de lo que vendrá. Felisberto, que no es un principiante,⁸ teme que, desde el punto de vista canónico, lo que ha escrito no sea ni un cuento ni una novela; es indudable que le parece falto de unidad, deshilvanado, y, según hemos visto, termina llamándolo relato. (“Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato”). Sabe que se las ha arreglado de alguna manera —al releer lo escrito sabe, incluso, de qué manera—, pero no está seguro de que ella sea la propia de una novela, según el concepto tradicional del género. Entonces el autor se justifica por boca del narrador. Si el lector acepta la justificación, la tendrá en cuenta durante el resto de la lectura, seguirá leyendo tranquilo sin dejar que lo molesten sus prejuicios de “hombre de ciudad” parecido a su socio; es decir, sus prejuicios de género literario.

Se advierte, en fin, que en ésta, la primera de sus obras extensas, él no cree haber resuelto satisfactoriamente el problema de la estructura. Esta cuestión lo seguirá preocupando en ECP, donde apela al sentido mágico, pariente de las correspondencias simbolistas: arguye que hay estirpes de recuerdos, unidos por una misteriosa simpatía. Sin embargo, el análisis de PTCC revela que Felisberto ha logrado más de lo que él mismo cree con respecto a la estructura.

No obstante, aceptemos provisionalmente que, para ingresar al misterio, sólo se trata de abrir la puerta a los recuerdos que mágicamente se unen, por una especie de abracadabras, sin intervención de la conciencia estructurante del autor, y así aparecen las “longevas”: “Yo entraba en el misterio de aquellas mujeres...” [...] “El misterio empezaba...”. Y la travesía continuará luego, más adentro, por el misterio de Clemente Colling: “...yo empezaba a internarme en muchos misterios que me empezaron conociendo su persona...”.

 

 

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7. Págs. 30 y 31.
8. En 1941, cuando escribe Por los tiempos de Clemente Colling, ya ha publicado Fulano de tal (1925), Libros sin tapas (1928), La casa de Ana (1930), La envenenada (1931), los textos que bajo el título Cuentos y fragmentos publicados figuran en el tomo I de las Obras completas (Arca, 1969) y ha escrito el magnífico El balcón, en 1940.